(κείμενο: Μίμης Χρυσομάλλης)

Στ’ αυτιά μου αντιλαλεί
Του κόσμου ο σάλαγος, αλλά εγώ ακούω μόνο
Σαν θρόισμα απαλό, σαν βήμα ανάλαφρο –
Τη φωνή της σιγής μου.
Αρσένι Ταρκόφσκι

Οι όμορφοι ήχοι «αυτού του κόσμου»
Στο έργο του Αντρέι Ταρκόφσκι η μουσική κατέχει αναμφίβολα μια ιδιαίτερη, αν και διακριτική, θέση. O Ταρκόφσκι, παρότι φιλόμουσος, ήταν κατηγορηματικός ως προς την θεωρητική ασυμβατότητα μουσικής και εικόνας. Όπως αναφέρει στην αυτοβιογραφία του: «Οφείλω να ομολογήσω ότι κατά βάθος πιστεύω πως οι ταινίες δεν χρειάζονται καθόλου μουσική», για να προσθέσει: «Ίσως πρέπει να εγκαταλειφθεί η μουσική, για να ηχήσει αυθεντικά, στην εντέλεια, η κινηματογραφική εικόνα».
Στην πράξη ωστόσο, όλες οι ταινίες του Ταρκόφσκι έχουν κάποιος είδος μουσικής υπόκρουσης, αν και στη σκηνοθετική του πορεία τα είδη αυτά  διαφοροποιούνται σημαντικά ως προς τα μέσα, την υφή, και την απώτατη λειτουργία τους. Σε κάθε περίπτωση,  η χρήση της μουσικής στη φιλμογραφία του χαρακτηρίζεται πάντοτε από την προσεχτική ένταξή της στο συνολικό έργο και την αντιστικτική λειτουργία της, διασφαλίζοντας έτσι έναν βαθύτερο, πιο ουσιαστικό ρόλο στην μουσική που συνοδεύει το φιλμικό κείμενο. Για τον Ταρκόφσκι, η μουσική δεν πρέπει να είναι ποτέ ένα απλό διακοσμητικό συμπλήρωμα της οπτικής εικόνας, αλλά ένα «ουσιώδες στοιχείο στην υλοποίηση της όλης σύλληψης».
Η μουσική, άλλωστε, δεν αποτελεί πάρα ένα μόνο από τα στοιχεία που συγκροτούν το ποικιλόμορφο και πλούσιο ηχητικό σύμπαν των ταινιών του. Όπως η ίδια η φύση και τα στοιχεία της παίζουν σημαίνοντα ρόλο στο εικονογραφικό σύμπαν του Ταρκόφσκι, έτσι και οι ήχοι της (ακατέργαστοι ή επεξεργασμένοι) κατέχουν πρωτεύουσα σημασία στο ακουστικό κομμάτι των έργων του. Ο παφλασμός του νερού, η πτώση της βροχής, το λασπωμένο χώμα καθώς βουλιάζει, μια ξαφνική ριπή του ανέμου, το τρίξιμο ξύλων που σπάνε ή καίγονται, κ.ο.κ., είναι όλα δείγματα ενός διευρυμένου φυσικού ηχοτοπίου που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της ηχητικής επένδυσης στις ταινίες του. Οι φυσικοί ήχοι αποτελούν για τον Ταρκόφσκι την ιδανική υπόκρουση. «Έχω την αίσθηση ότι οι ήχοι αυτού του κόσμου είναι τόσο όμορφοι από μόνοι τους», γράφει, «που, αν μπορούσαμε να τους ακούσουμε σωστά, δεν θα τη χρειαζόμαστε διόλου τη μουσική».   
Δεν αποτελεί έκπληξη, λοιπόν, ότι ο Ταρκόφσκι υπήρξε φειδωλός στη χρήση προηχογραφημένης – πρωτότυπης και μη – μουσικής. Ανάμεσα στους λιγοστούς κλασικούς συνθέτες που έργα τους ακούγονται στις ταινίες του, το όνομα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ξεχωρίζει – τόσο για τη συχνότητα με την οποία επανέρχεται η μουσική του, όσο και την ιδιαίτερη σχέση που  φαίνεται να υπάρχει ανάμεσα στους δύο δημιουργούς. Στην βάση της σχέσης αυτής βρίσκεται η βαθύτερη συγγένεια μεταξύ μουσικής και κινηματογράφου, η οποία συνίσταται στην πλαστικότητα του χρόνου. Η σχέση αυτή απασχόλησε έντονα τον Ταρκόφσκι, καθώς το θέμα της αποτύπωσης του χρόνου ήταν θεμελιώδες τόσο για την τέχνη, όσο και τη γενικότερη φιλοσοφία του. Είναι ενδεικτικό ότι ο Ταρκόφσκι αναφέρεται συχνά στο ζήτημα του χρόνου με μουσικούς όρους. «Ο κυρίαρχος, παντοδύναμος παράγοντας της κινηματογραφικής εικόνας είναι ο ρυθμός με τον οποίο εκφράζει την πορεία του χρόνου στο κάδρο», γράφει, αποκαλώντας τον χρόνο «το κατεξοχήν θεμέλιο του κινηματογράφου, όπως ο ήχος για τη μουσική». 

Πρελούδιο για το επέκεινα
Τη μουσική του Μπαχ θα χρησιμοποιήσει ο Ταρκόφσκι για πρώτη φορά στο Σολάρις (1972), και συγκεκριμένα το χορικό πρελούδιο Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ («Σε καλώ, Κύριε Ιησού Χριστέ»), από το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (γερμ. Orgelbüchlein). Ο Ταρκόφσκι, που αρχικά σκόπευε να μην χρησιμοποιήσει καθόλου μουσική, διάλεξε τελικά το κομμάτι αυτό του Μπαχ ως κεντρικό μουσικό θέμα της ταινίας, το οποίο λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα σε μια σύνθετη και αριστοτεχνικά δομημένη μουσική αφήγηση.
Καταρχάς, ο Ταρκόφσκι το χρησιμοποιεί ως το βασικό «γήινο» θέμα που συνδέει τον κεντρικό χαρακτήρα της ταινίας, τον ψυχολόγο Κρις Κέλβιν, με τον πλανήτη Γη. Tο πρελούδιο του Μπαχ (η μελωδία του οποίου θα ξαναεμφανιστεί – εν είδει σφυρίγματος – και στο Στάλκερ) ακούγεται συνολικά τέσσερις φορές: στους τίτλους αρχής, σαν υπόκρουση στις αναμνήσεις του Κρις από την παιδική του ηλικία, στην περίφημη σκηνή όπου ο Κρις με την Χάρι αιωρούνται στον διαστημικό σταθμό, και, τέλος, συνοδεύοντας ηχητικά την επιστροφή του Κρις στο πατρικό σπίτι, στον ονειρικό ωκεανό του Σολάρις. Σε κάθε εμφάνιση, το πρελούδιο ακούγεται ελαφρώς παραλλαγμένο, αντανακλώντας κάθε φορά την εξέλιξη της πλοκής και τις εσωτερικές ψυχολογικές διεργασίες των πρωταγωνιστών.
Σε αντίθεση με τη μουσική του Μπαχ, οι ήχοι στο διάστημα και τον πλανήτη Σολάρις είναι κυρίως ατμοσφαιρικά ηλεκτρονικά θέματα που έγραψε ο Ρώσος συνθέτης Έντβαρντ Αρτέμιεφ, ο οποίος προσάρμοσε και το πρελούδιο του Μπαχ ειδικά για τους σκοπούς της ταινίας. Με τον τρόπο αυτό, η «γήινη» μουσική του Μπαχ αντιπαραβάλλεται με τα ηλεκτρονικά ηχοτοπία του Σολάρις, εμπλουτίζοντας με τον τρόπο αυτό τη διαστρωμάτωση της μουσικής αφήγησης. Ο Ταρκόφσκι, εξάλλου, είχε διαβλέψει στην ηλεκτρονική μουσική «άπειρες δυνατότητες για τον κινηματογράφο», ενώ χρησιμοποίησε συχνά παρόμοιες τεχνικές «υπονόμευσης» της κλασικής μουσικής στις ταινίες του, μέσω της παρουσίας αντικρουόμενων ηχητικών, οπτικών ή άλλων στοιχείων (όπως, για παράδειγμα, η 9η Συμφωνία του Μπετόβεν που πνίγεται από τον ήχο του τρένου στο Στάλκερ, ή παραμορφώνεται ηχητικά στη σκηνή αυτοπυρπόλησης του Ντομένικο στη Νοσταλγία).
Στο Σολάρις η μουσική του Μπαχ λειτουργεί τόσο ως σταθερή άγκυρα και αναφορά στις ανώτερες κατακτήσεις του ανθρώπινου πνεύματος (μαζί με την προτομή του Πλάτωνα και τους Κυνηγούς στο Χιόνι του Πίτερ Μπρέγκελ του πρεσβύτερου, που βρίσκονται σε ένα δωμάτιο του διαστημικού σταθμού), όσο και οριακό σημείο απόσχισης από καθετί απτό και «γήινο», ειδικά στην τελευταία σεκάνς όπου ο Κρις επιστρέφει μεν στο πατρικό του σπίτι, γίνεται όμως ταυτόχρονα δέσμιος του απόκοσμου εξωγήινου πλανήτη. «Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε ολόκληρο το σύμπαν· η ποιητική εικόνα όμως μπορεί να το εκφράσει ολόκληρο», γράφει κάπου ο Ταρκόφσκι. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για τη μουσική του Μπαχ, που, όπως η εικόνα για τον Ταρκόφσκι, εκτείνεται και αυτή «στο άπειρο και οδηγεί στο απόλυτο».

Η ηχώ των αναμνήσεων
Στον αυτοβιογραφικό Καθρέφτη (1975), η μουσική επένδυση παίζει σημαντικό ρόλο στη συνολική δομή και αισθητική διάσταση του έργου. Όσον αφορά τη φόρμα, άλλωστε, η ταινία αυτή έχει παραλληλιστεί με μουσικό κομμάτι, καθώς η μη γραμμική του αφήγηση προσιδιάζει στην ατμόσφαιρα ενός μουσικού έργου, αφού δεν καθορίζεται τόσο από μια αυστηρή λογική συνέχεια όσο από την εσωτερική συνοχή και ροή των απεικονιζόμενων σκηνών και αναμνήσεων. Στον Καθρέφτη, αναφέρει ο Ταρκόσφκι, «η μουσική εισάγεται συχνά ως μέρος του υλικού της ζωής, της πνευματικής εμπειρίας του ήρωα, συνεπώς είναι ζωτικό στοιχείο στον κόσμο του».
Ήδη από τους τίτλους αρχής, ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί ένα ακόμη χορικό πρελούδιο του Μπαχ από το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο, το Das alte Jahr vergangen ist («Ο παλιός χρόνος πέρασε»). Το κομμάτι επανέρχεται αργότερα ως υπόκρουση σε μια από τις πιο εμβληματικές σκηνές τόσο της ταινίας, όσο και ολόκληρης της ταρκοφσκικής φιλμογραφίας: την αιώρηση της Μαρίας πάνω από το κρεβάτι, με το λευκό σεντόνι να καλύπτει το σώμα της. Όπως και στο Σολάρις, ο Ταρκόφσκι επιλέγει ένα πρελούδιο του Μπαχ για να συνοδεύσει τη μετεώριση του ανθρώπινου σώματος, με τη διαφορά ότι στον Καθρέφτη το φαινόμενο δεν εξηγείται με επιστημονικούς όρους, αλλά γίνεται μέρος μιας εικονοποιίας αμιγώς ποιητικής, ανάγοντας το ιερό πρόσωπο της μητέρας σε αιθέρια, αγγελική μορφή.
Σε μια άλλη συναισθηματικά φορτισμένη σκηνή, όπου ο πατέρας έχει μόλις γυρίσει από τον πόλεμο και αγκαλιάζει δακρύζοντας τα δυο του παιδιά, ο Ταρκόφκσι επιλέγει ως μουσική υπόκρουση ένα απόσπασμα από τα Κατά Ιωάννην Πάθη του Μπαχ. Καθώς η φωνή του Ευαγγελιστή απαγγέλει τρεμάμενη «και η γη σείστηκε, και οι πέτρες σχίστηκαν, και τα μνήματα άνοιξαν, και πολλά σώματα αγίων που είχαν πεθάνει αναστήθηκαν…», το κάδρο αλλάζει απότομα στην περίφημη προσωπογραφία της Τζινέβρα ντε Μπέντσι από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ενώ η μουσική του Μπαχ διαλύεται σε ένα ηλεκτρονικά επεξεργασμένο ηχητικό κλάστερ του Αρτέμιεφ.  
Τα Κατά Ιωάννην Πάθη του Μπαχ θα χρησιμοποιήσει ο Ταρκόφσκι και στην τελική σεκάνς της ταινίας, όπου το χορωδιακό Herr, unser Herrscher («Κύριε, Βασιλεύ μας») αφήνεται να ηχήσει ολόκληρο, καθώς τα αριστοτεχνικά πλάνα του Ταρκόφσκι ξεδιπλώνονται απρόσκοπτα σαν ένας σελιλόιντ μίτος των αναμνήσεων. Η μουσική του Μπαχ, μέρος και η ίδια της βιωματικής εμπειρίας του σκηνοθέτη, εντάσσεται έτσι έντεχνα στο αυτοβιογραφικό του πορτρέτο, μέσα σε ένα πλαίσιο συνέχειας και καθολικότητας. Όπως γράφει ο ίδιος ο Ταρκόφσκι: «Στον Καθρέφτη ήθελα να κάνω τους ανθρώπους να νιώσουν ότι ο Μπαχ, ο Περγκολέζι, […] και τα προσωπικά, οικεία γεγονότα έχουν κατά κάποιον τρόπο ίση σημασία σαν ανθρώπινη εμπειρία. Για την πνευματική εμπειρία ενός ανθρώπου αυτό που συνέβη χτες μπορεί να σημαίνει το ίδιο με εκείνο που συνέβη στην ανθρωπότητα εκατό χρόνια πριν…».  

Η τέχνη ως θυσία
Τον Απρίλη του 1981 ο Ταρκόφσκι βρίσκεται στη Στοκχόλμη, όπου θα παρακολουθήσει μια εκτέλεση από τα Κατά Ματθαίον Πάθη του Μπαχ. Ενθουσιασμένος, θα καταγράψει την περίσταση στο ημερολόγιό του, όπου επίσης αναφέρει τα Πάθη του Μπαχ ως το αγαπημένο του μουσικό έργο. Στη Θυσία (1986), το κύκνειο άσμα του Ταρκόφσκι, η άρια Erbarme dich, mein Gott («Ελέησέ με, Θεέ μου») από τα Κατά Ματθαίον Πάθη θα ηχήσει στο άνοιγμα της ταινίας, καθώς ο φακός μένει σταθερός σε μια λεπτομέρεια από την Προσκύνηση των Μάγων του Λεονάρντο ντα Βίντσι (η αντιπαραβολή αναγεννησιακής τέχνης και μπαρόκ μουσικής ήταν ιδιαίτερα προσφιλής στον Ταρκόφσκι, όπως φαίνεται και στον Καθρέφτη με τα έργα του Λεονάρντο και τη μουσική του Μπαχ και του Περγκολέζι): o Ιησούς ως μωρό, μέσα στην αγκαλιά της Μαρίας, αγγίζει το δώρο που του προσφέρει ένας από τους μάγους.
Το νόημα της εικόνας αυτής θα φανερωθεί κατά τη διάρκεια της ταινίας, στη σκηνή που ο Όττο δίνει έναν χάρτη στον Αλεξάντερ για τα γενέθλιά του, λέγοντας πως «κάθε δώρο ενέχει και μια θυσία». Αργότερα, όταν ο Αλεξάντερ θα επισκεφτεί την «καλή μάγισσα» Μαρία κατόπιν σύστασης του Όττο, θα κάτσει στο όργανο για να παίξει τις πρώτες νότες από ένα πρελούδιο του Μπαχ (που αυτή την φορά θα προηγηθεί αντί να συνοδεύσει την επερχόμενη σκηνή της αιώρησης), το οποίο θα λειτουργήσει ως έναυσμα για να ξετυλίξει ο Αλεξάντερ μια παιδική ανάμνηση της άρρωστης μητέρας του.  
Η άρια του Μπαχ που άνοιξε την ταινία, από τις πιο όμορφες του Γερμανού κάντορα, θα ηχήσει ξανά στη λυρική τελευταία σεκάνς, όπου βλέπουμε τον μικρό γιο του Αλεξάντερ να ποτίζει το ξερό δεντράκι που είχε φυτέψει μαζί με τον πατέρα του στην αρχή της ταινίας. Η σκηνή αυτή συνοψίζει το καλλιτεχνικό πιστεύω του Ταρκόφσκι, το οποίο θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί αυτούσιο και για τη μουσική του Μπαχ: «Η τέχνη πρέπει να εμφορείται από τη δίψα του ανθρώπου για το ιδεώδες· πρέπει να δίνει ελπίδα και πίστη στον άνθρωπο».
Ίσως αυτό που τελικά φέρνει κοντά τους δύο δημιουργούς, γεφυρώνοντας το χάσμα των αιώνων και των τόσο διαφορετικών εποχών τους, να είναι ακριβώς αυτή η ακλόνητη πίστη στη δύναμη της τέχνης για την πνευματική εξύψωση του ανθρώπου. «Η τέχνη ήταν πάντοτε το όπλο του ανθρώπου απέναντι στα υλικά πράγματα που απειλούσαν να αφανίσουν το πνεύμα του», γράφει ο Ταρκόφσκι. Και συνεχίζει:  «Δεν είναι τυχαίο ότι […] η τέχνη αναπτύχθηκε επί χρόνια στο πλαίσιο θρησκευτικών ιδεών και στόχων. Με την ύπαρξή της και μόνο κράτησε ζωντανή  την ιδέα τη αρμονίας στη διχασμένη ανθρωπότητα». H πνευματική αυτή διάσταση, στενά συνδεμένη με τη θρησκευτικότητα, είναι ειδοποιό στοιχείο της τέχνης των δύο δημιουργών. Όπως ο κινηματογράφος για τον Ταρκόφσκι ήταν κατά βάθος μια ομολογία πίστεως, έτσι και η σύνθεση για τον Μπαχ (που αισθανόταν πως στη λατρευτική μουσική η χάρη της θεϊκής παρουσίας «είναι πάντα παρούσα»), αποτελούσε πράξη ευλάβειας, μια αέναη προσευχή.
Στην κλασική μελέτη του για τον Μπαχ, ο Άλμπερτ Σβάιτσερ κάνει την εξής διεισδυτική παρατήρηση: «Σε τελική ανάλυση, η πραγματική του θρησκεία δεν ήταν ο ορθόδοξος λουθηρανισμός, αλλά ο μυστικισμός». Το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί και για τον Ταρκόφσκι. Ήταν ένας μύστης των εικόνων, που απέδιδε στην καλλιτεχνική πράξη το ύψιστο νόημα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Και όπως η μουσική του Μπαχ, έτσι και οι εικόνες του Ταρκόφσκι αποτελούν μια αθάνατη καλλιτεχνική παρακαταθήκη, ένα δώρο των δημιουργών τους στην ανθρωπότητα, με άλλα λόγια – μια θυσία.  

Οι μουσικές αναφορές του κειμένου

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ («Σε καλώ, Κύριε Ιησού Χριστέ»)


Tο πρελούδιο του Μπαχ (η μελωδία του οποίου θα ξαναεμφανιστεί – εν είδει σφυρίγματος – και στο Στάλκερ)


Das alte Jahr vergangen ist («Ο παλιός χρόνος πέρασε»)


ένα απόσπασμα από τα Κατά Ιωάννην Πάθη του Μπαχ.


Herr, unser Herrscher («Κύριε, Βασιλεύ μας»)


Erbarme dich, mein Gott («Ελέησέ με, Θεέ μου»)


ένα πρελούδιο του Μπαχ