(κριτική στην ταινία September)
του Αχιλλέα Ντελλή

…εις το ήμισυ του δρόμου,
μεταξύ της θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης
Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα

Και στην πρώτη (Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου, 2002) και στη δεύτερη ταινία της (September, 2013) η Πέννυ Παναγιωτοπούλου βασίζει την πλοκή σε μιαν απώλεια: ο θάνατος του πατέρα και του οικόσιτου ζώου προξενούν στους ήρωες συναισθηματικές επιπλοκές που γίνονται προς ώρας περιπλοκές, αποσυμπιέζονται εν τέλει και απεμπλέκονται από το συναισθηματικό κουβάρι. Στην πρώτη το τέλος είναι στον ουρανό και στο όνειρο, στη δεύτερη εδράζεται στις άκρες της στεριάς μπροστά στη θάλασσα της τυχαιότητας. Τα ερωτήματα που θέτουν αυτές οι δύο ταινίες δεν αφορούν μόνον το τέλος, αλλά κυρίως τη δυναμική της αφήγησης: Από πού αντλείται αυτή; Είναι μόνον η απώλεια που κινητοποιεί τους θεατές να εμπλακούν συναισθηματικά σε μια οικεία ιστορία;
Η Παναγιωτοπούλου υιοθετεί ένα αφηγηματικό μοτίβο και το ανανεώνει. Το μοτίβο αυτό στον ελληνικό κινηματογράφο συστηματοποιείται με τις ταινίες του Παντελή Βούλγαρη περισσότερο από κάθε άλλον σκηνοθέτη της γενιάς του και αφορά τη διαχείριση ενός συναισθηματικού γεγονότος. Ο Βούλγαρης στηρίζεται άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο, αλλά πάντοτε, σε μια κομβική σκηνή συναισθηματικής πληρότητας και συγκινησιακής έμπλησης. Ενδεικτικά στις Νύφες, η σκηνή του αποχωρισμού των δύο ηρώων στο κατάστρωμα του πλοίου και η επόμενη, όπου οι νύφες συναντούν τους γαμπρούς είναι συγκινησιακά και λυρικά φορτισμένες. Μουσική, γενικά πλάνα και πρόσωπα βουβά μέσα στο πολύβουο πλήθος μεγεθύνουν το φόβο του αγνώστου και το σπαραγμό της ξενότητας στις αποβάθρες της Νέας Υόρκης.
Όπως επισημαίνει μία Ολλανδή μελετήτρια, η Ed S. Tan, που μελέτησε τις σχέσεις αφήγησης και συναισθήματος, όταν το τελευταίο έχει προκληθεί, η σκηνική δράση περιστρέφεται γύρω από το γεγονός που θα κλείσει ή θα ικανοποιήσει το συναίσθημα. Στηριζόμενη η ίδια σε μελέτες ψυχαναλυτών και στο έργο των φιλμολόγων Bordwell και Carroll, ορίζει το συναίσθημα ως μια αλλαγή στη δράση, ως το αποτέλεσμα της εκτίμησης του δρώντος υποκειμένου σε μια κατάσταση ή γεγονός. Πάνω σε αυτό στηρίζεται και το συναισθηματικό επεισόδιο (emotional episode) το οποίο είναι το αποτέλεσμα ενός γεγονότος ή μιας σειράς γεγονότων (Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film As An Emotion Machine, μετάφραση από τα ολλανδικά στα αγγλικά, Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, σ. 42-46, 58).
Ο κινηματογράφος του Βούλγαρη περιστρέφεται γύρω από ένα τέτοιο επεισόδιο το οποίο ορίζει την αφήγησή του. Συνήθως είναι λίγο πριν την κορύφωση. Είναι εκείνο που συμπυκνώνει, ανακεφαλαιώνει την εξέλιξη της πλοκής, αλλά και αυτό που πολλαπλασιάζει στο μέγιστο τη συγκινησιακή φόρτιση των ηρώων και των ηρωίδων και δευτερευόντως των θεατών. Σε αντίθεση η Παναγιωτοπούλου μεταφέρει το συναισθηματικό γεγονός στο τέλος της πρώτης πράξης αφήνοντας για τις επόμενες δύο τη διερεύνηση της επίπτωσης αυτού του γεγονότος στον ψυχισμό των ηρώων. Αυτή η μεταφορά του συναισθηματικού επεισοδίου από την κορύφωση στην οποία ο Βούλγαρης τοποθετούσε την αφηγηματική ανέλιξη στο τέλος της πρώτης πράξης που υιοθετεί η Παναγιωτοπούλου αφήνει περιθώρια για τη διερεύνηση των ψυχικών τροπών, επιπλοκών και απεμπλοκών.
Και στις δύο ταινίες (Δύσκολοι αποχαιρετισμοί…, September) η απώλεια μεταλλάσσεται σε ετερόκλητα συναισθήματα. Από την άρνηση αποδοχής του γεγονότος μέχρι την αποδοχή στο τέλος της αφήγησης το ενδιάμεσο διάστημα έχει την εξής πορεία: Διαιώνιση του φαντασιακού, αντικατάστασή του με μια προβληματική πραγματικότητα, αποδοχή μιας πλευράς της πραγματικότητας και εκπλήρωση ενός ορισμένου ονείρου. Εκ παραλλήλου οι ήρωες μετεωρίζονται σε όλη την κλίμακα του πάθους: ευπάθεια που φανερώνει μειωμένη αντίσταση στους εξωτερικούς κινδύνους, περιπάθεια που οδηγεί σε συγκίνηση, εμπάθεια που μετριάζεται και δεν μετατρέπεται σε εχθρότητα προς τον άλλον. Ελλείπει η απάθεια που θα μπορούσε να οδηγήσει σε ακραίες καταστάσεις.
Και εδώ είναι ένα κομβικό σημείο. Σε κανένα από τα αισθήματα αυτά η ηρωίδα του September δεν υποκύπτει. Δολιχοδρομεί πότε στο ένα πότε στο άλλο. Η επαμφοτερίζουσα στάση θα έκανε έναν βορειοευρωπαίο ή αμερικάνο σκηνοθέτη να δυσανασχετήσει, τη στιγμή που αυτός αναζητά ξεκάθαρες ψυχολογικές αληθοφάνειες και διακριτές αιτίες. Παράδειγμα χαρακτηριστικό: Τη στιγμή που η ηρωίδα προσπαθεί να εισχωρήσει στη νέα οικογένεια με σκοπό να γίνει ένα άτυπο μέλος, η άρνηση της οικογένειας και ειδικά του άντρα να την αποδεχτεί, θα οδηγούσε την ηρωίδα στις τεχνικές της βίας, της απειλής, ακόμη και της ηδονοβλεψίας.
Από την πλευρά της η Παναγιωτοπούλου μεταμορφώνει ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής ταυτότητας: η αδυναμία (αυτο)προσδιορισμού οδηγεί την ηρωίδα σε έναν μετεωρισμό. Η περιπάθεια της ηρωίδας να γίνει αποδεκτή από την οικογένεια δεν μετατρέπεται σε εμπάθεια που θα την οδηγούσε να κατασκοπεύει ή να κρυφοκοιτάζει. Από κοντά και η κάμερα, πίσω από τον ώμο της ηρωίδας, αμόρσα, δεν μετατρέπεται σε κλειδαρότρυπα ερωτικών περιπτύξεων. Απεναντίας εξακολουθητικά κινείται παράλληλα με την ηρωίδα και μακρόθεν, αλλά χαϊδεύοντας και αυτήν και την οικογένεια.
Συναφές με αυτό είναι η τροπή που συνδέεται με τη μεταμορφωτική δύναμη του συναισθήματος: Καθώς το συναίσθημα της συγκίνησης, όπως έχει δείξει η Linda Williams («Film bodies:Gender, Genre and Excess», Film Quarterly, 44.4.,Καλοκαίρι 1991, σελ. 2-13) συνδέεται με το μελόδραμα και την παθητικότητα, η αφήγηση της ταινίας ισορροπεί ανάμεσα σε ετερόκλητα είδη. Από τη μια το μελόδραμα κυκλοφορεί στην καρδιά της ταινίας, αλλά ίχνη ψυχολογικού θρίλερ ανιχνεύονται σποραδικά και ηδονοβλεπτικές ματιές αναδύονται εδώ και εκεί. Αυτή η μεταιχμιακή ταυτότητα δηλώνεται και από τον τίτλο της ταινίας (September): Στο τέλος του καλοκαιριού και στην αρχή του φθινοπώρου. Αλλά ο αγγλικός τίτλος που παραξενεύει εξ όψεως τον έλληνα θεατή, όπως και μερικές άλλες παραγωγές (ενδεικτικά Luton, Attenberg, DOS), θέτει το ζήτημα της συνομιλίας της ημεδαπής ταυτότητας με μια άλλη πέρα από τα δεδομένα σύνορα, την ώρα ακριβώς που τα όρια επανακαθορίζονται και δοκιμάζονται στις ψυχές των Ελλήνων.
Μοιάζει έτσι η ηρωίδα να μην εντάσσεται σε κυρίαρχα σχήματα, να διανύει μια πορεία και να φτάνει στο ενδιάμεσο, στο μεταξύ, το εις το ήμισυ του δρόμου, αν συγκριθεί με άλλα σχήματα και άλλες θεωρήσεις της ζωής και της τέχνης. Σε αυτό όμως το ενδιάμεσο διάστημα, το μεταξύ, το εις το ήμισυ του δρόμου, το ελληνικό αίσθημα από το 19ο αιώνα περιγράφεται, επανέρχεται και μεταμορφώνεται, χαρίζοντας έργα στην κόψη του ξυραφιού, με ηρωίδες γυναίκες.

(δημοσιεύθηκε στο διαδικτυακό περιοδικό frear.gr )