του Αχιλλέα Ντελλή (*)
Ο προβληματισμός που διέπει το κείμενο της Ιωάννας Αθανασάτου («Η επάνοδος του πολιτικού κινηματογράφου» Το Βήμα των Ιδεών Παρασκευή, 3 Αυγούστου 2007, σελ. 29) στηρίζεται σε μια διφυή αντιστοιχία ανάμεσα στο ρεαλισμό και τη μορφή, την πολιτική και την ιστορία, τον ευρωπαϊκό (ελληνικό) και αμερικάνικο κινηματογράφο. Ενώ οι επισημάνσεις σε κάθε πεδίο είναι σωστές, η μετάβαση από το ένα πεδίο στο άλλο καθίσταται εν μέρει δυσχερής. Το ζήτημα του ρεαλισμού στον κινηματογράφο είναι συνυφασμένο με τη φωτογραφική ιδιοσυστασία του κινηματογραφικού μέσου και είναι αρκετά πολύπλοκο, αφού συνεχίζει μια συζήτηση του 19ου αιώνα για το ρεαλισμό στο χώρο της τέχνης (Stam 2000, 223-4).
Ωστόσο στη δεκαετία του ’60 το αίτημα για ένα ρεαλιστικό φιλμικό κείμενο που να απεικονίζει την πραγματική πραγματικότητα και όχι την πραγματικότητα των στούντιο έγινε έντονο για να ασκηθεί κριτική τόσο σε τοπικές φιλμικές παραδόσεις όσο και στο χολυγουντιανό σύστημα. (Hallam, Marshment 2000: xii) Όπως επισημαίνει σωστά η Αθανασάτου, «η ανατροπή στη μορφή έγινε σημείο κριτικής της κυρίαρχης κοινωνικής και πολιτικής ιδεολογίας». Η διασύνδεση του ρεαλισμού με την πολιτική γίνεται μετά το Μάη του ’68, ενώ πριν ο ρεαλισμός είναι περισσότερο ένα μορφικό αίτημα με κοινωνικές προεκτάσεις (Lapsley, Westlake 2006:1-8, 156-157). Από αυτήν ακριβώς τη διφυή σχέση του ρεαλισμού που δεν επισημαίνεται πηγάζουν και εκείνα τα σημεία του κειμένου που προκαλούν παρανοήσεις.
Αν η προσέγγιση του ρεαλιστικού κειμένου γίνεται με όρους τρέχουσας ή μη πολιτικής συσχέτισης, τότε τα φιλμικά κείμενα που επιλέγονται στο άρθρο και που ανήκουν είτε στην χολυγουντιανή παράδοση είτε την ευρωπαϊκή δεν συνιστούν μόνον μιαν «αναζωπύρωση της σχέσης του κινηματογράφου και πολιτικής» αλλά τη διατήρηση και τη συνέχιση μιας πολυετούς παράδοσης που, όπως επισημαίνουν οι Hallam και Marshment ξεκινά από την εμβληματική ταινία Ο νεαρός κύριος Λινκολν και περνά από τη δεκαετία του ’90 (JFK, Nixon,Malcom X/ Στο όνομα του Πατρός, Γη και Ελευθερία) για να καταλήξει στις ταινίες Καληνύχτα και καλή τύχη, Γράμματα από την Ίβο Τζίμα, Ο άνεμος χορεύει στο σκοτάδι, Οι ζωές των άλλων. Σ’ αυτήν εδώ τη περίπτωση το ρεαλιστικό κείμενο συνδέεται με την αληθοφανή ή μη ανακατασκευή ιστορικών γεγονότων και κρίσιμων πολιτικά καταστάσεων στα οποία οι κεντρικοί χαρακτήρες συνήθως εμπλέκονται σε μεγάλο βαθμό. (Hallam, Marshment 2000: 145-183)
Αν όμως οι ταινίες εστιάζονται όχι στην Πολιτική αλλά στην κοινωνική κριτική, τότε ο ρεαλισμός των ταινιών αναφέρεται σε άτομα ενός συγκεκριμένου περιβάλλοντος, συνήθως του περιθωρίου. Συνήθως σ’ αυτήν την περίπτωση η απεικόνιση ενός χαρακτήρα περιστρέφεται γύρω από μια ανδρική ταυτότητα (Το μίσος(1995) , Ladybird Ladybird (1994), Φιλαδέλφια (1993), Once Were Warriors (1994)). Η πολιτική εδώ διαθλάται σε μια κριτική των κοινωνικών καταστάσεων, ελευθεριών και ηθικών ζητημάτων, όπως ακριβώς τέθηκε από τον ιταλικό νεορεαλισμό. (Hallam, Marshment 2000: 184-219)
Αυτός ο διφυής χαρακτήρας του ρεαλιστικού κειμένου ανάμεσα στα πολιτικά και τα κοινωνικά συμφραζόμενα κατηγοριοποιείται έτι περαιτέρω από τον John Orr, ο οποίος πιστεύει ότι το ευρωπαϊκό σινεμά μετά το 1990 διακρίνεται σε τέσσερα ρεαλιστικά είδη. Κατά τον Orr, υπάρχουν ο νεομπαζανικός ρεαλισμός (neo-bazinian realism- ο πολιτικός κινηματογράφος του Ken Loach εδώ συγκαταλέγεται), ο διαστρεβλωμένος ρεαλισμός (traductive realism-βλ. Γυμνός του Mike Leigh), ο υπερρεαλισμός (hyperrealism-βλ. Trainspoting), και τέλος η υπερμοντέρνα πρωτοπορία, (hypermodern avant-garde- βλ.Δόγμα 95). (Ezra 2004: 299-317)
Γύρω από την ενδεικτική αυτή συζήτηση γίνεται κατανοητό ότι η άποψη της Αθανασάτου ότι «την περίοδο που διανύουμε φαίνεται πως επικρατεί η ρεαλιστική τάση. Το ρεαλιστικό κείμενο[…] είναι η προνομιακή επιλογή των δημιουργών που κάνουν πολιτικές ταινίες.» απηχεί μια θέση που διαμορφώθηκε ήδη από τη δεκαετία του ’70 στις φιλμικές σπουδές στη Γαλλία και στον αγγλοσαξονικό κόσμο και η οποία μεταφέρθηκε στην Ελλάδα για να επικρατήσει στη γηγενή κινηματογραφία αυτή καθεαυτή και στο θεωρητικό λόγο περί αυτής, μιαν εκδοχή του ρεαλιστικού κειμένου, αυτή της άμεσης ή έμμεσης πολιτικής αναφοράς. Έτσι η Αθανασάτου καταλήγει στην άποψη ότι η απουσία πολιτικών ταινιών «δεν μπορεί να καταγραφεί [παρά] ως έλλειψη».
Η επισήμανση της έλλειψης απορρέει από αυτήν την προσέγγιση του ρεαλιστικού κειμένου που κληρονόμησε η μοντερνιστική φιλμική θεωρία και ο πολιτικός λόγος που αναπτύχθηκε στη δεκαετία του ’70 γύρω από αυτήν. Αντί της έλλειψης, στην πραγματικότητα και όσον αφορά την ελληνική κινηματογραφία υπάρχει αναπλήρωση μέσα από την αντανάκλαση της πολιτικής σε κοινωνικά θέματα όχι μόνον σε ζητήματα μετανάστευσης που επισημαίνει η Αθανασάτου (Eduart) αλλά και στο περιθώριο (Η ψυχή στο στόμα, με μερικές προϋποθέσεις μπορεί να ενταχθεί το Straight story) και σε μικρογραφίες της κοινωνίας που χαρακτηρίζονται από μια περίεργη έλξη και απώθηση της έννοιας της κοινότητας και τρεχουσών πολιτικών ιδεολογιών σε ταινίες όπως οι Ώρες κοινής ησυχίας.
Με αυτόν τον τρόπο όχι μόνον επανακαθορίζεται η έννοια του πολιτικού στον ελληνικού κινηματογράφο αλλά κυρίως η βαρύτητα του ρεαλιστικού κειμένου αμβλύνεται. Γιατί γύρω από αυτήν την βαρύτητα και την εκπλήρωση κριτηρίων που αυτή επιβάλλεται να έχει, συντελέστηκε η επώδυνη μετάβαση του ελληνικού κινηματογράφου από την «εμπορική» φύση στην «καλλιτεχνική» με μοναδικό ηττημένο εν τέλει τον ίδιο τον ελληνικό κινηματογράφο.
Βιβλιογραφικές παραπομπές
Elizabeth Ezra (ed) European Cinema Oxford: Oxford University Press, 2004
Julia Hallam, Margaret Marshment Realism and popular cinema Manchester;New York: Manchester University Press 2000
Robert Lapsley, Michael Westlake Film theory, an Introduction Manchester: Manchester University Press 20062
Robert Stam, Toby Miller (eds) Film and theory, an Anthology, Malden:Massachusettes: Blackwell 2000
(*) διδάκτορας Πανεπιστημίου Αιγαίου, υπότροφος ΙΚΥ για κινηματογραφικές σπουδές θεωρητικής κατεύθυνσης.
