"Καθένας έχει έμφυτο ταλέντο, ωστόσο λίγοι μόνο διαθέτουν από την φύση τους κι έχουν καλλιεργήσει την σκληρότητα, την επιμονή, την ενεργητικότητα σε βαθμό ώστε πραγματικά να γίνει ταλέντο, δηλαδή να γίνει ότι είναι, πράγμα που σημαίνει: να διοχετευθεί το ταλέντο σε έργα και πράξεις ."
(Νίτσε, Στοχασμοί, μετάφραση Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, εκδόσεις Στιγμή)

    Κάθε άνθρωπος έχει την τιμή του -ακόμα και αν αυτός είναι αδιάφθορος. Στην ταινία Rookie (1990) [1], o Clint Eastwood (Κλιντ Ίστγουντ) βρίσκεται σε μία παράδοξη για την εικόνα, θέση: κρατείται ως όμηρος από ένα ζευγάρι λατινοαμερικάνων κακοποιών. Είναι η θέση στην οποία βρίσκεται, αλλά και ολόκληρος ο ρόλος του στην ταινία, ένα πικρό ειρωνικό σχόλιο για το πέρασμα του χρόνου: Ο γερασμένος ήρωας –αστυνομικός όμηρος, βρίσκεται σε μια παθητική θέση, δέσμιος και έρμαιο στις διαθέσεις των κακοποιών: ένας ρόλος τόσο ξένος με το παρελθόν του ηθοποιού. Αντίθετα με την ταινία Dirty Harry (1971, Don Siegel), όπου ο ήρωας προσπαθούσε να απελευθερώσει τους ομήρους που ένας παρανοϊκός εγκληματίας κρατούσε, εδώ η ζωή του επαφίεται στην, κάθε άλλο παρά καλή, διάθεση των δεσμοφυλάκων του αλλά και των ανωτέρων του. Και αν στην ταινία Dirty Harry οι εκπρόσωποι του νόμου της τάξης υπέκυπταν στον εκβιασμό παραδίδοντας στον κακοποιό τα λύτρα που απαιτούσε, τώρα στην ταινία Rookie, αδιαφορούν για τη ζωή του πιο δημοφιλούς υπερασπιστή του νόμου στις δεκαετίες του 70 και 80: αρνούνται να δώσουν το πόσο των λύτρων που οι κακοποιοί απαιτούν για να τον ελευθερώσουν.
Ωστόσο δεν έχει τόση σημασία η στάση των αρχών –άλλωστε ο ήρωας μας υπήρξε υπερασπιστής ενός δικού του νόμου, πολλές φορές παραβλέποντας και αδιαφορώντας για τους νόμους των άλλων- αυτό που τελικά έχει σημασία είναι το χρηματικό ποσό που οι κακοποιοί απαιτούν για να τον αφήσουν ελεύθερο: 2 εκατομμύρια δολάρια είναι η αξία που κοστολογείται στην "ελεύθερη αγορά" η φυσική παρουσία του Κλιντ Ίστγουντ. Σίγουρα υπερβολικό το ποσό για λύτρα ενός ομήρου -ακόμα και αν αυτός είναι αστυνομικός-, αποτελεί ωστόσο μια παράδοξη ενδο-κινηματογραφική ένδειξη, με τα μέτρα και στα σταθμά της χολιγουντιανής οικονομίας, για την τιμή του Κλιντ Ίστγουντ. Όμως αυτή η αποτίμηση κάθε άλλο παρά εκφράζει το βάρος και την σημασία που έχει αυτός στην ταινία [2] και σίγουρα δεν ανταποκρίνεται και στην υποκριτική αξία του ηθοποιού: αναφέρεται μάλλον στην πορεία μιας ζωής -όχι όμως της ζωής του ηθοποιού Ίστγουντ. Καθώς η παρουσία και ο ρόλος που υποδύεται στην ταινία έχει μία οργανική σχέση με το κινηματογραφικό παρελθόν του ηθοποιού, αποτελώντας συνέχεια ανάλογων ρόλων που ο ίδιος παλαιότερα υποδύθηκε, η αξία με την οποία κοστολογείται η κινηματογραφική του παρουσία αντιστοιχεί σε χρονική περίοδο άνω των 30 χρόνων. Συνιστά η ταινία αυτή ένα από τα πολλά επεισόδια μιας φανταστικής βιογραφίας ενός προσώπου, ένα από τα πολλά στιγμιότυπα μίας ζωής που ολόκληρη βιώθηκε μέσα στον χώρο της κινηματογραφικής οθόνης.

Ηθοποιός ή σταρ;

"Ο σταρ είναι ένα είδος τελείως διαφορετικό από τον ηθοποιό"
Όρσον Γουέλες

Ζει κάθε ηθοποιός στην οθόνη -διαμέσου των χαρακτήρων που υποδύεται- μια άλλη ξεχωριστή ζωή, μία ζωή ανεξάρτητη και αυτόνομη από την πραγματική του: μία ζωή που συντίθεται από γεγονότα και συμβάντα που διαδραματίζονται στο πεδίο της κινηματογραφικής οθόνης. Παράλληλα κάθε ηθοποιός, σε κάθε ταινία, σε κάθε πλάνο της κουβαλά ένα κινηματογραφικό παρελθόν: τις προηγούμενες του ταινίες. Αυτό το παρελθόν συντίθεται από τις εμπειρίες, που αποκομίζει και τα συναισθήματα, που βιώνει ο χαρακτήρας που υποδύεται. Για τους περισσότερους ηθοποιούς, αυτή η ζωή που ζουν στην κινηματογραφική οθόνη είναι αποσπασματική, δεν παρουσιάζει καμία συνέχεια ή συνοχή. Όμως αυτό δεν ισχύει για τους ηθοποιούς-σταρ, αυτοί υποταγμένοι στο σύστημα παραγωγής, υποδύονται συνέχεια τον ίδιο ρόλο -τον εαυτό τους (;) . Έτσι καθώς ενσαρκώνουν κάθε φορά τον ίδιο χαρακτήρα, αρχίζουν μάλλον ακούσια, σιγά-σιγά και από ταινία σε ταινία, να συμβιώνουν στην κινηματογραφική οθόνη μ' ένα φανταστικό πρόσωπο, αρχίζουν να ζουν τη ζωή του: η υποκριτική τους γίνεται δέσμια της κινηματογραφικής τους εικόνας, καθώς βιώνουν ενός άλλου προσώπου τη ζωή. Σ΄ αυτήν τη διαδικασία ο θεατής, από ταινία σε ταινία, γίνεται -όχι μόνο- μάρτυρας και συμμέτοχος στη ζωή αυτού του προσώπου, που ο ηθοποιός σταρ υποδύεται, αλλά και ένας κρυφός δημιουργός της: συνθέτει με το βλέμμα του σε μία ενιαία ροή εικόνων, τη ζωή αυτού του χαρακτήρα: η οπτική του μνήμη είναι ο χώρος όπου όλα τα προηγούμενα ενοποιούνται και συγκροτούν το βίο ενός φανταστικού προσώπου.
Κάτι ανάλογο συνέβη και με τον Κλιντ Ίστγουντ: Στην περίπτωσή του μπορούμε να αναγνωρίσουμε συνέχεια και συνάφεια, αλλά κυρίως συνοχή, στους ρόλους που υποδύθηκε. Αναζητώντας τα ανεξίτηλα (και όχι μόνο) σημεία των εμμονών του θα βρεθούμε αρχικά αντιμέτωποι με μια τυπική περίπτωση ηθοποιού-σταρ του χολιγουντιανού συστήματος παραγωγής, που οικοδόμησε την καριέρα του και -κατ' επέκταση- διαμόρφωσε έναν χαρακτήρα με συνέπεια και συνέχεια. Περισσότερο σταρ παρά ηθοποιός, ο Κλιντ Ίστγουντ από την αρχή υποδύθηκε (και τυποποιήθηκε σ') ένα χαρακτήρα. Αποδέχθηκε με χαρακτηριστική άνεση αυτή την τυποποίηση, που το σύστημα επέβαλε, οργανώνοντας την καριέρα του γύρω από δύο ρόλους - του αστυνομικού και του περιπλανώμενου παράνομου. Ωστόσο στην πορεία αμφισβήτησε αυτή την τυποποίηση, υπόγεια την υπονόμευσε και τελικά αρνήθηκε τα στερεότυπα: οι δύο ρόλοι που υποδύθηκε ενοποιούνται στο βλέμμα του θεατή σ' ένα πρόσωπο, σ' έναν ήρωα ο οποίος δεν έχει καμία σχέση με τα συνήθη στερεότυπα των "καλών ηρώων": είναι ένα πρόσωπο που ακροβατεί στα όρια της νομιμότητας -παρανομίας. Μπορούμε λοιπόν να ακολουθήσουμε, μέσα απ' όλες τις ταινίες του, τα ίχνη της διαδρομής στην οθόνη αυτού του φανταστικού προσώπου, που υπήρξε μόνο στον κινηματογράφο: ενός πρόσωπου που ανεξάρτητα του χώρου στον οποίο κινείται -γουέστερν, αστυνομική ή περιπετειώδης ταινία- ζει τη δική του προσωπική ζωή, κουβαλά το παρελθόν του, από ταινία σε ταινία, δημιουργεί εμπειρίες ζωής, συνεχίζει σχεδόν αδιατάρακτα τη διαδρομή του βίου του μέσα από τα μικρά επεισόδια -τις σκηνές- των ταινιών του, αναπνέει μέσα, στο κάθε άλλο από στενάχωρο, χώρο του κινηματογραφικού κάδρου.
Ωστόσο πίσω από τη ζωή αυτού του χαρακτήρα, και πέρα από το περιορισμένο φάσμα ρόλων που ο ηθοποιός υποδύθηκε -ή ίσως ακριβώς λόγω των προηγουμένων-, ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει τα ίχνη και σημεία κάποιων σκηνοθετικών έμμονων: Ο Κλιντ Ίστγουντ σκηνοθέτησε τη ζωή αυτού του φανταστικού χαρακτήρα, γύρω από κάποιες έμμονες ιδέες. Ανέτρεψε την απουσία υποκριτικών δεξιοτήτων, εκμεταλλεύθηκε αυτή του την αδυναμία, εμμένοντας πεισματικά σ' ένα χαρακτήρα-ρόλο, τον οποίο και ανέπτυξε -in extremis- σ' όλη του την καριέρα. Αποτελώντας οι ταινίες της φιλμογραφίας του, τα επεισόδια μιας φανταστικής ζωής, ανοίγουν πολλές φορές μεταξύ τους ένα διαφιλμικό διάλογο, καθώς αναπτύσσουν ένα χαρακτήρα, τον εξελίσσουν, τον προωθούν από μία καρτουνιστική και μονοδιάστατη φιγούρα, που συμπυκνώνει όλα τα στοιχεία της εικόνας του (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo 1966, Sergio Leone) σ' ένα τραγικό πρόσωπο -μέσα από ταινίες σχόλια για το κινηματογραφικό παρελθόν του ηθοποιού σταρ (Unforgiven, 1992). Είναι τελικά η περίπτωση του μια ακραία, και όχι και τόσο τυπική εκδοχή ενός ηθοποιού-σταρ του Χολιγουντιανού συστήματος, ο οποίος αναγκάζεται -κάθε άλλο παρά εκών άκων-, να υποδυθεί τον ίδιο ρόλο σ' όλη του την ζωή: αυτό ο Κλιντ Ίστγουντ το έκανε με ευχαρίστηση και χωρίς αμφιβολία με πραγματική δημιουργικότητα: εξερεύνησε αυτό το πρόσωπο, αναζήτησε και εξέθεσε σε δημόσια θέα τις αντιφάσεις του, το παρακολούθησε σ' όλες τις φάσεις της ζωή του από το Per Un Pugno Di Dollari (1964, Sergio Leone) και το Per Qualche Dollaro In Piu (1966, Sergio Leone) στο Pale Rider (1985) και από το Coogan's Bluff (1968, Don Siegel) στο A Perfect World (1993) - τελικά λειτούργησε ως ένας πραγματικός σκηνοθέτης, ένας δημιουργός της εικόνας του [3].

Η υποκριτική του ελάχιστου

"Ατάρακτον
 έχω το βλέμμα, οπόταν
το καταβάσω εις πρόσωπον
ενός τυράννου"
(Ανδρέας Κάλβος, Εις Αγαρηνούς)

Απρόσιτος και απόμακρος, αινιγματικός και ατάραχος, αυστηρός και άτεγκτος, φαινομενικά αδιάφορος και σιωπηλός, σκληρός και ψυχρός, ο χαρακτήρας- Κλιντ Ίστγουντ είναι ένα πρόσωπο που προτιμά να κρατά καλά κρυμμένα τα συναισθήματα του: το πρόσωπο του ηθοποιού δεν μεταδίδει συναισθήματα, παραμένει σχεδόν ανέκφραστο. Καθώς στον ηθοποιό σταρ αυτό που είναι σημαντικό είναι η σωματική του παρουσία και η εικόνα του, ο ηθοποιός Ίστγουντ διαμόρφωσε μια υποκριτική χαμηλής έντασης και αυστηρής απλότητας και λιτότητας [4]. Μέσα σ' αυτόν τον περιορισμένο -είτε από αδυναμία είτε από συνειδητή επιλογή- χώρο της υποκριτικής του, η οργή είναι το μοναδικό συναίσθημα που μπορεί να εκφράσει -όλα τα αλλά συναισθήματα του προκαλούν αμηχανία. Επιτρέπει λοιπόν στον εαυτό του μόνο στιγμές, όπου μια υπόγεια έκρηξη συναισθημάτων γίνεται φανερή στον θεατή, στιγμές, όπου μία κρυφή οργή αναδύεται στην επιφάνεια, προκαλώντας παράλληλα ένταση στη δραματική πλοκή. Έτσι συχνά αυτή η ελάχιστη έκφραση συναισθημάτων είναι η συνεισφορά του ηθοποιού στον σκηνοθέτη, για να οδηγήσει τη δραματική πλοκή στην κορύφωσή της.
Μ' ένα παρόμοιο τρόπο δεν ανήκει στο οπλοστάσιο της υποκριτικής του και η εκφορά του λόγου: ο ήρωας μας είναι λακωνικός, ελάχιστα ομιλητικός, σχεδόν σιωπηλός. Μιλά σε ιδιαίτερα χαμηλή ένταση, σχεδόν ψιθυριστά, με φωνή βραχνή και, συχνά, οι λέξεις και οι φράσεις, όταν εκφέρονται έχουν τη βαρύτητα μίας πράξης, μίας χειρονομίας: αποτελούν όπλα στο οπλοστάσιο του [5]. Καθώς η εκφορά του λόγου και η έκφραση των συναισθημάτων απουσιάζουν από το οπλοστάσιο της υποκριτικής του, αυτό που απομένει είναι η επιβλητική του φυσική παρουσία, η κίνηση του στο χώρο, η "πρακτική" του: όταν τα λόγια απουσιάζουν, όταν τα συναισθήματα είναι καλά κρυμμένα, τότε αυτό που απομένει, αυτό που πραγματικά έχει σημασία είναι οι πράξεις και οι χειρονομίες. Ο χαρακτήρας που ο ηθοποιός υποδύεται ανήκει στο χώρο των ταινιών δράσης: εδώ η λιτότητα και η απλότητα στην υποκριτική αντισταθμίζεται από τον πληθωρισμό της δράσης και την επιβλητική φυσική παρουσία του πρωταγωνιστή.
Τα προηγούμενα θα μπορούσαν να δημιουργήσουν την εντύπωση ότι ο Κλιντ Ίστγουντ είναι μια ακόμα περίπτωση ηθοποιού ταινιών δράσης [6], ανάλογη με αυτές των νεότερών του Σιλβέστερ Σταλλόνε/ Sylvester Stallone  ή Άρνολντ Σβατζενέγκερ/ Arnold Schwarzenegger: ότι δηλαδή ο εξ' ανάγκης μινιμαλισμός στην υποκριτική του περιορίζει τις δυνατότητες επικοινωνίας με τον θεατή. Αντίβαρο και αντιστάθμισμα σ' αυτήν τη λιτότητα, στοιχείο που τον διαφοροποιεί από τη σωρεία των γεμάτων τεστοστερόνη ηθοποιών-ηρώων των ταινιών δράσης, το βλέμμα του ηθοποιού [7]: Καθώς "τα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής", είναι το βλέμμα η μοναδική δίοδος που προσφέρει στον θεατή για να αντιληφθεί τη ψυχική του κατάσταση: είναι το βλέμμα του ένα ακόμα βέλος στη φαρέτρα του, ένα μέσο που χρησιμοποιεί για να εκθέσει σε δημόσια θεά, την εσωτερική ένταση και την καλά καλυμμένη οργή. Είναι αυτή η διαρκής ένταση, στην οποία βρίσκεται ο ήρωάς μας, απόρροια της δυσαρμονίας του με το περιβάλλον, η οργή απότοκος ενός αισθήματος αδικίας που δεν μπορεί να καταπνίξει. Όμως αυτή η έκφραση της οργής ή της εσωτερικής έντασης που βιώνει είναι συνήθως στιγμιαία -δεν διαρκεί πολύ χρόνο- και ταυτόχρονα είναι σωρευτική: όταν η οργή αναδύεται στην επιφάνεια ο θεατής αντιλαμβάνεται έκπληκτος ότι δεν αντιστοιχεί μόνο στα αμέσως προηγηθέντα συμβάντα, αλλά κατάγεται είτε από τις εμπειρίες μιας ολόκληρης ζωής είτε απ' ένα παλιό τραύμα το οποίο δεν έχει επουλωθεί.

Οι εμμονές ή από εκεί που όλα ξεκίνησαν

"Στις άδειες πόλεις που γυρνάς,
εικόνες σε ξοδεύουν
Αδύναμος να προσκυνάς,
αυτούς που σε ληστεύουν"
τραγούδι των Πυξ Λαξ

Αναζητώντας το αίτιο της συμπεριφοράς του [8] , το τραύμα το οποίο διαμόρφωσε την προσωπικότητα ή απλώς το καθοριστικό συμβάν στη ζωή του ήρωα, θα πρέπει να ανατρέξουμε σε μία από τις πρώτες του ταινίες το Hang' Em High (1968, Ted Post). Εκεί ο ήρωας -ένας φιλήσυχος κτηνοτρόφος στην Άγρια Δύση-, συλλαμβάνεται από μία ομάδα, κατηγορείται άδικα ως ζωοκλέφτης και δολοφόνος και τελικά καταδικάζεται από τους διώκτες του σε απαγχονισμό. Η ταπείνωση και ο εξευτελισμός, έννοιες που δείχνουν ασύμβατες με την κινηματογραφική εικόνα του ήρωα, κυριαρχούν στο αρχικό επεισόδιο της ταινίας. Η σωτηρία του, που θα έρθει από έναν περιοδεύοντα σερίφη, είναι εξίσου ταπεινωτική: ο ήρωας θα μπει στην κλούβα με τους παράνομους και θα οδηγηθεί στην πρωτεύουσα της πολιτείας για να δικαστεί. Η αθώωση του από το νόμιμο δικαστήριο και η απελευθέρωση του δεν θα σημάνει το τέλος της ιστορίας, αλλά μάλλον την αρχή της περιπλάνησης του ήρωας, μίας περιπλάνησης που θα συνεχιστεί σ' όλο τον κύκλο των γουέστερν ταινιών του: Θα αποζητήσει την εκδίκηση ως ένας αρχάγγελος της Νέμεσης, καταδιώκοντας χωρίς κανένα οίκτο τους υπεύθυνους της ατίμωσης του. Συστήνει η ταινία Hang' Em High στους θεατές την κινηματογραφική persona του Κλιντ Ίστγουντ: Στις περιπλανήσεις του ήρωα -είτε στην Άγρια Δύση είτε στον αστικό χώρο (ο κύκλος των αστυνομικών ταινιών)- η εκδίκηση και η αυτοδικία προσδιορίζουν τον ήρωα ως ένα πρόσωπο εκτός της οργανωμένης κοινότητας, έναν ατομιστή [9]- ταυτόχρονα προσφέρουν την ώθηση, το κίνητρο, το λόγο ύπαρξης του ήρωα μέσα στην ταινία, είναι ταυτόχρονα το modus vivendi και το modus operandi του.
'Όμως είναι στην ταινία Coogan's Bluff (1968, Don Siegel) που θα συναντήσουμε δύο άλλα χαρακτηριστικά που προσδιορίζουν την προσωπικότητα του ήρωα, την ασυμφωνία του με το περιβάλλον και τη δυσφορία του απέναντι σε μία περιρρέουσα ατμόσφαιρα παρακμής. Η αρχική σκηνή της ταινίας -προάγγελου όλων των αστυνομικών ταινιών που θα γυρίσει αργότερα [10]- μοιάζει ως ένας αναχρονισμός, γεμάτος σημασίες: διαδραματίζεται σ' ένα τοπίο που ανήκει στη γουέστερν μυθολογία -στη έρημο- και ο ήρωας καταδιώκει μ' ένα αυτοκίνητο έναν ινδιάνο. Παρ' όλο που η συνέχεια της ταινίας διαδραματίζεται στο αστικό τοπίο -η Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 60- αυτός ο εναρκτήριος αναχρονισμός είναι ρητά δηλωτικός: ο ήρωας των αστυνομικών ταινιών γεννήθηκε στους τόπους και τους χρόνους των ταινιών γουέστερν.
Εδώ ο θεατής συναντά για πρώτη φορά [11] τη διάσταση ανάμεσα στον ήρωα και το φορέα τήρησης του νόμου και της τάξης. Αντιμετωπίζοντας ο ήρωας τον αστικό χώρο μέσα από τη μονοδιάστατη μανιχαϊστική οπτική των γουέστερν, μεταφέρει από την Άγρια Δύση μέσα στο τοπίο μίας σύγχρονης αμερικάνικης μεγαλούπολης, τόσο την αίσθηση δικαίου, όσο και τα μέσα επιβολής του. Αυτός ο αναχρονισμός -το πρωτόγονο δίκαιο της Άγριας Δύσης μέσα σε μία σύγχρονη μεγαλούπολη- είναι και ο πυρήνας της ασυμφωνίας του με το περιβάλλον: ο ήρωας αρνείται το νόμο των άλλων, έχει μία απολύτως προσωπική και ίσως μονοδιάστατη, αίσθηση δικαίου: είναι φορέας ενός νόμου που ο ίδιος θεσπίζει. Γύρω απ' αυτήν την διάσταση του ήρωα με τον φορέα του νόμου θα οργανωθούν και οι ταινίες στις οποίες ο κεντρικός χαρακτήρας είναι "εκτός νόμου" [12].
Παράλληλα, η περιπλάνησή του μέσα στο αστικό τοπίο, που η ταινία Coogan's Bluff καταγράφει, η είσοδος του ήρωα στο διάχυτο κλίμα ηδονισμού της δεκαετίας του 60, αποκαλύπτει και τη δυσφορία του ήρωα απέναντι σε αξίες, πρότυπα και συμπεριφορές που διαμορφώνουν το περιβάλλον που κινείται. Απόρροια της διάστασης, που προηγουμένως αναφέραμε, αυτή η δυσφορία είναι ένας τρόπος για να εκφραστεί μια νοσταλγία για κάτι που παρήλθε πλέον ανεπιστρεπτί: είναι η κατάρρευση και η έκπτωση των "αμερικάνικων" αξιών, που ο ήρωας αντικρίζει στον περίγυρο του, είναι η δυσφορία του μία έκφραση μελαγχολίας για την απώλεια της αμερικάνικης αθωότητας: μίας αθωότητας που ως θεατές γνωρίσαμε από τα γουέστερν της κλασικής εποχής, τις ταινίες του Τζών Φόρντ/ John Ford, Χάουαρντ Χωκς/ Howard Hawks [13].

Ο σταρ ως υπεράνθρωπος

"Αλλ' η φωνή του ακούεται,
φωνή δικαιοσύνης,
και οι ψυχαί των ανόμων
ως αίματος σταγόνες
πέφτουν στον άδην."
(Ανδρέας Κάλβος, Εις Αγαρηνούς)

Αυτή η διάσταση του ήρωα, τόσο με το περιβάλλον όσο και με τους φορείς απονομής δικαιοσύνης, είναι μια καθοριστική για τον ήρωα, επιλογή: ο ήρωας είναι ένα πρόσωπο που δεν ανήκει στην οργανωμένη κοινότητα, καθώς δεν αποδέχεται τους νόμους της. Ατομιστής και μοναχικός ρομαντικός, ανυπάκουος και ανυπότακτος απέναντι στους νόμους των ανθρώπων, χωρίς τόπο να σταθεί, ο ήρωας δηλώνει τόσο την άρνηση απέναντι στην οργανωμένη κοινότητα, όσο και την αδυναμία του να οικοδομήσει έναν οίκο και μία σχέση. Ανέστιος και άπατρις, χωρίς δεσμούς -οικογενειακούς ή άλλους-, μη έχοντας τόπο και γη, μη έχοντας εστία και γυναίκα, ο ήρωας μας, καθώς δεν ανήκει στο κόσμο τούτο, διάγει ένα βίο πλάνητα: η περιπλάνηση καθορίζει το ύφος ζωής του. Ο μοναχικός ήρωας έρχεται πάντα από μακριά, αντικρίζει από απόσταση το χώρο -είτε από το βάθος των οριζόντων (γουέστερν) είτε από ψηλά τηννύχτα (αστυνομικές ταινίες). Είτε στα γουέστερν -όπου ο ήρωας έχει στη διάθεση του το ανοικτό τοπίο της Άγριας Δύσης-, είτε στις αστυνομικές ταινίες, - όπου ο χώρος περιπλάνησης είναι τα φαράγγια και οι χαράδρες του δομημένου αστικού περιβάλλοντος των αμερικάνικων μεγαλουπόλεων- η περιπλάνηση προσφέρει περιστασιακές συναντήσεις και εμπειρίες κάθε άλλο παρά επιφανειακές και επιπόλαιες [14].
Χωρίς εστία αλλά και χωρίς πατρίδα, ο ήρωας μας σε αρκετές ταινίες οικειώνεται το θάνατο, δηλώνει ως γενέθλιο τόπο του, ως πατρώα γη την ακαθόριστη ζώνη ανάμεσα στο θάνατο και τη ζωή. Μέσα στις ταινίες του, οι χώροι και τα τοπία του θανάτου μοιάζουν ως γνώριμοι χώροι γι' αυτόν: τα νεκροταφεία αποτελούν τόπους τους οποίους ο ήρωας αισθάνεται οικείους (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo). Αυτή η εμμονή στους τόπους του θανάτου προκύπτει από τη σχέση του ήρωα με το θάνατο, μία σχέση συνεχής και αδιάλειπτη σ' όλες τις ταινίες του: Δεν προκαλεί μόνο το θάνατο, δεν είναι μόνο ένας άγγελος-εκδικητής, φορέας του θανάτου για τους "κακούς" στις ταινίες, αλλά βιώνει και ο ίδιος πολύ συχνά μία εμπειρία θανάτου (Honkytonk Man, 1982). Μήπως η αδιαφορία του απέναντι στον θάνατο -τυπικό χαρακτηριστικό ενός ήρωα - που χαρακτηρίζει τη δράση του στις αστυνομικές ταινίες, δεν υπονοεί κάποιου είδους εξοικείωση με τον θάνατο; Μήπως αυτός που δεν νιώθει φόβο και τρόμο -ο ατρόμητος- απέναντι στο θάνατο, είναι αυτός που έχει διαβεί με κάποιο τρόπο το κατώφλι της ζωής, που έχει αντικρίσει το βασίλειο των νεκρών;
Στα γουέστερν τα πράγματα είναι πολύ πιο σαφή και καθαρά: Στις ταινίες Hang' Em High, Outlaw Josey Welles ο ήρωας βρίσκεται πολύ κοντά στο όριο ζωής και θανάτου, βιώνει μία εμπειρία θανάτου, διασχίζει το σύνορο και πέρνα στην άλλη πλευρά για να επιστρέψει πάλι πίσω. Παρόμοια στην ταινία The Beguiled (1971, Don Siegel) όλη η μυθοπλασία μπορεί να ειδωθεί ως το πέρασμα του ήρωα στις επικράτειες του Θανάτου, όπου συνοδοί στο εξόδιο ταξίδι είναι οι γυναίκες ενός οικοτροφείου θηλέων. Ενώ στην ταινία Gauntlet ο ήρωας θεωρείται απ' όλους ως ένας ζωντανός υπό προθεσμία, ένας μέλλων νεκρός, ένα περιφερόμενο πτώμα. Στο Pale Rider και στο High Plains Drifter (1973) η παρουσία του είναι σχεδόν μεταφυσική: γρήγορα γίνεται κατανοητό από τον θεατή ότι ο ήρωας δεν ανήκει στον κόσμο των ζωντανών, αλλά κατάγεται από τις σκοτεινές περιοχές του Άδη. Έτσι η Ανάστασή του -που οι ταινίες Pale Rider και High Plains Drifter υπονοούν- είναι πολλές φορές μία μη ορθολογική εξήγηση της κινηματογραφικής παρουσίας του ηθοποιού σταρ.
Άτρωτος ο ηθοποιός σταρ ως ήρωας υπεράνθρωπος, δεν ζει στον παρόντα κόσμο, δεν ανήκει σ ' αυτήν τη ζωή, βρίσκεται εκτός του παρόντος κόσμου: καταγόμενος από τον άλλο κόσμο φέρει μαζί του και εφαρμόζει νόμους και κανόνες που δεν ισχύουν στον παρόντα κόσμο. Οι νόμοι και οι κανόνες του είναι οι νόμοι και οι κανόνες της Παλαιάς Διαθήκης -"οφθαλμού αντί οφθαλμού και οδόντα αντί οδόντα". Είναι φορέας μιας ιδιόμορφης κινηματογραφικής Δευτέρας Παρουσίας, όπου η δικαιοσύνη αποδίδεται και οι ένοχοι τιμωρούνται. Ταυτόχρονα η έλευση του από τον κόσμο των νεκρών -μια προφανής αναφορά στην Καινή Διαθήκη- συνιστά μία χριστολογική σωτηριολογική παρουσία: είναι ο σταρ ένα μυθικό πρόσωπο που δεν ανήκει στον παρόντα κόσμο, προέρχεται από τον κόσμο των σκιών, από το βασίλειο των νεκρών -και η παρουσία του αποκτά συχνά κάποιες σωτηριολογικές διαστάσεις, γίνεται τιμωρός, προάγγελος της Αποκάλυψης, άγγελος μιας αρχέγονης Νέμεσης που έρχεται να αποδώσει δικαιοσύνη στον παρόντα κόσμο και να προσφέρει την σωτηρία και την ανακούφιση.

Ο σταρ ως αντικείμενο πόθου
Μυστηριώδης και αινιγματικός, ειρωνικός και κυνικός, επιβλητικός και απροσπέλαστος, άτρωτος και αυτάρκης, αναχωρητής και εγκόσμιος ασκητής [15]: Γι' αυτήν του την παρουσία πρέπει να καταβληθεί ένα τίμημα, τόσο από τον ίδιο όσο και από τους άλλους, αυτούς με τους οποίους έρχεται σε επαφή και συνάφεια. Και αν για τον ίδιο το τίμημα είναι η μοναξιά, για όλους τους άλλους το τίμημα είναι πολλές φορές οδυνηρό και δύσκολο να καταβληθεί: είτε δέος είτε επιθετικότητα. Δέος, συνοδεύει την παρουσία του τόσο στις ταινίες του Sergio Leone όσο και στις περισσότερες αστυνομικές ταινίες: εδώ ο ήρωας είναι ένα μυθικό πρόσωπο, ένας φορέας μίας αποκάλυψης, αυτός που σαλπίζει τον ερχομό της ημέρας της κρίσης. Απέναντι λοιπόν στην επερχόμενη κρίση, στη νέμεση και στην απονομή δικαιοσύνη (High Plains Drifter, Magnum Force) και καθώς ο ήρωας φέρει τον καθένα αντιμέτωπο -ενώπιος ενωπίω- με τις ευθύνες του και τα προσωπικά του φαντάσματα (A Perfect World) , καθώς διαλύει τις αυταπάτες (The Bridges Of Madison County), το δέος αποτελεί τη μόνη δυνατή στάση μπροστά στην επερχόμενη ημέρα της κρίσης.
Δέος όμως που συχνά μεταλλάσσεται σε επιθετικότητα απέναντι στο πρόσωπο που την προκαλεί (Outlaw Josey Welles). Επιθετικότητα απέναντι στο πρόσωπο του πόθου -τον σταρ- που δεν μπορεί να ελεγχθεί, θα συναντήσουμε στην ταινία Play Misty For Me (1971): εδώ η νεαρή γυναίκα, που ερωτεύεται τον ήρωα (ή την φωνή του;) καταλήγει στην παραφροσύνη. Μια παρόμοια αντιμετώπιση επιφυλάσσουν και οι μαθήτριες και καθηγήτριες ενός παρθεναγωγείου στην ταινία The Beguiled: εδώ ως συνέπεια των πράξεων, που προκαλεί ο πόθος των γυναικών για τον ήρωα -πέρα από την επιθετικότητα απέναντι στον ήρωα- είναι και η αποδιάρθρωση και διάλυση της μικρής γυναικείας κοινότητας: Όταν το βλέμμα μίας γυναίκας συναντά τον ήρωα, τότε το δέος και ο πόθος που κυριαρχεί, όχι σπάνια, μεταβάλλεται σ' επιθετικότητα αλλά και σε αυτοκαταστροφή.
Όμως είτε επιθετικότητα είτε δέος, πίσω απ΄ αυτές τις συμπεριφορές κρύβεται πάντα η αμηχανία που οι συμπρωταγωνιστές (και οι θεατές ;) αισθάνονται απέναντι στην αίγλη που περιβάλει τον ήρωα. Απέναντι σ' ένα -πρόσωπο που έχει οικειωθεί τη μοναξιά και το θάνατο, απέναντι σ' ένα καταραμένο ήρωα, ταγμένο να περιπλανιέται μόνος μέσα σ' ένα εχθρικό κόσμο -απέναντι σ΄ ένα πρόσωπο γεμάτο τραύματα και εμπειρίες βασάνων, που κάθε στιγμή δηλώνει την άρνηση του για τον κόσμο, οι συμπρωταγωνιστές του (αλλά και μαζί τους οι θεατές) αδυνατούν να αναπτύξουν αισθήματα οικειότητας. Αποκλείει ο ήρωας μας κάθε είδους συναισθηματική προσέγγιση, παραμένοντας ερμητικά απόμακρος και απροσπέλαστος, συναισθηματικά αυτάρκης. Πέρα από τα συναισθήματα ταύτισης, υπάρχει πάντα ένα κενό, που δεν καλύπτεται ανάμεσα στον ήρωα-σταρ και στους συμπρωταγωνιστές ή θεατές. Έτσι η αίγλη, που περιβάλλει τον ήρωα σταρ, κρύβει πάντα την εικόνα που βλέπουν όσοι επιχειρούν να τον προσεγγίσουν: ο ήρωας -σταρ βιώνοντας τη σιωπηλή μοναχικότητα του, μη ανήκοντας στον παρόντα κόσμο, βρίσκεται πέραν και πάνω απ' αυτόν. Η αμηχανία, το δέος ή η επιθετικότητα δεν είναι λοιπόν παρά απόρροια αυτής της απόστασης αλλά και του γεγονότος ότι ο ήρωας είναι μία παρουσία που δεν ανήκει στον γήινο κόσμο: κατάγεται από (και ανήκει σ' ) ένα άλλο σύμπαν.

Ο σταρ ως δημιουργός
Μία ταινία περιγράφει με ενάργεια την σημασία και την επιρροή που άσκησε η κινηματογραφική persona του Κλιντ Ίστγουντ στους άλλους -θεατές και συμπρωταγωνιστές. Γυρισμένη στα 1974, η ταινία Thunderbolt And Lightfoot ανήκει στο είδος των buddy movies, ταινίες ανδρικής φιλίας, ένα είδος ιδιαίτερα δημοφιλές στην δεκαετία του 70. Αυτό που ο θεατής σ' όλη τη διάρκεια της ταινίας παρακολουθεί, είναι η αγωνιώδη προσπάθεια του Jeff Bridges να οικοδομήσει μία σχέση φιλίας με τον μοναχικό ήρωα, να τον προσεγγίσει συναισθηματικά. Λίγο πριν το τέλος της ταινίας ο σύντροφός του στις περιπέτειες και μαζί του οι θεατές, αισθάνονται ότι τα κατάφεραν. Όμως το τέλος που ακολουθεί αφήνει μια πικρή και μελαγχολική αίσθηση: ο Jeff Bridges πεθαίνει και ο ήρωας μας πάλι μόνος του θα βαδίσει προς τη γραμμή του ορίζοντος. Αυτή η ανατροπή που συμβαίνει μέσα σε λίγα λεπτά, μετατοπίζει και την ταινία: μετατρέπεται από μία τυπική ταινία buddy movie -στην οποία έως τότε όλες οι συμβάσεις είχαν τηρηθεί πιστά - σε άλλη μία ταινία -ένα όχημα- για τον ηθοποιό σταρ.
Μ' ένα παρόμοιο τρόπο εξελίχθηκε και η καριέρα του ηθοποιού-σταρ Κλιντ Ίστγουντ, οικοδομώντας την κινηματογραφική του προσωπικότητα, υπερέβη τις συμβάσεις και τους περιορισμούς του κινηματογραφικού είδους που υπηρετούσε κάθε φορά: σ' όλες τις ταινίες του το πρόσωπο που ενσάρκωνε κάθε φορά παρουσιάζει μία ενότητα ύφους, συμπεριφοράς και ηθικών αξίων. Μέσα από τις εμμονές μιας ζωής, που εξέθεσε στην κινηματογραφική οθόνη, μέσα από την εξωκινηματογραφική του  δραστηριότητα οικοδόμησε μια προσωπικότητα, μια persona της οποίας τις διαστάσεις καθόρισε αποκλειστικά ο ίδιος. Καταγράφει, η κινηματογραφική παρουσία του όλα αυτά τα χρόνια, μία πορεία μοναδική: μία πορεία μετάβασης από τον σταρ υποχείριο, ο οποίος υπόκειται στον πλήρη έλεγχο των στούντιο (δεκαετίες 30 και 40) στον σταρ αυτόνομη και αυτόφωτη προσωπικότητα, ένα πρόσωπο που αυτοκαθορίζει την εικόνα του.
Κομμάτια και ψηφία μίας ζωής που βιώθηκε στην κινηματογραφική οθόνη, ο βίος του ηθοποιού σταρ Κλιντ Ιστγουντ, εξακολουθεί να είναι ακόμα και έτσι μάλλον ιδιόμορφος για τα μέτρα του Χόλιγουντ: Αυτεξούσιος, αναδύεται μέσα από το χάος και την αναρχία -ένας πλάνης αναχωρητής ο οποίος μέσα από την εκδίκηση διαμορφώνει την ατομικότητα του και αυτοκαθορίζεται σε κάθε ταινία, σε κάθε πλάνο της. Διαμορφώνει και μεταμορφώνει ταινίες διαφορετικών ειδών, στις οποίες πρωταγωνιστεί ή απλώς συμμετέχει, σε ταινίες οχήματα της φυσικής του παρουσίας, φάρους της προσωπικής του λάμψης, εκθέσεις των προσωπικών εμμονών του. Είναι ένας ηθοποιός σταρ που οδήγησε το σταρ σύστεμ στα ακρότατα όρια του: Ο σταρ -πέραν του ότι διαμορφώνει την ταινία στα μέτρα και τα σταθμά του-, γίνεται παράλληλα και ένας δημιουργός. Όχι μόνο ένας ενδοκινηματογραφικός Δημιουργός -θεσπίζοντας το Νόμο και επιβάλλοντας την Τάξη όπως στις ταινίες του- αλλά και ένας εξωκινηματογραφικός δημιουργός, ένας auteur: σε κάθε ταινία, στην οποία πρωταγωνιστεί, έμμεσα ή άμεσα τη σκηνοθετεί. Διαμέσου του πρόσωπου που υποδύεται, μεταφέρει τις εμμονές μίας ζωής, μετατρέποντας την ταινία σε μία ακόμα εκδοχή, σε μία ακόμα παραλλαγή των ίδιων έμμονων ιδεών, ένα ακόμα επεισόδιο της φανταστικής ζωής του σταρ -Ίστγουντ…

Δημήτρης Μπάμπας

Σημειώσεις

[1] Σε όσες ταινίες δεν αναφέρεται όνομα σκηνοθέτη, η σκηνοθεσία ανήκει στον Κλιντ Ίστγουντ.
[2] Σ' αυτήν την ελάχιστα ενδιαφέρουσα ταινία, ο Κλιντ Ίστγουντ υποδύεται έναν αστυνομικό που καθοδηγεί στα πρώτα του βήματα ένα νεαρό ντετέκτιβ (Charlie Sheen).
[3] Η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών του είναι είτε παραγωγή της εταιρείας Malpaso είτε σκηνοθεσία του Don Siegel (μίας πατρικής φιγούρας που άσκησε καθοριστική επιρροή στον ηθοποιό).
[4 ]"Στην ηθοποιία, το λιγότερο μπορεί να αποδειχθεί περισσότερο" , θα δηλώσει σε συνέντευξη. (Playboy, ελληνική έκδοση, Φεβρουάριος 1994).
[5] Τα σλόγκαν του δεν είναι παρά σφοδρές λεκτικές επιθέσεις π.χ. "Go ahead punk, make my day".
[6] Ο ηθοποιός ανήκει μαζί με τους Burt Reynolds, Charles Bronson, James Coburn σε μία γενιά ηθοποιών-σταρ που κυρίως δραστηριοποιήθηκαν στο χώρο των ταινιών δράσης: και οι τέσσερις αναδείχθηκαν σε δυναμικούς ρόλους και έχουν περιορισμένες υποκριτικές δυνατότητες. Απ' αυτούς μόνο ο Ίστγουντ επιβίωσε ως σταρ και γνώρισε μια πραγματική αποδοχή. Αξίζει να αναφερθεί η δήλωση του Richard Burton: "Βρίσκεται στη γραμμή του Spencer Tracy, James Stewart και Bob Mitchum. Όλοι αυτοί βρίσκονται σ' ένα είδος δυναμικού λήθαργου. Φαίνεται σαν να μην κάνουν τίποτε και όμως κάνουν τα πάντα".
[7] "Τα μάτια του έχουν κάτι παράξενο", σχόλιο για τον ήρωα από την ταινία Pale Rider. Ή στην ταινία In The Line Of Fire θα δηλώσει μ' ένα αυτοσαρκαστικό τόνο: "Ορισμένες φορές ένα βλέμμα είναι το ίδιο αποτελεσματικό μ΄ ένα όπλο".
[8] Σημαδιακό έτος στην καριέρα του είναι το 1968: τότε γυρίζονται οι καθοριστικές για την persona του ηθοποιού, ταινίες Coogan's Bluff, Hang' Em High, κυκλοφορεί στις αίθουσες της Αμερικής η τριλογία του Sergio Leone και ιδρύεται από τον ίδιο τον ηθοποιό η εταιρεία παραγωγής Malpaso.
[9] Στέφανος Ροζάνης, Εκδίκηση: Η διαμόρφωση της Ατομικότητας, Σημειώσεις τ.48, Ιανουάριος 1997.
[10] Στον κύκλο των αστυνομικών ταινιών ανήκουν πέρα από τις ταινίες με ήρωα τον επιθεωρητή Κάλαχαν -Dirty Harry, Magnum Force (1973, Ted Post), The Enforcer (1976, James Fargo), Sudden Impact (1983), The Dead Pool (1988, Buddy Van Horn) - και οι Coogan's Bluff, The Gauntlet (1977), Tightrope (1984, Richard Tuggle), Pink Cadillac (1989, Buddy Van Horn), The Rookie (1990), In The Line Of Fire (Wolfgang Petersen, 1993), A Perfect World (1993).
[11] Μία ανάλογη "διάσταση απόψεων " ανάμεσα στον ήρωα και τον νόμιμο φορέα του δικαίου -τον δικαστή, μία από τις ελάχιστες πατρικές φιγούρες στη φιλμογραφία του ηθοποιού- υπάρχει και στο Hang' Em High.
[12] Αυτές είναι και "σύγχρονες" -Thunderbolt And Lightfoot (1974, Michael Cimino), Escape From Alcatraz (1979, Don Siegel), Absolute Power (1997)- αλλά και γουέστερν όπως το Unforgiven (1992) ή το Outlaw Josey Welles (1976) όπου κυριαρχεί η διάσταση ανάμεσα στο νόμο των νικητών (Βορείων) και των νόμο των ηττημένων (Νοτίων).
[13] Ο ήρωας είναι σ' ένα βαθμό ενσάρκωση αυτής της έκπτωσης: Στον έπαινο του John Wayne "ο καλύτερος καουμπόη στον κινηματογράφο σήμερα", ο Κλιντ Ίστγουντ απάντησε με μία δήλωση που περιγράφει τις αλλαγές στα γουέστερν : "Κάνω ότι ο John Wayne ποτέ δεν έκανε. Υποδύομαι τον ήρωα, αλλά μπορώ να πυροβολήσω πισώπλατα κάποιον ".
[14] Καθώς αντιλήφθηκε αυτόν τον χαρακτήρα ως μια σκηνοθεσία ο Κλιντ Ίστγουντ σταδιακά προχώρησε και στην αποκάλυψη μίας κρυφής ζωής. Καθώς τα χρόνια περνούσαν, καθώς ο ήρωας γερνούσε, μία κρυφή ευαισθησία αποκαλυπτόταν στον θεατή. Θα μπορούσε κάποιος να θεωρήσει αυτήν την στάση ως μία ακόμα ανατροπή των στερεοτύπων, όμως περισσότερο είναι ένας εμπλουτισμός του χαρακτήρα. Έτσι μετατοπίζεται η οπτική του δίνοντας χώρο την αφήγηση σε χαρακτήρες που πριν αντιμετωπίζονταν τελείως σχηματικά: τις γυναίκες (Sudden Impact, The Bridges Of Madison County, 1995) και τους κακούς (A Perfect World).
[15] Οι σχέσεις -συναισθηματικές ή άλλες- που ο ήρωας συνάπτει μοιάζουν χωρίς μέλλον, αδιέξοδες και με προκαθορισμένη ημερομηνία λήξης. Έτσι λοιπόν σ' όλες τις ταινίες της σειράς Dirty Harry, οι σύντροφοι και βοηθοί του καταλήγουν πάντα τραγικά, αφήνοντας τον ήρωα μόνο. Μ' ένα παρόμοιο τρόπο, στις ταινίες γουέστερν οι σχέσεις που ο ήρωας συνάπτει με γυναίκες είναι είτε επιπόλαιες (High Plains Drifter) είτε τελείως αδιέξοδες (Pale Rider) ενώ στις ελάχιστες περιπτώσεις που μία σχέση φαίνεται ότι διαρκεί και πέρα από το τέλος της μυθοπλασίας τότε η ένωση του ήρωα με μία γυναίκα μοιάζει ως συνάντηση αδελφών ψυχών (The Gauntlet, Sudden Impact ). Ακόμα και στις ταινίες που διαθέτουν ένα "ρομαντικό ενδιαφέρον" από την πλευρά του ήρωα, αυτός κάθε άλλο παρά αυστηρά προσηλωμένος είναι απέναντι στην γυναικεία παρουσία (Coogan's Bluff, Play Misty For Me).