του Peter Wollen

Η politique des auteurs/ Η πολιτική των δημιουργών -η θεωρία του auteur, όπως την ονομάζει ο Άντριου Σαρρίς/ Andrew Sarris- αναπτύχθηκε από μια ομάδα κριτικών, συνεργατών του περιοδικού «Κινηματογραφικά Τετράδια» [Cahiers du Cinéma], που δεν προέρχονται από την ίδια σχολή. Οι κριτικοί αυτοί πίστευαν πως το φαινόμενο του Αμερικάνικου κινηματογράφου άξιζε τον κόπο να μελετηθεί σε βάθος, πως τα αριστουργήματα δεν έγιναν από μια αφρόκρεμα σκηνοθετών, την απαραίτητη ελιτίστικη ροδοζάχαρη της εμπορικής τάρτας, αλλά από μια ολόκληρη σειρά δημιουργών, που η προσφορά τους δεν υπολογιζόταν μέχρι τότε με αποτέλεσμα να ξεχαστούν ολότελα.
Οι ειδικές συνθήκες που επικρατούσαν στο Παρίσι την εποχή εκείνη βοήθησαν στην ανάπτυξη αυτής της πεποίθησης. Υπήρχε, πρώτα το γεγονός της απαγόρευσης των Αμερικάνικων ταινιών στη Γαλλία κατά την διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής και της κυβέρνησης του Βισσύ. Όταν, συνεπώς, οι Αμερικάνικες ταινίες εμφανίστηκαν ξανά στις Γαλλικές οθόνες μετά την Απελευθέρωση, ο κόσμος κινούμενος κι από έναν συναισθηματισμό, εντυπωσιάστηκε δυνατά -πράγμα που δεν συνέβηκε στις Άγγλο-Σαξονικές χώρες. Υπήρχε, μετά μια ευημερούσα κίνηση των κινηματογραφικών λεσχών που εν μέρει οφειλόταν στις στενές σχέσεις που ’χε πάντοτε ο κινηματογράφος στη Γαλλία με τη διανόηση: ας μην ξεχνάμε τις περιπτώσεις Ζάν Κοκτώ/ Jean Cocteau  ή Αντρέ Μαλρώ/ André Malraux. Στενά δεμένη με την κίνηση αυτή των λεσχών ήταν κι η υπέροχη Παριζιάνικη cinematheque, έργο του Ανρύ Λανγκλουά/ Henri Langlois, ενός μεγάλου auteur, όπως τον περιγράφει ο Ζάν -Λυκ Γκοντάρ/ Jean Luc-Godard. Σκοπός της cinematheque ήταν η προβολή όσο το δυνατό μεγαλύτερο αριθμού ταινιών, η επαναθεώρηση των παραγωγών του παρελθόντος με σκοπό τη δημιουργία του απαραίτητου μορφωτικού υπόβαθρου πάνω στο οποίο θα μπορούσε να στηριχτεί η κινηματογραφική παραγωγή του μέλλοντος. Η τακτική αυτή χάρισε στους Γάλλους cinephiles μια απαράμιλλη αντίληψη των ιστορικών διαστάσεων του Χόλλυγουντ και των σταδιοδρομιών ξεχωριστών σκηνοθετών.
Η θεωρία του auteur ξεπετάχτηκε μάλλον τυχαία -δεν πήρε τη μορφή ενός μανιφέστου ή μιας συλλογικής δήλωσης και δεν την επεξεργάστηκε κανείς σε προγραμματικούς όρους.
(…) Η θεωρία του auteur δεν αυτοπεριορίζεται διακηρύχνοντας πως ο σκηνοθέτης είναι ο μόνος δημιουργός μιας ταινίας. Ψάχνει, λύνει, ερμηνεύει, αποκαλύπτει δημιουργούς εκεί που κανένας δεν τους έβλεπε πριν.  Χρόνια ολόκληρα πρότυπο κινηματογραφικού δημιουργού υπήρξε ο Ευρωπαίος σκηνοθέτης ένα πρόσωπο με πλατείες καλλιτεχνικές φιλοδοξίες και πλήρη έλεγχο πάνω στις ταινίες του. αυτό το πρότυπο υφίσταται ακόμα είναι η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στις ταινίες τέχνης και τις λαϊκές ταινίες. Σκηνοθέτες που ‘χαν αποκτήσει φήμη στην Ευρώπη, όταν πέρασαν τον Ατλαντικό ξεχάστηκαν, ξέπεσαν στην ανωνυμία. Ο Αμερικανός Χίτσκοκ/ Alfred Hitchcock, σύγκριση με τον Εγγλέζο Χίτσκοκ δεν είναι καθόλου δημοφιλής, ο Αμερικανός Ρενουάρ/ Jean Renoir  με το Γάλλο Ρενουάρ, ο Αμερικανός Φρίτς Λάνγκ/ "Fritz" Lang με το Γερμανό Φρίτς Λάνγκ. Η θεωρία του auteur επαναξίωσε τη δεύτερη, Χολλυγουντιανή καριέρα αυτών και άλλων Ευρωπαίων σκηνοθετών χωρίς αυτή το εσωτερικό νόημα αριστουργημάτων όπως το «Scarlet Street» (ελληνικός τίτλος: «Η Σκύλα») ή το «Vertigo»(ελληνικός τίτλος «Δεσμώτης του ίλιγγου») δεν θα αποκαλύπτονταν ποτέ. Η θεωρία του auteur, αντίθετα, υπήρξε επιφυλακτική όταν επιστρατευόταν να αναλύσει κάποιον Αμερικανό σκηνοθέτη, του οποίου σωτηρία υπήρξε η εξορία στην Ευρώπη. Είναι δύσκολο σήμερα να πούμε πως ο Ζύλ Ντασσέν/ Jules Dassin έχει ξεπεράσει το «Brute Force» (ελληνικός τίτλος: «Ο δήμιος των κολασμένων», ή πως ο Ζόζεφ Λόουζυ/ Joseph Losey δεν έχει κάνει ταινίες ανώτερες από το, ας πούμε, το «The Prowler».
Με τον καιρό, εξ αίτίας της ρευστότητας της αρχικής θεωρίας αναπτύχθηκαν δύο κύριες σχολές κριτικών: αυτών που επιμένανε να αποκαλύψουν, ερευνώντας έναν πυρήνα σημασιών και θεματικών μοτίβων κι αυτών που έδιναν σημασία στο ύφος και τη mise en scene. Εδώ υπάρχει μια σημαντική διάκριση στην οποία θα επανέλθω αργότερα. Η δουλειά του auteur έχει μια διάσταση σημασιολογική, δεν είναι καθαρά μορφική -η δουλειά του metteur en scene, αντίθετα, δεν πάει πάρα πέρα από την περιοχή της παράστασης, της μετάθεσης δηλαδή μέσα στο ειδικό σύμπλεγμα των κινηματογραφικών κωδίκων και καναλιών ενός προϋπάρχοντος κειμένου: σεναρίου, μυθιστορήματος ή θεατρικού έργου.
(…) Κι όμως η θεωρία του auteur επέζησε παρ΄ όλες τις παραποιητικές κριτικές ακρότητες που υιοθέτησε. Επέζησε γιατί είναι απαραίτητη. Ο Τζέφρυ Νόουελ- Σμιθ/ Geoffrey Nowell Smith ανακεφαλαιώνοντας τη θεωρία, όπως εμφανίζεται σήμερα λέει:
«Ένα ουσιαστικό πόρισμα της θεωρίας, έτσι όπως διαμορφώθηκε είναι η ανακάλυψη πως τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της δουλείας ενός auteur δεν είναι απαραιτήτως εκείνα που φαίνονται χωρίς δυσκολία. Βάσει αυτού του πορίσματος σκοπός της κριτικής γίνεται η αποκάλυψη, πίσω απ’ τις φαινομενικά επιπόλαιες αντιθέσεις του θέματος και του χειρισμού ενός σκληρού πυρήνα βασικών και συχνά κρυφών κεντρικών ιδεών. Το καλούπι που σχηματίζουν αυτές οι κεντρικές ιδέες …είναι αυτό που δίνει στη δουλεία του auteur την ιδιαίτερη της δομή, καθορίζοντας την εσωτερικά και ξεχωρίζοντας συνάμα το ένα σώμα εργασίας από το άλλο.»

(απόσπασμα από το βιβλίο Peter Wollen, Η σημειολογία  του κινηματογράφου, μτφρ. Πολυκ. Πολυκάρπου, Εκδόσεις Κάλβος, 1981)