του Θόδωρου Σούμα (*)

Στην κλασική φερερική θεματική και προβληματική, η οποία περιστρέφεται γύρω από τις σχέσεις, την αλληλεπίδραση και τις συγκρούσεις των δύο φύλων, τη δύναμη, τις ικανότητες και την εξουσία της γυναίκας, καθώς και το φεμινισμό, εντάσσονται Το χαρέμι/ L'Harem  (1967), Η τελευταία γυναίκα/ La Dernière femme (1976), το Γεια σου πίθηκε/ Bye Bye Monkey (1978) και οι Ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας/ Tales of Ordinary Madness  (1981), ταινίες που αποτελούν κορυφαίες στιγμές του Μάρκο Φερέρι/ Marco Ferreri.
Στο Χαρέμι όλα αρχίζουν αντεστραμμένα, για να ανατραπούν πάλι στη συνέχεια και να ξαναμπούν σε τάξη, σε μια αποκρουστική αρμονία με το σύνολο. Στο ξεκίνημα, η γυναίκα είναι ένας γοητευτικός και όλο χάρη ερωτικός αφέντης που με την εξυπνάδα και τη φινέτσα της φτιάχνει ένα χαρέμι ανδρών. Χαρέμι που από τη σύλληψή του δεν στηρίζεται στον ανταγωνισμό, στη μοναδικότητα και στην αποκλειστικότητα της μονογαμικής ερωτικής σχέσης, αλλά στην ισοτιμία, στο χιούμορ, στο κέφι, στην επιθυμία και την απόλαυση των ερωτικών σχέσεων κι ακόμα στη διφορούμενη κι επικίνδυνη φιλία. Χαρέμι-μικροκοινωνία όπου το γυναικείο φύλο κυριαρχεί, χάρη στον ερωτισμό που εκπέμπει. Χάρη στη φυσικότητα, στη λεπτότητα και την άνεσή του να παραδίνεται στις αισθήσεις. Οι άντρες που συμμετέχουν, αρχικά είναι είτε χειραφετημένοι, μοντέρνοι και φιλελεύθεροι, είτε περισσότερο παραδοσιακοί και συντηρητικοί.
Στο τέλος, τα πάντα ξαναπαίρνουν τη μορφή που τους επιτρέπει η υπόλοιπη κοινωνία. Η όαση ήταν ουτοπία, όπως και στη Λίζα (La cagna, 1972) . Η μάχη των δύο φύλων αναζωπυρώνεται, δηλαδή η κοινωνική και ηθική συνείδηση των αντρών τούς ωθεί στην απόρριψη του αρχικά ειδυλλιακού, κοινοβιακού σχήματος. Συμμαχούν μεταξύ τους για να κερδίσουν πάλι, καταφεύγοντας στο φόνο, την κυρίαρχη θέση τους στην κοινωνία. Ακόμα κι ο μοντερνισμός της ηθικής τους δεν ήταν παρά ένα επιπλέον προσωπείο της παλιάς πατριαρχικής τάξης πραγμάτων.

Στο Χαρέμι κινείται υπόγεια ένας διάχυτος, διεστραμμένος ερωτισμός, που τον συναντάμε και σε πολλές άλλες ταινίες του Φερέρι: Η γυναίκα πίθηκος (La donna scimmia, 1963), Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια (Break-up, 1966-68), Ο Ντίλιγκερ πέθανε (1969), Λίζα (La cagna), Το μεγάλο φαγοπότι/ La Grande Bouffe (1972) και Τελευταία γυναίκα. Αυτές οι διεστραμμένες επιθυμίες εντάσσονται στη δημιουργία ανορθόδοξων ζευγαρωμάτων, καθώς το ένα σκέλος τους οδηγεί στην απομάκρυνση από τον σεξουαλικό κανόνα: στο Χαρέμι, το δεύτερο σκέλος της ερωτικής σχέσης αποτελείται από τρεις μαζί άντρες (σχέση που έμμεσα οδεύει προς το όργιο) ή από ένα άτομο, τον Ρενέ, διφορούμενης ή δισεξουαλικής ταυτότητας. Στο Γεια σου πίθηκε (Ciao maschio, 1978) ο Ντεπαρντιέ κάνει έρωτα κυρίως με την ερωμένη του, κάποια στιγμή όμως τη θέση της γυναίκας παίρνει ολόκληρη η φεμινιστική ομάδα (βιασμός του άντρα).
Ενώ στο Χαρέμι μία γυναίκα αποκτά πολλούς άντρες, στο Γεια σου πίθηκε πολλές γυναίκες κατακτούν έναν άντρα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, η γυναίκα παραμένει ο ανεξέλεγκτος μοχλός της εξέλιξης των πραγμάτων. Στην Τελευταία γυναίκα (1976), η σχέση παραπέμπει σε τρίο με αιμομικτικές διαστάσεις, αφού το ένα μέρος είναι η γυναίκα, η Ορνέλα Μούτι, και το δεύτερο αποτελείται από τον Ντεπαρντιέ και τον μικρούλη γιο του!
Μορφή διεστραμμένου έρωτα στον Φερέρι είναι και ο φετιχισμός, όταν ο δεύτερος πόλος της σχέσης που συνάπτει ο άντρας ταυτίζεται με ένα αντικείμενο ή παιχνίδι, ως έκφραση της αδυναμίας προσαρμογής του στην κοινωνία ή αντίθετα της βεβιασμένης ενσωμάτωσής του. Στον Άνθρωπο με τα μπαλόνια και στον Ντίλιγκερ, η προτίμηση των ηρώων προς το μπαλόνι και το πιστόλι αντίστοιχα, αποτελεί τη βασική διαστροφική, κρυπτοερωτική σχέση. Τα περίεργα αντικείμενα και τα επικίνδυνα παιχνίδια συναντώνται σε μια ολόκληρη σειρά ταινιών, δηλώνοντας τον παιδισμό των προσώπων, τα οποία, όπως ο Ντεπαρντιέ στην Τελευταία γυναίκα, αρνούνται να επωμιστούν το ρόλο του ώριμου άντρα. Ανάλογα φετιχιστικό είναι και το παιχνίδι με τα εδέσματα, που είτε παρεμβάλλεται περιστασιακά (Χαρέμι και Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια), είτε κλιμακώνεται, πληθωριστικά, σε μια σκατολογική συσσώρευση (Μεγάλο φαγοπότι).

Προάγγελλος μιας νέας κριτικής και μιας διαφορετικής, παραβατικής κι αντισυμβατικής προβληματικής που έχει ως αντικείμενο τις σχέσεις των δύο φύλων, ο Φερέρι υποσκάπτει ή σαρκάζει, με οξύτητα και δηκτικότητα, τους παραδοσιακούς ρόλους του αρσενικού και του θηλυκού, και προαναγγέλλει τη φεμινιστική αμφισβήτηση στον κινηματογράφο, χωρίς στην ουσία να την ενστερνίζεται απόλυτα. Ίσως, μερικώς, την κριτικάρει με συμπάθεια, κυρίως γιατί τα φιλμ του θεμελιώνονται πάνω στο αντρικό βλέμμα και υπαινίσσονται πως ο φεμινισμός είναι μια γυναικεία και όχι αντρική ιδεολογία και θεώρηση. Ταινίες-δείγματα των απόψεών του Το συζυγικό κρεβάτι (Ape regina), Η γυναίκα πίθηκος και το Marcia nuziale γυρίστηκαν μόλις το ’63, το ’64 και το ’66, αντίστοιχα. Ήταν πραγματικά ένας πρωτοπόρος διανοητής σκηνοθέτης. Σ’ αυτή τη θεματική ενότητα εντάσσονται με την ευρύτερη έννοια και Το χαρέμι, το Marcia nuziale (Γαμήλιο εμβατήριο, 1966), Λίζα (La cagna), Το μέλλον είναι γυναίκα (1984), Η ιστορία της Πιέρα (1983), Κάτω τα χέρια από τη λευκή γυναίκα (1974), I love you (1986), La carne (1992), Diario di un vizio (1992) και το Il biancetto di Platone (1989) με αρχαιοελληνικό θέμα.

Αντίθετα απ’ ό,τι στο Χαρέμι, στην Τελευταία γυναίκα (1976) η σύγκρουση των δύο φύλων δεν έχει ως έκβαση την αποκρουστική νίκη των αντρών, αλλά την ήττα τους. Στην Τελευταία γυναίκα, ο άντρας βγαίνει από τη μάχη ζημιωμένος και συντριμμένος, τόσο από σεξουαλική όσο και από ψυχολογική, ηθική και ιδεολογική άποψη. Η πολύπλευρη κρίση που τραντάζει συθέμελα παλιές αντιλήψεις, ιδεολογίες και ήθη που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, έστω αγκομαχώντας, βγαίνει στην επιφάνεια ανάγλυφη. Είναι κρίση των αντρικών προτύπων και του φαλλοκεντρισμού. Κρίση της σεξουαλικής ζωής των σημερινών ανθρώπων, των ηθών, της οικογένειας, της μητρότητας/πατρότητας, του ζευγαριού.
Το φιλμ εγγράφει την οπτική με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του, και τούτο ακριβώς είναι η αυτοσυνείδησή του: Πρόκειται για τη σκοπιά του άντρα, απ’ την οποία παρακολουθούμε συνεχώς όσα συμβαίνουν στην αφηγούμενη ιστορία. Η συνειδητοποίηση από τον άντρα των ορίων της φαλλοκρατικής συμπεριφοράς οδηγεί σε αδιεξοδική έκβαση. Η κινηματογράφηση κάνει φανερό πως η ματιά του φιλμ είναι ενσωματωμένη, συμμέτοχος, στις διαφορές των δύο φύλων. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σκηνοθετικό βλέμμα δεν αποπειράται να ξεγελάσει και να υποκριθεί πως είναι αθώο και ουδέτερο. Είναι η ματιά ενός άντρα, ματιά κριτική αλλά που παράλληλα βρίσκεται και σε κρίση. «Σκεφτόμουν να κάνω ένα φιλμ πάνω σε μια γυναίκα, γι’ αυτό και το ονόμασα Η τελευταία γυναίκα. Τι μπορεί να είναι η τελευταία γυναίκα; Το σκεφτόμουν με την αντρική λογική μου και κατέληξα να κάνω ένα φιλμ πάνω στο τι σκέφτεται ο άντρας για την τελευταία γυναίκα», δηλώνει ο Φερέρι.
Η σεξουαλικότητα του άντρα εδώ είναι αμφιλεγόμενη. Αρχικά βυθίζεται στις εγωιστικές διαθέσεις ιδιοκτησίας που τρέφει προς τη γυναίκα και το παιδί του. Αργότερα σκορπά τα σημάδια του παιδισμού του, ταυτιζόμενος με το παιδί, υποκαθιστώντας το στη μητρική αγκαλιά. Η θηλυκότητά του ξεπροβάλλει καλύτερα όσο περισσότερο αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας.
Τι είναι, τι σημαίνει στο φιλμ το πέος; Στην αρχή είναι όπλο, όργανο προσβολής και επίθεσης εναντίον της γυναίκας. Συχνά είναι μέσο για επίδειξη ανωτερότητας (φαντασιωσικής ή «ιδεολογικής» προέλευσης). Η γυναίκα δεν κατέχει το τόσο προνομιούχο, αλλά και μοιραίο για την ύπαρξη του άντρα όργανο, που παράλληλα είναι εμπόδιο, φράγμα ανάμεσα στα δύο σώματα και στην επικοινωνία τους. Για τον Ζεράρ (Ντεπαρντιέ), το πέος είναι η μοναδική δυνατότητα που του απομένει, η μόνη δραστηριότητα που διατηρεί κάποιο νόημα, το μόνο αξίωμα, πλαστό βέβαια, ή αμφίβολης ισχύος. Η αντρική σεξουαλική βουλιμία οδηγεί στον κορεσμό (βλέπε πρόσωπο που υποδύεται ο Ρενάτο Σαλβατόρε) ή στη συνειδητοποίηση (βλέπε Ζεράρ). Η δεύτερη εκδοχή ταυτίζεται με την πιο οδυνηρή διερεύνηση, τη σπαρακτική ρήξη, την πορεία προς την τρέλα (ή την ακραία διαύγεια;): Το πέος ως εμπόδιο για τη γαλήνη;

Οι ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας (1981) του Φερέρι κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στη λαγνεία, τον αφροδισιασμό από τη μια, και στη μελαγχολία, στη νοσταλγία, στην τάση για εσωτερική γαλήνη και στωικισμό από την άλλη. Ο ερωτισμός είναι συνυφασμένος με μια φιλοσοφία για τη ζωή και τον έρωτα. Αυτό το γνώρισμα της ταινίας την κάνει λειτουργική έναντι του θεατή, γιατί φορτίζει τα επιμέρους στοιχεία της με την πνοή μιας κοσμοθεώρησης που βασίζεται στην εμπειρία και στην πράξη. Το φιλμ στηρίζεται στο καθημερινό και τυχαίο συμβάν, στην ταπεινή εμπειρία. Αυτή η οργάνωση του περιεχομένου διέπει και την αφήγηση, απορρέοντας από το αφηγηματικό δεδομένο πως ο ερωτοπαθής ήρωας της μυθοπλασίας είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής αλλά κι ένας φιλόσοφος-ποιητής.
Οι ερωτικές παλινδρομήσεις του ήρωα, αλλά και οι εικόνες του φιλμ, έχουν τις ρίζες τους στην ανεμελιά, στο ελεύθερο ξόδεμα των ορμών, στο κέφι, στην άσκοπη περιφορά, αλλά και στο άλγος της στυφής γεύσης του έρωτα, της δίχως τύχη αγάπης και του μαζοχισμού. Το κεντρικό πρόσωπο, ο μπουκοφσκικός ήρωας, καταφέρνει και βγαίνει άσπιλο μέσα από τη λάσπη του κόσμου των «κατώτερων, λούμπεν στρωμάτων», του κόσμου της «ύποπτης ηθικής». Μεταφορικά θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για φιλμ-περιπλάνηση. Φιλμ πάνω στο εσωτερικό ταξίδι του ήρωα και τις ερωτικές χίμαιρές του. Συνδυασμό αυτών των δύο περιπλανήσεων και μιας περιήγησης στον αμερικανικό χώρο και τον κόσμο του πνεύματος.
Έχει μεγάλη σημασία για την ταινία, τη μυθοπλασία και την αφήγησή της, ότι αποτελεί διασκευή αφηγημάτων του Μπουκόφσκι, μεταφορά του βέβηλου, βρώμικου, νατουραλιστικού και ταυτόχρονα ποιητικού, λογοτεχνικού κόσμου του. Το φιλμ δυσαρέστησε αρκετούς, ίσως εξαιτίας της ιδιότυπης σχέσης του με το λογοτεχνικό κείμενο του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Το λογοτεχνικό κείμενο κλείνει μέσα του περισσότερο μηδενισμό και σκληράδα, είναι περισσότερο ωμό και τραχύ, περικυκλωμένο σε βαθμό ασφυξίας από τα αδιέξοδα του συγγραφέα του. Η ταινία του Φερέρι, λιγότερο απελπισμένη, είναι πιο πρόσχαρη και ευδαιμονιστική, πιο ανάλαφρα σκωπτική. Δεν πρόκειται για προδοσία ή συμβιβασμό, απλά μόνο για μια προσαρμογή του μπουκοφσκικού έργου στο φερερικό πνεύμα και ύφος…

Το I Love you (1985) συνεχίζει το απαισιόδοξο, για το μέλλον του έρωτα και του άντρα, έργο του Μάρκο Φερέρι. Το φιλμ εντάσσεται στη σειρά των ταινιών που έχουν ως αφηγηματική αφετηρία ένα αντικείμενο-παιχνίδι, ένα φετίχ που αποκτά ιδιαίτερη σεξουαλική φόρτιση για τον ήρωα (π.χ. Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια). Εδώ το φετίχ είναι ένα μπρελόκ που έχει τη μορφή γυναικείου προσώπου και που απαντά «σ’αγαπώ» όταν του σφυρίζεις. Ο ήρωας βαθμιαία αποκόβεται από όλες τις γυναίκες για να προσηλωθεί με μανιακό, ιδεοληπτικό τρόπο στο αγαπημένο του υποκατάστατο. Αγαπημένο γιατί αυτό του δίνεται κατ’ αποκλειστικότητα, γιατί τον υπακούει και δεν του φέρνει ποτέ αντιρρήσεις. Το φετίχ είναι μια μάσκα στην οποία ο ήρωας προβάλλει κατά βούληση τις ψυχικές ανάγκες και τις ερωτικές επιθυμίες του. Το I Love you διατείνεται πως βρισκόμαστε στην εποχή της ανυπαρξίας του έρωτα, ή έστω στην εποχή του άψυχου, μηχανοποιημένου και παρανοϊκού, αλλοτριωμένου έρωτα. Το ζητούμενο για τον ήρωα είναι η ευφορία, η ερωτική πληρότητα και η σιγουριά. Αντί να τα διασφαλίσει, οδηγείται στην τρέλα, τη διαστροφή και την αδιέξοδη ψευδαίσθηση. Το «θηλυκό» που ερωτεύεται δεν είναι παρά ένα είδωλο χωρίς οντότητα, κάτι που μοιάζει με τους αντικατοπτρισμούς, που παρελαύνουν στα προγράμματα της τηλεόρασης και με τις δοτικές γυναίκες των διαφημίσεων. Ο ήρωας κατευθυνόμενος, ορμώντας με ιδεοληψία στο αντικείμενο του έρωτά του, πλησιάζει την αυτοκαταστροφή και το θάνατο εξαιτίας του ερωτικού πάθους, όπως αρκετοί ακόμη χαρακτήρες του Φερέρι.
 
(*) Ο Θόδωρος Σούμας είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Μεταξύ των βιβλίων του είναι και τα Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες, Αιγόκερως (2009), Κινηματογράφος και έρωτας, Αιγόκερως (2005), 12 Ευρωπαίοι σκηνοθέτες, Αιγόκερως (1999).
Το παραπάνω είναι μέρος μιας σειράς άρθρων του για τους νεωτεριστές και ρηξικέλευθους σκηνοθέτες του ιταλικού κινηματογράφου, όπως οι Φερέρι, Ταβιάνι, Φελίνι, Μπελόκιο κ.α..