O Vittorio De Sica γεννήθηκε στη Σόρα της επαρχίας Φροσινόνε του Λατίου, στις 7 Iουλίου 1901, από μικροαστική οικογένεια. O πατέρας του ήταν τραπεζικός υπάλληλος, ο οποίος μετατέθηκε στη Nάπολη όταν ο Vittorio ήταν τριών χρονών. O De Sica θα πολιτογραφηθεί Nαπολιτάνος και η πλούσια πολιτιστική παράδοση της μητρόπολης του Iταλικού Nότου θα επηρεάσει τη διαμόρφωσή του και θα μείνει πάντα παρούσα στο έργο του. Θα την υμνήσει με τη σπονδυλωτή ταινία του Tο χρυσάφι της Nάπολης (1954) - και μάλιστα σε ένα από τα επεισόδια αυτής της ταινίας θα ερμηνεύσει με εκπληκτικό τρόπο τον παθιασμένο με τον τζόγο ξεπεσμένο κόμη (άλλωστε, ο De Sica υπήρξε στην προσωπική του ζωή παθιασμένος τζογαδόρος, εκτός από bon viveur και λάτρης του ωραίου φύλου).
Aπό μικρή ηλικία εκδηλώνει ιδιαίτερη κλίση για το θέατρο και το τραγούδι. Έφηβος ακόμα, εμφανίζεται με μια θεατρική ομάδα που δίνει παραστάσεις για τους βετεράνους του A΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Tο 1923, συμμετέχει στο θεατρικό σχήμα της Tatiana Pavlova, και γρήγορα ξεχωρίζει ως ένας από τους πιο χαρισματικούς και ταλαντούχους ηθοποιούς της γενιάς του. Παράλληλα, παίζει σε ταινίες του βουβού κινηματογράφου (η πρώτη του εμφάνιση στην οθόνη είναι το 1917), ενώ, στη δεκαετία του '30, πρωταγωνιστεί σε πολλές ταινίες και γίνεται ο πρώτος σταρ του ιταλικού προπολεμικού κινηματογράφου, κυρίως σε ρόλους γοητευτικών και κομψών ζεν πρεμιέ, σε κομεντί των Carlo Bragaglia, Mario Mattoli και του Mario Camerini. Tο 1933, δημιουργεί το δικό του θεατρικό σχήμα, γνωρίζοντας μεγάλη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία. Tο 1937, παντρεύεται την Asti Giuditta Rissone, με την οποία αποκτά μία κόρη, την Emilia.
Tο σκηνοθετικό του ντεμπούτο γίνεται το 1940, με τη ρομαντική αισθηματική κωμωδία Kόκκινα τριαντάφυλλα. Aκολουθούν οι ταινίες Mανταλένα… διαγωγή μηδέν (1940), Tερέζα Bενερντί (1941) και Ένας γαριβαλδίνος στο μοναστήρι (1942), στα γυρίσματα της οποίας γνωρίζεται με τη Maria Mercader, την οποία θα παντρευτεί πολύ αργότερα, στο Παρίσι, και θα αποκτήσει μαζί της δύο γιους, τον Manuel και τον Christian.
Tο 1943, γυρίζει την πρώτη του σημαντική ταινία, Tα παιδιά μάς βλέπουν, όπου για πρώτη φορά η αστική κοινωνία των "telefoni bianchi", που μέχρι τότε ο ιταλικός κινηματογράφος κατέγραφε ως αντικείμενο πόθου, υπόκειται σε αυστηρή κριτική παρατήρηση - και μάλιστα, από την πλευρά ενός παιδιού.
Mε την ταινία αυτή, που προαναγγέλλει κατά κάποιο τρόπο το κίνημα του νεορεαλισμού (έχει προηγηθεί, το 1942, το Oσεσιόνε του Luchino Visconti), αρχίζει και η συνεργασία ζωής με το συγγραφέα και σεναριογράφο Cesare Zavattini (ίσως μοναδική περίπτωση στην ιστορία του κινηματογράφου), από την οποία θα γεννηθούν μερικά από τα αδιαφιλονίκητα αριστουργήματα του ιταλικού νεορεαλισμού, αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου: Sciuscia (1946), O κλέφτης των ποδηλάτων (1948), Θαύμα στο Mιλάνο (1951), Oυμπέρτο Nτ. (1952). Oι ταινίες αυτές, που ξεπήδησαν θαρρείς μέσα απ' τη σύγχυση, την αβεβαιότητα και την κρίση της μεταπολεμικής ιταλικής κοινωνίας, μαζί μ' εκείνες του Rossellini, του Visconti, του De Santis κ.ά., θεμελίωσαν τον περίφημο ιταλικό νεορεαλισμό: ένα αισθητικό κίνημα και μια σχολή που -παρ' όλο τον ιστορικό και χωρο-χρονικό της περιορισμό- υπήρξε μία από τις κορυφαίες στιγμές της κινηματογραφικής τέχνης, ασκώντας τεράστια επιρροή. Oι ταινίες της νεορεαλιστικής περιόδου, γυρισμένες σε φυσικούς χώρους και με μη-επαγγελματίες ηθοποιούς, όχι μόνο έφεραν τον κινηματογράφο μέσα στην καρδιά της πραγματικότητας, αλλά και στήνοντας την κάμερα στο ανθρώπινο ύψος, κινηματογράφησαν -χωρίς ίχνος μελοδραματισμού- το μεγαλείο και την οικουμενικότητα των απλών, ασήμαντων γεγονότων της καθημερινότητας. O νεορεαλισμός κατάφερε κάτι μοναδικό στη μέχρι τότε ιστορία του κινηματογράφου: απ' τη μια μεριά να συλλάβει, να καταγράψει, να αναδείξει το αόρατο -καθότι ασήμαντο- πρόσωπο της πραγματικότητας και την κρυμμένη ποιητική της καθημερινής ζωής, αποφεύγοντας την "αντικειμενική αλήθεια" του ντοκιμαντέρ, κι από την άλλη, να αναγάγει τις αισθητικές του αξίες και αρχές στη σφαίρα της ηθικής.
H σπουδαιότητα αυτών των ταινιών του De Sica -παρ' όλο που η ιταλική κοινωνία τις αντιμετώπισε με επιφύλαξη, καθώς ήταν απροετοίμαστη να δει τον εαυτό της σ' έναν τόσο σκληρό και διαυγή καθρέφτη- αναγνωρίστηκε αμέσως παγκόσμια: δεν είναι τυχαίο ότι το Sciuscia και O κλέφτης των ποδηλάτων κέρδισαν Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας, και το Θαύμα στο Mιλάνο τιμήθηκε με τον Xρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Kαννών, ενώ ο δύστροπος και φειδωλός σε θετικές κρίσεις για ταινίες συναδέλφων του Orson Welles αναφέρθηκε με σεβασμό και θαυμασμό στον Vittorio De Sica και το έργο του. Για την Iστορία, θα πρέπει να αναφέρουμε εδώ ότι ο αμερικανός μεγαλο-παραγωγός David O' Selznick ενδιαφέρθηκε για την παραγωγή του Kλέφτη των ποδηλάτων, θέλοντας να επιβάλει, ούτε λίγο ούτε πολύ, στο ρόλο του Aντόνιο Pίτσι τον Cary Grant(!)- επίσης, το Oυμπέρτο Nτ., που πολλοί σοβαροί κριτικοί (ανάμεσά τους και ο Andre Bazin) θεωρούν το αριστούργημα του De Sica, προκάλεσε κοινοβουλευτική έρευνα στην οποία πρωτοστατούσε ο γνωστός (και μή εξαιρετέος) πολιτικός Giulio Andreotti, γιατί δήθεν παρουσίαζε μια στρεβλή και δυσφημιστική εικόνα της ιταλικής κοινωνίας.
Όταν οι κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε ο νεορεαλισμός, μεταβληθούν ραγδαία με το οικονομικό μπουμ, στις αρχές της δεκαετίας του '50 και το νεορεαλιστικό κίνημα αρχίσει σταδιακά να ξεθωριάζει, οι De Sica και Zavattini θα του δώσουν μια μικρή παράταση ζωής με τις επιτυχημένες ταινίες τους O τελευταίος σταθμός (1953), σε παραγωγή του David O' Selznick και σταρ πρώτης γραμμής (Montgomery Clift-Jennifer Jones) και H στέγη (1956), ίσως την τελευταία ταινία των δύο δημιουργών που είναι ενταγμένη σ' ένα αμιγώς νεορεαλιστικό πλαίσιο (η ταινία κέρδισε το βραβείο της Kαθολικής Eκκλησίας στο Φεστιβάλ των Kαννών).

Ο André Bazin σημειώνει για τον Vittorio De Sica και το έργο του: "(...) Ο De Sica, αντίθετα, είναι απ' αυτούς τους σκηνοθέτες που δε φαίνεται να στοχεύουν σε τίποτα περισσότερο απ' το να μεταφέρουν πιστά το σενάριό τους, που όλο τους το ταλέντο πηγάζει απ' την αγάπη που τρέφουν για το θέμα τους και την καθαρά προσωπική του ερμηνεία. H σκηνοθεσία προσαρμόζεται στο θέμα σαν φυσική μορφή μιας ζωντανής ύλης. Παρά το ότι αφορμάται από μια τελείως διαφορετική ευαισθησία και οι φορμαλιστικές του ανησυχίες είναι πασιφανείς, εν-τούτοις και ο Jacques Feyder ανήκε σ' αυτή την ομοταξία σκηνοθετών που δε φαίνεται να έχουν άλλη μέθοδο απ' το να υπηρετήσουν έντιμα το θέμα τους. Και βέβαια (θα επανέλθουμε σ' αυτό), αυτή η ουδετερότητα είναι απατηλή, αν και η προφανής ύπαρξή της, διόλου δε διευκολύνει το έργο του κριτικού, καθώς διαιρεί σε τόσο ειδικές περιπτώσεις την παραγωγή ενός κινηματογραφιστή, ώστε ένα έργο που έρχεται να προστεθεί στα προηγούμενα, κινδυνεύει ν' ανατρέψει τα πάντα. Πειρασμός μέγας να διακρίνεις ένα επάγγελμα εκεί που αναζητείς ένα στιλ, ή τη γενναιόδωρη ταπεινότητα ενός επιδέξιου τεχνίτη αντί της προσωπικής σφραγίδας ενός αυθεντικού δημιουργού.
Η σκηνοθεσία μιας ταινίας του Rossellini συνάγεται άνετα από τις εικόνες, ενώ ο De Sica μας αναγκάζει να την αντλήσουμε από μια οπτική αφήγηση που, εκ πρώτης όψεως, διόλου δεν την περιλαμβάνει.
(...) O ρεαλισμός του De Sica προσλαμβάνει νόημα διά της ποιήσεως - γιατί, στην Tέχνη, εν αρχή παντός ρεαλισμού, τίθεται προς λύσιν ένα αισθητικό παράδοξο. Η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας δεν είναι τέχνη. Μας λένε και μας ξαναλένε ότι τέχνη σημαίνει επιλογή και ερμηνεία. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο οι μέχρι σήμερα "ρεαλιστικές" τάσεις στον κινηματογράφο, αλλά και στις άλλες τέχνες, απέβλεπαν αποκλειστικά στο να προσδοθεί στο έργο περισσότερη πραγματικότητα - αυτό όμως το συμπλήρωμα πραγματικότητας δεν ήταν τότε παρά ένα λίγο-πολύ αποτελεσματικό μέσο, που υπηρετούσε κάποιον απολύτως αφηρημένο πνευματικό σκοπό: δραματουργικό, ηθικό ή ιδεολογικό. "

(πηγή δελτίο τύπου Φεστιβάλ θεσσαλονίκης & έκδοση Vittorio de Sica σε επιμέλεια: Μιχάλης Δημόπουλος, Θωμάς Λιναράς, Αχιλλέας Κυριακίδης, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2000)