(Ξαναβλέποντας τις ταινίες του Ζορζ Φρανζί με το μάτι του σήμερα)
της Μαρίας Γαβαλά (*)

Σε μια εξαιρετικά δύσκολη για όλους μας εποχή, σε μια Αθήνα σκυθρωπή, με τα γνωστά γεγονότα της σύλληψης των μελών της Χρυσής Αυγής να κλέβουν την παράσταση, πραγματοποιήθηκε το 19ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας, απ’ τις 18 μέχρι τις 29 Σεπτεμβρίου 2013. Στο πρόγραμμα αυτών των φωτεινών  Νυχτών Πρεμιέρας, έβλεπες ένα ολόκληρο ποτάμι νέων κυρίως ανθρώπων, όπως γίνεται πάντα, να κατακλύζει τις αίθουσες όπου παίζονταν οι ταινίες του φεστιβάλ. Ήταν παιδιά με τη λάμψη στα μάτια, και με απίστευτο κέφι για να παραδοθούν στη μαγεία και στο όνειρο του κινηματογράφου. Κορυφαία στιγμή του φεστιβάλ, το αφιέρωμα (με έξι ταινίες, όλες σε άριστη ποιότητα προβολής) στον γάλλο σκηνοθέτη Ζορζ Φρανζί/ Georges Franju, έναν καλλιτέχνη που μοιάζει να τον έχουμε ξεχάσει, μάλλον αναίτια και άδικα. Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί μικρό φόρο τιμής σε έναν ξεχωριστό καλλιτέχνη, έναν ποιητή του κινηματογράφου, το έργο του οποίου σήμερα αποδεικνύεται τόσο νέο, φρέσκο, και σύγχρονό μας, όσο λίγα της εποχής του. Μια σειρά από παράξενες, αινιγματικές, ευφραντικές ταινίες οι οποίες καταγγέλλουν, με το ιδιότυπο στυλ του Φρανζί, τη ζοφερή όψη του κακού, τη γάγγραινα της παράνοιας και του πολέμου, ενώ απ’ την άλλη εγκωμιάζουν τη φωτεινή πλευρά της ζωής, το όνειρο της ελευθερίας, την αθωότητα και τον έρωτα.

Μάτια χωρίς πρόσωπο (1960): Ο δαίμονας του κακού
Τι διαστάσεις μπορούν να πάρουν το συναίσθημα της ενοχής, η μεγαλομανία, η αυταρχικότητα κι η ιδεοληψία σχετικά με την επανόρθωση ενός τραγικού λάθους, σε μια κινηματογραφική αφήγηση που εξελίσσεται με ξέφρενους ρυθμούς, θυμίζοντας το εκτός ελέγχου μοτοκρός του νεαρού Φρανσουά στην ταινία Το κεφάλι κόντρα στους τοίχους (1959); Ο δόκτωρ Ζενεσιέ (Πιερ Μπρασέρ), πιστεύοντας πως μπορεί να είναι ένας μικρός θεός, γίνεται εγκληματίας προκειμένου να διορθώσει μια δική του εγκληματική ενέργεια. Το ένα έγκλημα οδηγεί στο άλλο, η μια πράξη φρίκης στην άλλη, δημιουργώντας αλληλουχία εγκλημάτων και έναν ζοφερό κύκλο αίματος. Ο γιατρός έχει καταληφθεί απ’ τον δαίμονα του κακού, ενώ ο θεατής της ταινίας του Φρανζί τοποθετείται απέναντι σε μια σκηνή απ’ όπου θα ανατείλει ο ήλιος του κακού και του θανάτου. Ήδη στο Αίμα των ζώων (1949), το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ του Ζορζ Φρανζί, έχουμε γίνει μάρτυρες του τρόμου που κρύβεται στην περιφέρεια της πόλης, σε ένα σφαγείο ζώων στο Vaugirard, στο Παρίσι, εκεί όπου ξετυλίγεται ένας πόλεμος, καθημερινός, εκείνος της διπλανής πόρτας. Το αίμα που χύνεται στα άδυτα της πυργοειδούς κατοικίας του γιατρού Ζενεσιέ, στο μυστικό του χειρουργείο, σαφέστατα παραπέμπει σε σφαγείο, ανθρώπινων όντων αυτή τη φορά, και πιο συγκεκριμένα στο καταχθόνιο εργαστήριο ενός Φρανκενστάιν ή ενός Καλιγκάρι, δηλαδή σε αντίστοιχες, εξπρεσιονιστικές, συμφωνίες της φρίκης, σε αντίστοιχες κινηματογραφικές εκδοχές του στοιχειωμένου κόσμου παραφρόνων επιστημόνων ή αστών που έχουν καταληφθεί απ’ τον δαίμονα.
    Όσο κι αν προσπαθούμε να πείσουμε τον εαυτό μας πως το σύμπαν, το βασίλειο του δόκτορος Ζενεσιέ, ο οποίος θέλει να αλλάζει τη φύση και την τάξη των πραγμάτων, κατά το δοκούν, είναι στοιχεία που ανήκουν στο χώρο του φανταστικού, η εντύπωση, που σιγά-σιγά γίνεται βεβαιότητα, ότι ζούμε κάτι απολύτως οικείο και καθημερινό, εδραιώνεται μέσα μας. Ο αυταρχισμός, ο φασισμός, η παρανοϊκή βία είναι φαινόμενα της διπλανής μας πόρτας. Όποιος το αρνηθεί, προσπαθεί να ξεγελάσει τον εαυτό του.  
   Η Λουίζ (Αλίντα Βάλι) οδηγεί σαν υπνωτισμένη το αυτοκίνητό της σε έναν ερημικό χωματόδρομο, αναζητώντας το κατάλληλο μέρος όπου θα ξεφορτωθεί το πτώμα που κουβαλάει. Είναι η συνεργός στα εγκλήματα που διαπράττονται, η γραμματέας του παράφρονα γιατρού, πιθανόν και ερωμένη του, κυρίως μια ύπαρξη υπνωτισμένη (με τη μέθοδο ενός Μαμπούζε, σε κάποια απ’ τις συνέχειες του αριστουργήματος του Φριτς Λανγκ ), ένα υποχείριο, ένα κοινό εκτελεστικό όργανο. Έχουν καθοριστική σημασία η αιτία και η μέθοδοι με τις οποίες έχει αιχμαλωτιστεί, τόσο σωματικά όσο και πνευματικά. Είναι λόγοι τρομαγμένης και άβουλης ευγνωμοσύνης (ο γιατρός έχει αποκαταστήσει την ακεραιότητα του προσώπου της στο παρελθόν), κι ενός γενικότερου φόβου απέναντι στην παράνοια, ο οποίος τη διακατέχει, άρα λόγοι προδιάθεσης και ανάγκης για προστασία, κάτι που μεταφράζεται σε απόλυτη υποταγή. Η Λουίζ εκπροσωπεί επάξια τις μάζες που παραδίδονται αμαχητί στην ύπνωση και ακολουθούν στα τυφλά τον υπνωτιστή τους, ευγνωμονώντας τον για κάποια ευεργεσία του που στην πραγματικότητα δεν είναι παρά καμουφλαρισμένη εξαπάτηση. 
   Ποια η εξέλιξη όμως, όταν θα σημάνει η μεγάλη ανατροπή, όταν το θύμα, προκειμένου να ανακτήσει την ελευθερία της βούλησής του, θα γίνει θύτης, και από διακοσμητικός άγγελος, θα μετατραπεί σε εξολοθρευτή; Εδώ ακριβώς, η σκυτάλη περνάει στα χέρια της κόρης του γιατρού, της Κριστιάν (Εντίτ Σκομπ), του θύματος που έχει χάσει το πρόσωπό του, την ταυτότητά του, τον λόγο ύπαρξής του, εξαιτίας της πατρικής παράνοιας κι απρονοησίας, ενός εγκλωβισμένου θύματος το οποίο αναζητά απεγνωσμένα τη δίοδο της ελευθερίας του και τη λύτρωση, ακριβώς όπως κι ο Φρανσουά στο Κεφάλι κόντρα στους τοίχους. Η Κριστιάν όμως, σε αντίθεση με τον Φρανσουά, από άβουλο ον, από παθητικός θεατής, από βουβή κομπάρσος που σαν υπνωτισμένη (και αυτή) περιμένει να της φτιάξουν το ραγισμένο πρόσωπο ώστε να ξαναρχίσει να ζει, θα μετατραπεί σε τιμωρό, μόλις οι ελπίδες αρχίζουν να σβήνουν σταδιακά και η σηκωμένη αυλαία αποκαλύπτει όλο το μέγεθος της φρίκης. Το διαβολικό νυστέρι του πατέρα της, αυτό το συνήθως ευεργετικό εργαλείο στα χέρια κάποιου σώφρονα λειτουργού, στα δικά της χέρια, λες και δεν γίνεται να ανατραπεί πλήρως η οικογενειακή παράδοση, μετατρέπεται σε φονικό στιλέτο. Όταν η Κριστιάν αποφασίζει να το μπήξει στο λαιμό της Λουίζ, η κίνηση αυτή αποτελεί την αρχή του τέλους. Η αντίστροφη μέτρηση ξεκινά, ενώ η αστυνομία, για μια ακόμη φορά, θα κρατήσει το ρόλο του αφελή και έκπληκτου απορημένου, μην μπορώντας  να χειριστεί το παιχνίδι όπως θα ’πρεπε, ούτε να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Η λύση, λοιπόν, όπως κι η εξιχνίαση του μυστηρίου, και η αποκάλυψη της αλήθειας στον έξω κόσμο, θα γίνουν κατορθωτές από ένα εκ των ασθενέστερων και πλέον εξουδετερωμένων θυμάτων, ένα πρόσωπο που δεν έχει καν πρόσωπο, αλλά μόνο ενδυναμωμένα μάτια, κυρίαρχο βλέμμα που έχει καταγράψει κάθε λεπτομέρεια της παρανοϊκής βίας. Από έναν απλό θεατή αλλά και δυναμικό ερμηνευτή του δράματος, ενεργητικό υποκείμενο, όσο και απλό αντικείμενο του τρόμου.
   Σε αυτήν την ταινία, πράγματι, δεν γνωρίζεις τι είναι αυτό που σου προξενεί, κυρίως, το φόβο και την ανησυχία. Οι κυρίαρχες πράξεις (η με σχεδόν τελετουργικές κινήσεις αφαίρεση του δέρματος πάνω στο χειρουργικό τραπέζι) ή αυτό που δεν φαίνεται αλλά υποβόσκει, αόρατο και αδιανόητο, έχοντας κάτι απ’ το φτερούγισμα των παγιδευμένων πουλιών ή απ’ τους θορύβους που προκαλούν τα οικεία φαινόμενα (οι καιρικές συνθήκες, η αλληλουχία μέρας-νύχτας, σκιάς και φωτός).
    Μια ταινία που τρίζει υπόκωφα, σαν όνειρο που δεν επιδέχεται καμιά ερμηνεία, σαν ηφαίστειο που μουγκρίζει λίγο προτού εκραγεί. Το αληθινό πρόσωπο του τρόμου είναι αυτό που δεν έχει σαφή χαρακτηριστικά, αλλά κρύβεται πίσω από τη λεία μάσκα της εξαπάτησης.

Το κεφάλι κόντρα στους τοίχους (1959): το φάντασμα της ελευθερίας…
 …ή τι συμβαίνει όταν προσπαθείς, με τις ίδιες σου τις δυνάμεις, το ατομικό σου πείσμα, να σπάσεις τον κλοιό της αιχμαλωσίας και του εγκλεισμού σου, και να κερδίσεις την ελευθερία σου. «Δεν θα τα καταφέρεις μόνος σου, ας προσπαθήσουμε μαζί» λέει η Στεφανί (Ανούκ Εμέ) στον Φρανσουά Ζεράν ( Ζαν-Πιερ Μοκί), μετά τη νύχτα που πέρασαν μαζί στο διαμέρισμά της, και η οποία απετέλεσε το επιστέγασμα και τη σφραγίδα του έρωτά τους, εκφράζοντας έτσι την απαισιόδοξη πρόβλεψή της. Λίγα δευτερόλεπτα αργότερα, ο νεαρός ήρωας θα πιαστεί στο δίχτυ που του έχουν στήσει οι θύτες του. Ο αυταρχικός ψυχίατρος δόκτωρ Βαρμόν (Πιερ Μπρασέρ), παρότι διατείνεται πως είναι γιατρός και όχι χωροφύλακας, επιχειρηματολογώντας επίσης για τη διαφορά μεταξύ γιατρού και δικαστή, στην πραγματικότητα είναι ένας στυγνός δεσμοφύλακας ψυχών. Αλλά και ο πατέρας του Φρανσουά είναι εξίσου στυγνός και αυταρχικός, όντας επιπλέον σκοτεινό πρόσωπο, με ύποπτο παρελθόν, και διαψευσμένος οικτρά ως προς τις πατρικές προσδοκίες του. Ο Φρανσουά είναι ένας ρομαντικός αφελής μες στην άγνοια και στην αθωότητά του, όπως ακριβώς ο Θωμάς-Γκιγιόμ, στο Θωμάς ο απατεώνας. Και οι δύο έχουν την ευπιστία ότι μπορούν να παίζουν με τη φωτιά. Ο χώρος όμως του ψυχιατρείου στη μια περίπτωση, και ο τόπος του πολέμου στην άλλη, δεν αποτελούν υπόθεση που μπορεί να τη χειριστεί κάποιος με επιτυχία αν δεν γνωρίζει, επακριβώς, τους αυστηρούς όρους και κανόνες του παιχνιδιού. Και οι δύο ήρωες είναι θύματα, ακριβώς διότι περνούν στην καρδιά της φωτιάς χωρίς καμιά επίγνωση για το τι τους περιμένει. Αν στα Μάτια χωρίς πρόσωπο υπάρχει έντονη η παρουσία του ονείρου της ελευθερίας, σ’ αυτήν εδώ την ταινία κυρίαρχο είναι το φάντασμά της. Ο Φρανσουά κινείται, εξουδετερωμένος, μες στον ίδιο πάντα κύκλο, απ’ όπου η επιτυχής απόδραση μοιάζει να ανήκει στο χώρο της φρεναπάτης.
   Ολόκληρη η ταινία διαπερνάται συνεχώς απ’ το ίδιο πάντα ερώτημα: τι σημαίνει ακριβώς «τρέλα», και «είναι ή δεν είναι τρελός ο ήρωας;», στο οποίο φυσικά ποτέ δεν θα δοθεί σαφής απάντηση.  Ο Φρανσουά Ζεράν είναι ένας εικοσιπεντάχρονος νεαρός με πάμπολλα υπαρξιακά προβλήματα. Ένας συγχυσμένος άνθρωπος. Αναδύεται μες απ’ τον κόσμο της νύχτας και του ρεμπελιού, του  εύκολου κέρδους, των οικονομικών χρεών, του περιστασιακού έρωτα, για να περάσει, αναπόφευκτα, σε σοβαρότερες παραβάσεις. Παραβιάζει το πατρικό του σπίτι, κλέβει χρήματα, καίει επίσημα έγγραφα, χτυπάει τον πατέρα του στο πρόσωπο. Ο τελευταίος αναλαμβάνει να τον τιμωρήσει. Οι επίσημοι λόγοι για τους οποίους ο Φρανσουά εγκλείεται στην ψυχιατρική κλινική είναι για να αλλάξει μυαλά, για να μπει στον ίσιο δρόμο («Είναι για το καλό σου», λέει ο Ζενεσιέ στην Κριστιάν, προκειμένου να υπερασπιστεί τις αποτρόπαιες πράξεις του). Οι ανεπίσημοι πολλοί, δυσεξήγητοι, σκοτεινοί τόσο όσο κι ολόκληρη η ταινία του Φρανζί, βυθισμένη σ’ αυτό το υγρό και πνιγηρό, επίφοβο, κιάρο σκούρο. Ο φόβος είναι διάχυτος παντού, κι οι άνθρωποι που κινούνται σαν σκιές σ’ αυτό το απομονωμένο σωφρονιστήριο, πάνω απ’ όλα φοβούνται το φόβο τους. Οι διαδοχικές προσπάθειες του Φρανσουά Ζεράν να δραπετεύσει, ουσιαστικά δεν στέφονται από καμιά επιτυχία. Κι όταν καταφέρνει να το σκάσει στ’ αλήθεια, το μόνο που επιτυγχάνει είναι να μεταφερθεί στον ίδιο κόσμο απ’ τον οποίο είχε αναδυθεί, εκείνον της νύχτας και του τζόγου, της ρουλέτας, των ανθρώπων με την ύποπτη δραστηριότητα. Τι κι αν δηλώνει πως προσδοκά τελείως άλλο πράγμα για το μέλλον του, επιθυμώντας μια νέα, διαφορετική, αφετηρία ώριμου και συνετού ανθρώπου. Η ενηλικίωση του Φρανσουά Ζεράν, ο σωφρονισμός του, δεν έχει ακόμα επιτελεσθεί πλήρως. Άρα οφείλει να επιστρέψει, ξανά, πίσω απ’ τους τοίχους του ψυχιατρείου. Ο Φρανσουά δεν έχει καταφέρει να ξεδιαλύνει τις παιδικές αναμνήσεις του, το πυκνό πέπλο των αποριών του, κυρίως εκείνο που καλύπτει τον θάνατο της μητέρας του. Επιπλέον είναι έρμαιο του ανεξέλεγκτου μίσους προς τον πατέρα του. Άρα είναι ένα πρόσωπο που σαφέστατα θα είχε ανάγκη από έναν «καλό» ψυχοθεραπευτή, έναν «καλό» ψυχαναλυτή. Όμως, για την περίπτωσή του, η μόνη επιλογή, ο μονόδρομος, είναι η κλινική του αυταρχικού δόκτορος Βαρμόν, ο οποίος αναλαμβάνει να διορθώσει την αστάθεια και τη σύγχυση του ασθενούς του. Οι μέθοδοι του δόκτορος Βαρμόν έχουν τα ίδια χαρακτηριστικά με εκείνα μιας οποιασδήποτε φυλακής, άρα η αποθεραπεία, η ολοκλήρωση της ποινής του Φρανσουά, φαντάζουν σαν μακρινό κι άπιαστο όνειρο, κάτι μεταξύ λογικής και παράνοιας, ρέποντας κυρίως προς το δεύτερο.  Όπως ακριβώς και τα ιστιοφόρα – εμβληματικό μέσο φυγής – του δύσμοιρου επιληπτικού Ερτεβάν (Σαρλ Αζναβούρ), τα οποία είναι και θα παραμείνουν μόνο μια άσβηστη ιδέα στο μυαλό του και μια τσαλακωμένη φωτογραφία στο γυλιό του, μέχρι τον θάνατό του. Τίποτα περισσότερο από μια ψευδαίσθηση απόδρασης. Και στις δύο περιπτώσεις, τόσο του επιληπτικού Ερτεβάν, όσο και του Φρανσουά, υπάρχει πιθανόν μια παραποίηση στοιχείων ταυτότητας, εκ μέρους της κοινωνίας και της οικογένειας. Ούτε ο ένας ούτε ο άλλος είναι τρελοί, με την καθιερωμένη τουλάχιστον έννοια του όρου. Ο μεν πρώτος εγκλείεται γιατί είναι επιληπτικός (ένας άνθρωπος αναδιπλωμένος στον εαυτό του, φοβούμενος να βρεθεί εκτός εαυτού) κι ο δεύτερος για τους εντελώς αντίθετους λόγους: επειδή είναι ασυμμάζευτα εξωστρεφής, αλλά η εξωστρέφειά του δεν του επιτρέπει να βρει λύση στο υπαρξιακό του μπλοκάρισμα, αντιθέτως τον βοηθά να μην ευθυγραμμίζεται με το στυγνό μοντέλο ζωής που προκρίνει ο πατέρας του, εκπρόσωπος της ισχυρής αστικής (και αυταρχικής) τάξης. Ουδέν κακόν αμιγές καλού. Το ξέφρενο μοτοκρός του νεαρού Φρανσουά στα απόκρημνα υψώματα και χαώδη κοιλώματα, εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, μας εισάγει πολύ επιδέξια στη σκηνή του δράματος, εκεί όπου θα ξετυλιχτεί μια εκτός οποιασδήποτε τροχιάς και λογικής μονομαχία. Μεταξύ ενός ανθρώπου που υπερασπίζεται την πνευματική-ψυχική του ακεραιότητα, κι ενός παντοδύναμου συστήματος καταστολής, που αναλαμβάνει να τιμωρήσει πολύ αυστηρά τη διαφορετικότητα, σε όλες τις εκδοχές της. Το κεφάλι κόντρα στους τοίχους σίγουρα είναι μια ταινία χωρίς διέξοδο, ένας σκοτεινός μονόδρομος, κάτι όμως που θα μπορούσε θαυμάσια να είναι μόνο το προφανές. Παρά τη σκληρή βεβαιότητα πως ο ήρωας, σε όλη την αφήγηση, δεν κάνει τίποτα περισσότερο παρά να χτυπά το κεφάλι του σε ντουβάρια (κάτι που ενισχύει το καταγγελτικό  εγχείρημα, την αυστηρή κριτική που γίνεται εκ μέρους του Φρανζί  στο γαλλικό ψυχιατρικό-νοσηλευτικό σύστημα της εποχής), η ακτίνα της αισιοδοξίας και η δυνητικότητα της ελευθερίας διαγράφονται με σαφήνεια στο επέκεινα της ταινίας. Στην ιδεατή, στη δυνητική της συνέχεια. Για την επίτευξη αυτού του σκοπού, αυτού του εφικτού χάπι εντ, υπάρχουν δύο πρόσωπα κλειδιά: εκείνο του προοδευτικού ψυχίατρου Εμερί (Πωλ Μερίς), του γιατρού ο οποίος με τις νεωτερικές αντιλήψεις του γύρω απ’ την αντιμετώπιση των ψυχικά νοσούντων έρχεται σε σαφή ιδεολογική και μεθοδολογική σύγκρουση με τον αυταρχικό συνάδελφό του, και φυσικά το πρόσωπο της νεαρής Στεφανί,  που αποτελεί και το φωτεινότερο στοιχείο μες στην ταινία, εκείνο του έρωτα. Μια ταινία, λοιπόν, που καταγράφει με αυστηρή ακρίβεια και σκληρό ρεαλισμό το φάντασμα της ελευθερίας, προοιωνίζεται εκ παραλλήλου με σαφήνεια την υλοποίησή της, την αναγέννησή της μες απ’ τις στάχτες.

Τερέζ Ντεσκεϊρού (1962): πέρα απ’ το ανεπανόρθωτο
Σε αυτήν την ταινία, τη θέση του ψυχιατρείου θα πάρει ο γάμος. Ο εγκλεισμός συντελείται εντός των τειχών του έγγαμου βίου. Κυριαρχεί η σκηνή της πνιγηρής γαλλικής επαρχίας (στα φλομπερικά πρότυπα), επικρατούν οι αυστηροί κανόνες, οι συμβάσεις και οι προκαταλήψεις μιας οικογένειας γαιοκτημόνων, ενώ οι αλλεπάλληλες διαψεύσεις της παρείσακτης νεαρής Τερέζ (Εμανουέλ Ριβά) αρχίζουν να καλλιεργούν το επίφοβο, ανησυχητικό, κλίμα. Πρόκειται για μια νεαρή νύφη που δεν θα καταφέρει ποτέ να εγκλιματιστεί στο περιβάλλον του συζύγου της (περιβάλλον που κουκουλώνει κάθε παραστράτημα, χάριν της οικογενειακής υπόληψης) και η οποία θα παραμείνει, εσαεί, «ξένο σώμα». Η άλλη γυναίκα, ο διαφορετικός άνθρωπος. Οι χρωματικοί τόνοι της ταινίας είναι σκοτεινοί, το αχανές τοπίο των Λαντ υποφωτισμένο, ο συμπιεσμένος ορίζοντας της Αρζελούζ αποπνικτικός, ο ουρανός συννεφιασμένος. Το έντονο κοντράστ ανάμεσα στο σκοτεινό-φωτεινό είναι σκληρό, αιχμηρό, ακριβώς για να ταιριάζει με την αχλή της απόγνωσης που καλύπτει την ψυχή της ηρωίδας και υπαγορεύει τη συμπεριφορά της, αλλά και με το ζοφερό πρόσωπο του πειρασμού. Ένα συνεχές τσεχοφικό φθινοπωρινό σκηνικό για ρομαντικές ψυχές που δεν μπορούν να φυλακιστούν– δεν είναι τυχαίες οι αναφορές στον Τσέχωφ, που παρεμβάλλονται στους σύντομους διαλόγους ανάμεσα στην Τερέζ και στο Ζαν Αζεβεντό (Σάμι Φρέι), έναν νεαρό ρομαντικό και φιλόδοξο νεαρό εβραίο ο οποίος, αντίθετα με την Τερέζ, δεν έχει καθόλου σκοπό να δεθεί με τα δεσμά του γάμου, αλλά και του τόπου. Στο Τερέζ Ντεσκεϊρού, το ρόλο του συγχυσμένου Φρανσουά ή της παραμορφωμένης Κριστιάν, θα κρατήσει η Τερέζ, μια εύθραυστη ηρωίδα, ίδια με πορσελάνινη φιγούρα, μια ηρωίδα όμως που θα επιχειρήσει και τη μεγάλη ανατροπή (όπως ακριβώς η Κριστιάν στα Μάτια χωρίς πρόσωπο), προσφέροντάς μας μια απρόσμενη έκπληξη. Είναι η παντρεμένη γυναίκα  που θα αποτολμήσει, παρά πάσα λογική προσδοκία, την πλέον ριψοκίνδυνη σκακιστική κίνηση: να ρίξει σταγόνες δηλητηρίου στο φάρμακο του συζύγου της. Μια κίνηση όχι απλώς πολύ τολμηρή, αλλά και πέρα για πέρα αινιγματική, μέχρι το τέλος της ταινίας και τις αναπόφευκτες εξηγήσεις ανάμεσα στους δύο συζύγους. «Αλήθεια, γιατί το έκανες;» αναρωτιέται ο Μπερνάρ Ντεσκεϊρού (Φιλίπ  Νουαρέ), όπως άλλωστε κι όλος ο περίγυρός του, όπως και η ίδια η Τερέζ, όπως κι ο θεατής της ταινίας του Ζορζ Φρανζί. Οι απαντήσεις θα μπορούσαν να είναι πολλές, πολύσημες, αντιφατικές, όπως άλλωστε αμφίσημο είναι και το μελαγχολικό χαμόγελο ή το στοχαστικό βλέμμα της Τερέζ. Ένα βλέμμα-ιερογλυφικό που καθρεφτίζει μια τρικυμισμένη και απόλυτα τραυματισμένη γυναικεία ψυχή. Ποιαν ακριβώς εκδίκηση παίρνει η Τερέζ, στάζοντας (με υπνωτισμένες κινήσεις, υπακούοντας θαρρείς σε μια εξωπραγματική, εκτός λογικής, προσταγή της μοίρας ή σε ένα απλό κλείσιμο ματιού της τύχης ) αρσενικό στο καταπότι του υποχόνδριου και άξεστου συζύγου της;  Εκδικείται για τη χαμένη αθωότητά της που έχει πνιγεί μες στο βάλτο των οικογενειακών και κοινωνικών συμβάσεων; Για τις διαψευσμένες προσδοκίες της; Εκδικείται για τον οριστικά χαμένο έρωτα, για ένα συναίσθημα και μια σωματική ευχαρίστηση που δεν θα γευθεί ποτέ; Για τη σεξουαλική πράξη, η οποία έχει μετατραπεί σε δυσβάσταχτο συζυγικό καθήκον; Για τη μητρότητα που καταλήγει να γίνει ένα όχημα το οποίο δεν μπορεί να πάρει μπρος; Ή, επιπροσθέτως, πρόκειται για πράξη αυτοτιμωρίας; Κρίνοντας πως δεν είναι ικανή να παίξει κανέναν απ’ τους παραπάνω ρόλους, της συζύγου, της ερωμένης, της μητέρας, τιμωρεί τον εαυτό της, θέτοντάς τον στη θέση του παραβάτη και βυθιζόμενη, στη συνέχεια, στο μαύρο τέλμα της κατάθλιψης, λόγω ελλειμματικής επιθυμίας για ζωή, επειδή όμως δέχεται και έξωθεν τιμωρία για την πράξη της. Μπορεί η πολιτεία να την αθωώνει, λόγω αμφιβολιών και έλλειψης στοιχείων, η οικογένεια όμως την τιμωρεί και με το παραπάνω, κρίνοντάς την επικίνδυνη, απροσάρμοστη, «τρελή» πιθανόν, περιορίζοντάς την σε ένα ψυχρό κι απάνθρωπο σπίτι, σε ένα δωμάτιο που θυμίζει μπουντρούμι φυλακής ή απομονωτήριο ψυχιατρείου. Η Τερέζ επειδή δεν μπορεί να δεχτεί οποιαδήποτε πνευματική τροφή και ψυχολογική υποστήριξη, απ’ την άλλη στερημένη κι απ’ τα πλέον απαραίτητα, οικεία, πράγματα που έχει ανάγκη κάποιος για να ζήσει, καταφεύγει στο αλκοόλ και στον καπνό, σε δύο υποκατάστατα, τα μοναδικά που τη συντηρούν, μετά και από δύο ματαιωμένες απόπειρες (σκέψεις ακριβέστερα) αυτοκτονίας. Το πρόσωπο της Τερέζ σαφώς έχει πολλές ομοιότητες με τα πρόσωπα, τόσο του Φρανσουά, όσο και του Θωμά-Γκιγιόμ. Είναι θύμα, και αυτή, των ουτοπιών, της αυταπάτης της, αλλά και της απόπειράς της να εξαπατήσει τους άλλους. Κατασκευάζει μια μεμβράνη από πηλό και απελπισία (κατά τον Κοκτό στον Θωμά τον απατεώνα) και μέσα εκεί αυτο-εγκλείεται και αυτο-καταστρέφεται, αντί να καταφέρει να βρει καταφύγιο κι ασφάλεια. Η Τερέζ είναι η ηρωίδα που γίνεται παραλίγο-δολοφόνος, από ένστικτο, από άγνοια, από αφελή αθωότητα, αλλά και από απάθεια, από ψυχρό υπολογισμό, μια και δεν έχει άλλη επιλογή. Είναι ένα παράξενο, αντιφατικό, μείγμα. Ένοχη (σύμφωνα με τον κοινωνικό περίγυρό της) και μη ένοχη συγχρόνως (σύμφωνα με την απόφαση της δικαιοσύνης).  Η ίδια δεν ξέρει ποιον να πιστέψει, μιας και η πίστη στον εαυτό της μοιάζει να έχει χαθεί προ πολλού. Παρόμοια αινιγματικότητα και αντιφατικότητα, άλλωστε, διακρίνει και την τελική χειρονομία του Μπερνάρ Ντεσκεϊρού, να αποδώσει την ελευθερία στη σύζυγό του. Το κάνει από γενναιοψυχία ή από μικροψυχία; Επειδή την έχει συγχωρήσει ή απλώς θέλοντας να την ξεφορτωθεί; Την στέλνει μακριά του, στο Παρίσι, για να μην τη βλέπει στα μάτια του ή διότι θέλει να διατηρήσει μες στην ψυχή του την αρχική της εικόνα, εκείνη της νεαρής κοπέλας, η οποία τον είχε γοητεύσει παλιά; Ο Ντεσκεϊρού, όπως και να ’χει, παρά τις ομοιότητές του με τους δύο ήρωες που ενσαρκώνει ο Πιερ Μπρασέρ (τον δαιμονικό χειρουργό στο Μάτια χωρίς πρόσωπο και τον αυταρχικό ψυχίατρο στο Το κεφάλι κόντρα στους τοίχους ) παρουσιάζει και μια ξεχωριστή διαφορά. Είναι ο άνθρωπος που καταφέρνει, έστω και για απόλυτα εγωιστικούς λόγους, να διαρρήξει, μόνος του, το πυκνό κουκούλι της μισαλλοδοξίας και του αυταρχισμού του. Το απελευθερωμένο βλέμμα και το εξημερωμένο χαμόγελο της Τερέζ- Ριβά, καθώς περπατά, μόνη κι ελεύθερη (είναι όμως τόσο ελεύθερη, όσο ισχυρίζεται το προφανές; ) στους φωτεινούς δρόμους ενός θορυβώδους Παρισιού, συνηγορεί υπέρ της αινιγματικής, τελικής, πράξης του συζύγου της. Όταν της γυρίζει την πλάτη, αρνούμενος να της δώσει επισήμως τη συγγνώμη του, η αποχώρησή του είναι μια εύγλωττη κίνηση ήττας, άρα ενδέχεται να περικλείει και την εντελώς αντίθετη, απ’ την αρχική του, ετυμηγορία. Τίποτα δεν είναι μονόπλευρο κι απόλυτο. Όλα ρέουν σύμφωνα με την τροχιά της μέρας και της νύχτας, με τις εναλλαγές ψεύδους-αλήθειας, ενοχής-αθωότητας, με την σκακιστική παρτίδα ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι, κατά τη φορά της ζωής και κατά τη φορά του θανάτου.

Judex (1963): η γοητεία του κρυφού
   Μια αναφορά (γεμάτη ευρηματικότητα, χάρη, και χιούμορ) στον Λουί Φεγιάντ και στις ταινίες του σε επεισόδια: Φαντομά, Τα Βαμπίρ και Ζιντέξ. Μια γλυκιά προσφορά-αντίδοτο στην πίκρα του πολέμου, «σε ανάμνηση μιας εποχής (1914) που δεν υπήρξε καθόλου ευτυχισμένη», όπως λέει ο τίτλος στο τέλος. Μια σκηνή παραδοξοτήτων όπου στο κέντρο της εκτυλίσσεται η φαντασμαγορική μονομαχία άσπρου-μαύρου, φωτεινού-σκοτεινού, μέρας-νύχτας, τρέλας-λογικής, ζωής-θανάτου. Επίσης, αποκαλύπτεται όλη η φύση του ηρωισμού, μέσα από την ελεύθερη εκλογή, την ανυπακοή, το παράλογο, το αλλόκοτο, το σχεδόν σουρεαλιστικό, το εξαιρετικό εν γένει. Αλλά και η παράνοια, με μαεστρία διαβρωμένη απ’ το χιούμορ.  Στο επίκεντρο τοποθετούνται δύο γυναίκες, η ξανθιά, αγγελική Ζακλίν  (Εντίτ Σκομπ) και η διαβολική, μελαχρινή Ντιάνα-Μαρί (Φρανσίν Μπερζέ), ένας τραπεζίτης με ύποπτο παρελθόν, ένας μυστηριώδης τιμωρός αλά Ζορό, ένας γκροτέσκος ντετέκτιβ, ενώ στην περίμετρο στήνεται ένας ολόκληρος χορός από μασκοφορεμένους, μεταμφιεσμένους, αδικημένους, θύματα, θύτες, συνοδεία πάντα και των απαραίτητων σκύλων και περιστεριών. Με λίγα λόγια, συνοψίζεται όλη η προβληματική που διατρέχει το έργο του Ζωρζ Φρανζί, στο σύνολό του. Υπάρχουν πάντα οι καλοί και οι κακοί, οι αθώοι και οι ένοχοι, οι θύτες και τα θύματα. Συνυπάρχει όμως και η αντιστροφή αυτών των εννοιών, αγαπημένο μοτίβο του σκηνοθέτη. Το καλό εμπεριέχεται στο κακό, και αντιστρόφως. Όπως και τα θύματα μπορούν, με λίγη βοήθεια απ’ τη μεριά της τύχης (και των ανθρώπινων δεξιοτήτων), να γίνουν θύτες. Η μαγεία, ο από μηχανής θεός, οι έξυπνες λύσεις, είναι υπόθεση του ανθρώπινου μυαλού που μπορεί να βρίσκει την άκρη για κάθε δυσεπίλυτο πρόβλημα. Δεν χρειάζονται μαγικά ραβδιά και μαντζούνια, αλλά η ανθρώπινη πονηριά κι επιδεξιότητα, η ικανότητα προς εξαπάτηση κάθε αφελούς, αλλά και κάθε ανθρώπου που έχει ανάγκη τα «θαύματα» και βρίσκει παρηγοριά στο όνειρο. 
   Η ταινία του Φρανζί αρχίζει ουσιαστικά με τη υπέροχη σκηνή του χορού των μεταμφιεσμένων στο σπίτι του τραπεζίτη Φαβρό (Μισέλ Βιτόλ), του ανθρώπου που έχει αποκτήσει την περιουσία και κτίσει την εξουσία του με άνομα μέσα, εξακολουθώντας πάντα να προβαίνει σε εγκληματικές πράξεις εναντίον των αδυνάμων. Όλοι οι καλεσμένοι φοράνε μάσκες εξωπραγματικών, εξωτικών και άγριων πουλιών – μορφές αρπακτικών που κρύβουν μέσα τους μια άγρια, διαβολική, ομορφιά. Ο θεατής, λοιπόν, υποψιάζεται πως ο δαίμονας του κακού βρίσκεται κάπου πολύ κοντά (είναι ο πλέον «υπεράνω υποψίας») και σύντομα θα περάσει σε δράση. Κυριαρχεί όμως και η παραμυθένια μορφή του ταχυδακτυλουργού που επιδίδεται στα απίθανης φινέτσας και φαντασμαγορίας κόλπα του, εμφανίζοντας από παντού άσπρα περιστέρια (εμβληματικό πουλί σε όλο το έργο του Φρανζί), τα οποία φτεροκοπούν και βολτάρουν πάνω απ’ τους έκπληκτους καλεσμένους. Η χάρη και η ασύλληπτη μελωδικότητα των κινήσεων αυτής της ανθρώπινης φιγούρας, μας προσφέρει την απόλυτη σιγουριά πως κάπου παραδίπλα, κρύβεται η σκιά ενός παντοδύναμου καλού πνεύματος, ενός αγγέλου προστάτη (ή εξολοθρευτή, όταν το απαιτήσουν οι περιστάσεις), κάποιου σωτήρα και ευεργέτη των αδυνάμων, κάποιου εκδικητή των κακών και τιμωρού πάσης αδικίας. Του Ζιντέξ, δηλαδή. Ο θαυμαστός κόσμος των περιπετειών αλλά και των ψεμάτων ξετυλίγεται μπροστά μας, κλείνοντάς μας το μάτι και προσκαλώντας μας σε ένα γοητευτικό ballo in maschera, αρκεί να έχουμε πιστέψει στο παιχνίδι, στο ψέμα και στο όνειρο. Η εξαπάτηση μπορεί να γίνεται με ή χωρίς πονηριά, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Γκιγιόμ-Θωμά, στο Θωμάς ο απατεώνας.

Θωμάς ο απατεώνας (1965): η τραγική κωμωδία της εξαπάτησης
Αυτή εδώ η άκρως παράδοξη ταινία, την οποία μπορείς πολύ εύκολα να παρεξηγήσεις και να παρερμηνεύσεις, είναι γεμάτη αλλόκοτα γεγονότα, όπως και πρόσωπα: πρόσωπα ατίθασα, πεισματάρικα, που τα διακρίνει μια διάθεση ελαφρομυαλιάς, ανάκατης με ρομαντισμό. Συνεχώς αψηφούν τον κίνδυνο και φλερτάρουν με τον θάνατο. Πρόσωπα που διψούν για περιπέτεια. Η σαραντάχρονη, Πολωνέζα, εύθυμη χήρα, πριγκίπισσα ντε Μπορμ (Εμανουέλ Ριβά), έχει ως κύριο καθήκον της την ευχαρίστηση. Παίζει με τη ζωή, με τον τρόπο που ένας βιρτουόζος πιανίστας χειρίζεται το μουσικό όργανό του. Ξέρει να διασκεδάζει, και ίσως αυτό είναι απ’ τα λίγα που γνωρίζει να κάνει. Γεννημένη στο ζώδιο των περιπετειών (σύμφωνα με τον Κοκτό) περπατάει πάνω σε τεντωμένο σχοινί. Ελαφρόμυαλη
 – «αγαπητή τρελή», την αποκαλεί τρυφερά ο Πεσκέλ-Ντιπόρ (Ζαν Σερβέ), ο άντρας που είναι ερωτευμένος μαζί της και θέλει να την παντρευτεί –, ανακατώστρα, γοητευτική, διαθέτοντας ταλέντο ηθοποιού, παίζει με τη φωτιά, αλλά με ευγένεια και πάντα αφιλοκερδώς. Μπορεί να δολοπλοκεί, αλλά το κάνει για λόγους ευχαρίστησης – σε αντίθεση με την κυρία Βαλίς (Ροζί Βαρτ) η οποία, όντας χυδαία και πλεονέκτρια, δολοπλοκεί πάντα για το συμφέρον της. Έχουμε, λοιπόν, για μια ακόμη φορά τη γυναικεία μονομαχία μεταξύ  αγαθού/πονηρού, καλού/κακού, ευγένειας/χυδαιότητας, ανιδιοτέλειας/ψυχρού υπολογισμού.
   Παραπλεύρως στέκει η Ανριέτ (Σοφί Νταρές), το κινηματογραφικό alter ego των ηρωίδων που συνήθως ενσαρκώνει η Εντίτ Σκομπ, η αθώα και λεπτεπίλεπτη κόρη της πριγκίπισσας, μια ύπαρξη εκτεθειμένη σε κάθε είδους κίνδυνο.
    Αν εξαιρέσουμε την ανατροπή του Μάτια χωρίς πρόσωπο, όπου από απόλυτο θύμα, η Κριστιάν-Σκομπ, γίνεται ο κατ’ εξοχήν θύτης, δίνοντας λύση στο δράμα με βίαιο και αιματηρό τρόπο, σε όλες τις άλλες ταινίες, η παρουσία της λειτουργεί ως συμπαθητική χορδή. Είναι ένας παθητικός θεατής, ένα αδύναμο υποκείμενο, ένα άθυρμα, η φωτεινή όμως και αθώα ομορφιά της αποτελεί φάρο, σηματοδότη που υποκινεί και κατευθύνει τη δράση των άλλων, δυναμικότερων και ενεργητικότερων, προσώπων. Τα μεγάλα μάτια της, εκτοξεύοντας το διαυγές βλέμμα τους, αποτελούν πηγή έμπνευσης.
    Η Ανριέτ αντιθέτως, στη συγκεκριμένη ταινία, δεν έχει παρόμοιες αρετές, ούτε άλλωστε τις ουλές που παραμορφώνουν το πρόσωπο της Κριστιάν στο Μάτια χωρίς πρόσωπο. Η ουδετερότητα της φτιαξιάς της την ωθεί σ’ έναν τραγικό μονόδρομο. Γίνεται ένας παθητικός θεατής, μια μοναχική ονειροπόλος, θαυμάζοντας τη μητέρα της στα όρια της ευλάβειας – ανάλογο έρωτα τρέφει για το πρόσωπο της πριγκίπισσας και ο Πεσκέλ-Ντιπόρ, ο διευθυντής της εφημερίδας Ημέρα, εκείνος όμως είναι σκεπτικιστής και άκρως υποψιασμένος για την αλήθεια των πραγμάτων.  Η μόνη δραστική ενέργεια της Ανριέτ, θα είναι αυτή του να κάνει κακό στον εαυτό της. Η αυτοκτονία της όμως δεν θα παίξει ουσιαστικό ρόλο στην αφήγηση, θα αναγγελθεί τηλεγραφικά στο τέλος της ταινίας, ως περιφερειακή διαπίστωση του τι περιμένει κάποιον, ο οποίος πίστεψε στο ψέμα και στο όνειρο, και το ακολούθησε με «κλειστά μάτια». Η απαλή και διακριτική δραματικότητα του εγχειρήματος της Ανριέτ αποτελεί ένα κοντραπούντο στο θεαματικό τραγικό τέλος του Γκιγιόμ-Θωμά, που κι εκείνος έζησε τη μισή του ζωή μες στο όνειρο.
    Ο Γκιγιόμ-Θωμάς (Φαμπρίς Ρουλό) είναι ένας δεκαεξάχρονος αλητάκος που φορώντας τη στολή του νεαρού στρατιώτη και παριστάνοντας τον δυνάμει πολεμιστή, αυτομάτως ντύνεται και το ψέμα. Ένα παιδί που διψά για περιπέτεια, που τρελαίνεται για τα όπλα, που νομίζει πως η ζωή (και ο πόλεμος) είναι ένα θαυμάσιο γοητευτικό παιχνίδι. Αυτή είναι και η βασική ομοιότητά του με την πριγκίπισσα, εξού και η μεταξύ τους έλξη.
   Κατάγεται απ’ το Φοντενουά, όνομα που φέρει εκ παραλλήλου κι ένας επιφανής στρατηγός, κάτι που θα το εκμεταλλευτεί στο έπακρον, παριστάνοντας τον ανιψιό του στρατηγού. Και μόνο η εκφορά της λέξης «Φοντενουά» είναι αρκετή για να πυροδοτήσει την παρεξήγηση. Ο νεαρός τυχοδιώκτης κάνει την είσοδό του σε έναν κόσμο που έχει απελπιστικά ανάγκη τα παράσημα: το θαυμάσιο, το επώνυμο, το επιφανές, το εγγυημένο, το ηχηρό. Το όνομα του ταπεινού χωριού του θα γίνει το συνώνυμο όλων αυτών των ευσήμων, των προσδοκιών και φρούδων ελπίδων, και ο ίδιος  ένας «αξιότιμος» εξ αίματος συγγενής του περιώνυμου στρατηγού. Ένας κόσμος, απέναντι στον πόλεμο (βρισκόμαστε στο 1914), έχει ανάγκη τόσο το ψέμα, όσο και το θαύμα. Αυτό λοιπόν το όνομα, το Φοντενουά, είναι και το πασπαρτού που βοηθάει στο να ξεπεραστούν διάφορα ανυπέρβλητα εμπόδια, όπως η διέλευση ενός οχήματος για τη μεταφορά πληγωμένων ή η εξεύρεση της απαραίτητης βενζίνης. Είναι όμως και το έμβλημα, ο θυρεός ο οποίος θα επιτρέψει στην πριγκίπισσα να στριμώξει τον απατεωνίσκο στον κύκλο της, και στην Ανριέτ να τον ερωτευτεί. Το ψέμα συμφέρει όλους. Ο Γκιγιόμ πρέπει να μείνει αυτό που είναι, ή μάλλον αυτό που δεν είναι. Πρέπει να πείσει τους πάντες πως είναι πραγματικός στρατιώτης και όχι στρατιωτάκος. Κυρίως πρέπει να πείσει τον ίδιο του τον εαυτό. Εγκαταλείπει άρα τα ψέματα, παύει να κάνει το κομμάτι του στα μετόπισθεν, και περνάει στην καρδιά της μάχης, εκεί όπου η κόλαση αποκαλύπτεται σε όλο της το βάθος, χωρίς κανένα απολύτως καμουφλάζ. Ο Γκιγιόμ-Θωμάς οφείλει να διασχίσει, απ’ τη μια άκρη στην άλλη, την πίστα της μεγαλύτερης παραφροσύνης που υπήρξε και υπάρχει, εκείνης του πολέμου. Αναλαμβάνοντας την πλέον εξωφρενική αποστολή για ένα ανήλικο παιδί, θα συρθεί σαν φίδι στη λάσπη των χαρακωμάτων, ή ακριβέστερα θα προσφερθεί σαν αρνί στο στόμα του λύκου, σε μια προσπάθεια να μεταφέρει στο στράτευμά του ένα σημαντικό μήνυμα. «Φοντενουά!» θα φωνάξει ηχηρά στο τέλος, απέναντι στον εχθρό, μια ανάσα πριν απ’ τον θάνατο, απαντώντας  στο σύνθημα «τις ει;», προσθέτοντας και τον τίτλο ευγενείας «ντε». Φοντενουά ντε!, «μετατρέποντας την απάτη του σε ιαχή», όπως γράφει ο Κοκτό.
   Τόσο η πριγκίπισσα, όσο κι ο Γκιγιόμ-Θωμάς, είναι δυο πρόσωπα που θεωρούν πως φαντασία και πραγματικότητα είναι το ίδιο πράγμα. Όπως ακριβώς η πριγκίπισσα, επισκεπτόμενη το πεδίο της μάχης, είναι σαν να πηγαίνει στο θέατρο, εξαπατώντας τον εαυτό της πρωτίστως, έτσι και ο Γκιγιόμ-Θωμάς, τρώγοντας μια σφαίρα κατάστηθα και πεθαίνοντας, το μόνο που σκέπτεται είναι : αν δεν προσποιηθώ τον νεκρό, θα πεθάνω. Φανταστικό και πραγματικό, ένα και το αυτό. Σε μια ταινία-καταγγελία της γάγγραινας του πολέμου απ’ τη μια, κι απ’ την άλλη φωτεινό και θερμό εγκώμιο της αθωότητας της ζωής.

Σημειώσεις
Στο αφιέρωμα περιλαμβανόταν επίσης η ταινία Nuits Rouges-Πορφυρές Νύχτες (1974), κινηματογραφική βερσιόν μιας τηλεοπτικής σειράς 8 επεισοδίων, με τίτλο Ο άνθρωπος χωρίς πρόσωπο.
Τα μάτια χωρίς πρόσωπο (Les Yeux sans visage) είναι διασκευή του μυθιστορήματος του Ζαν Ρεντόν, με το συγγραφικό δίδυμο Boileau-Narcejac να συνυπογράφει το σενάριο.
Το κεφάλι κόντρα στους τοίχους (La Tête contre les murs), διασκευή του μυθιστορήματος του Ερβέ Μπαζέν.
Το Τερέζ Ντεσκεϊρού (Thérèse Desqueyroux), διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Φρανσουά Μοριάκ.
Ο Θωμάς ο απατεώνας (Thomas l'imposteur), διασκευή του ομώνυμου έργου του Ζαν Κοκτό.

(*) Η Μαρία Γαβαλά είναι κριτικός κινηματογράφου, σκηνοθέτης, μεταφράστρια και συγγραφέας. Πρόσφατα έργα της είναι το μυθιστόρημα Ο λεμονόκηπος (2012, εκδ. Κέδρος) και η συλλογή διηγημάτων Από γυαλί (2011, εκδ. Κέδρος).