του Noël Burch
(…) Ο πρώτος, μετά το Ρενουάρ, που κατανόησε τη σημασία της ύπαρξης των δύο χώρων, σ’ όλο το βάθος της, ήταν ο Γιασουτζίρο Όζου, ένας από τους μεγαλύτερους Ιάπωνες σκηνοθέτες του μεσοπολέμου. Εκείνο όμως που θα πρέπει να υπογραμμιστεί είναι πώς, υπήρξε ο πρώτος που είδε τις δυνατότητες του κενού πεδίου και την ένταση που αυτό μπορεί να προκαλέσει.
(…) Ο Yasujirō Ozu / Γιασουτζίρο Όζου ήταν εκείνος που «έπαιξε» πρώτος με τη διάρκεια των αδειών πεδίων, πριν τις εισόδους αλλά κυρίως μετά τις εξόδους των ηθοποιών. Συστηματικά χρησιμοποιεί τούτη τη μέθοδο στο τελευταίο του βωβού φιλμ Histoire d’un Acteur Ambulant, Ιστορία ενός πλανόδιου ηθοποιού/ Ukigusa monogatari/ A Story of Floating Weeds (1935) και στο πρώτο του της περιόδου του ομιλούντος, το Le Fils unique, ο Μοναχογιός/ The Only Son (1936). Η τάση όμως αυτή στα φιλμ των γηρατειών του κατάντησε ένα είδος «τικ».
Στον Μοναχογιό, που είναι και το αριστούργημα του, το κενό πεδίο χρησιμοποιείται για τη δημιουργία ενός πλέγματος «οφ» χώρων, που συγκεκριμενοποιείται συχνά μ’ έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο, μέσα από πλάνα που παρουσιάζουν αόριστες λεπτομέρειες του ντεκόρ, καθαρά «διακοσμητικές», σχεδόν αφηρημένες και που επεμβαίνουν γενικά αμέσως μετά την εκκένωση ενός κάδρου ή πριν την είσοδο στο επόμενο πεδίο. Η χρήση αυτού του τρόπου κορυφώνεται στο αρκετά ευρύ (ανάλογο προς το μέσο πλάνο) άδειο πλάνο, με το οποίο κλείνει μια «φυσιολογική» διαλογική σεκάνς και μας δείχνει περισσότερο από ένα λεπτό μια εντελώς ουδέτερη γωνία του ντεκόρ. Στο διάστημα αυτό, μέσα από ένα διακριτικό «όφ» θόρυβο, μας υποβάλλονται διάφορες αόριστες εντυπώσεις μιας εκτός πεδίου δράσης ή οποία καταλήγει στο θόρυβο ενός εργοστασίου ο θόρυβος αυτός μας οδηγεί στην επόμενη σεκάνς, δηλαδή σ’ ένα χερσότοπο, κοντά στο εργοστάσιο απ’ όπου έρχεται αυτός ο θόρυβος. 
Πραγματικά, τούτο το εκπληκτικό πλάνο φανερώνει αυτή τη θεμελιώδη αλήθεια: όσο περισσότερο διαρκεί ένα άδειο κάδρο, τόσο μεγαλώνει η ένταση της σχέσης του εντός και εκτός πεδίου χώρου και ο εκτός πεδίου χώρος παίρνει το προβάδισμα σε βάρος του εντός(του οποίου το ενδιαφέρον εξαντλείται τόσο ταχύτερα, όσο απλούστερος παρουσιάζεται αυτός ο ίδιος, με ανώτατο όριο σ΄ αυτή την περίπτωση μια οθόνη λευκή… ή μαύρη). Ο Όζου λοιπόν σ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ, καθώς και στις ταινίες που ακολούθησαν, εκμεταλλεύτηκε αυτή την ένταση σαν μεταβλητή παράμετρο, για να δομήσει το ντεκουπάζ του, επειδή η διάρκεια των άδειων πεδίων ποικίλει από μερικά εικοστά τέταρτα του δευτερόλεπτου μέχρι κάποια δευτερόλεπτα… Χρόνοι, πράγματι, μεγάλοι για ένα εξασκημένο μάτι…
(…) Σχετικά με το φλου και το νετ θα ενδιαφερθεί και ο γιαπωνέζος Όζου. Το Le Fils unique, ο Μοναχογιός περιέχει ένα σύνολο πλάνων καταπληκτικό ως προς αυτό το θέμα: δύο πρόσωπα (προφίλ στην κινηματογραφική μηχανή) καθισμένα το ένα απέναντι στο άλλο συζητούν. Σε πρώτο πλάνο, ένα μαξιλάρι πολύ φλου, σε δεύτερο πλάνο, νετ τα δύο πρόσωπα. Η συζήτηση συνεχίζεται και με σάμ-κοντρσάμ τα δύο πρόσωπα βλέπονται διαδοχικά en face. Κατόπιν επιστρέφουμε στον αρχικό άξονα. Τώρα γίνεται το μαξιλάρι νετ. Τα δύο πρόσωπα φαίνονται σαν δύο «πακέτα φλου». Όσο και αν είναι απλή και μεμονωμένη αυτή ή συμμετρική δομή, μαρτυρά μια φροντίδα, που μπορούμε ήδη να χαρακτηρίσουμε σαν «διαλεκτική» συνέχεια διάσπαρτη σ’ όλο το έργο του Όζου της περιόδου 1927- 1947.
(αποσπάσματα από το βιβλίο Πράξη του κινηματογράφου, μετάφραση Κώστας Σφήκας, εκδόσεις Παϊρίδη, Αθήνα 1982)
