(σχόλιο για την ταινία Schindler's List του Steven Spielberg)

Δέσμιος του παρελθόντος του και της θαλπωρής του κλασσικού κινηματογράφου, ο Στήβεν Σπήλμπεργκ/ Steven Spielberg επιχειρεί στη Λίστα του Σίντλερ/  Schindler's List την προσωπική του επανάσταση: προσπαθεί να αρνηθεί την παιδική του ηλικία (Jaws, ET, Captain Hook), να δηλώσει την οριστική ενηλικίωση του. Εχει επιχειρήσει ήδη δύο μάλλον αποτυχημένες απόπειρες (Αυτοκρατορία του Ήλιου, Πορφυρό Χρώμα) πριν καταλήξει στην ολοκληρωτική στροφή της Λίστα του Σίντλερ. Επιλέγει λοιπόν μια ιστορία ελάχιστα ελκυστική για ένα χολλυγουντιανό παραγωγό, χρησιμοποιεί ασπρόμαυρο φιλμ, ταξιδεύει στην Ευρώπη αναζητώντας το ρεαλισμό των χώρων αλλά και το «european touch» στο σκηνοθετικό του βλέμμα. Το αποτέλεσμα, βρίθει καλών προθέσεων, χαρακτηρίζεται επιτυχημένο, επιβραβεύεται με την εισπρακτική αποδοχή του κοινού και τελικά κερδίζει την ένθερμη επιδοκιμασία της βιομηχανίας. Όλα καλά, λοιπόν; Άλλη μια επιτυχημένη ενηλικίωση μετά από μια μακρά και δύσκολη εφηβεία; Ο δύσπιστος θεατής θυμάται ότι λίγους μήνες πριν, ο ίδιος σκηνοθέτης γύριζε το Jurrassic Park. Κοιτάζει με περισσότερη προσοχή τί κρύβεται πίσω από τις εικόνες, αναγνωρίζει τα σημάδια του παρελθόντος, αναζητά τις ρήξεις...
Η αφήγηση αναπτύσσεται στο χώρο του τρίγωνου που σχηματίζουν οι βασικοί χαρακτήρες: ο βιομήχανος Οσκαρ Σίντλερ, ο διοικητής του στρατοπέδου συγκέντρωσης Αμον Γκετ, ο λογιστής Ισαακ Στερν. Μέσα στο χώρο που ορίζουν θα πρέπει να υπάρξουν τα βασικά πρόσωπα του μύθου, οι έγκλειστοι των στρατοπέδων συγκέντρωσης, οι Εβραίοι. Η θέση, όμως, που τους επιφυλάσσει η σκηνοθεσία είναι ως στοιχεία του ντεκόρ. Αρνείται την ανθρώπινη διάσταση τους και μόνο στην τελευταία σκηνή (του αποχαιρετισμού του Σίντλερ) στρέφει την προσοχή της στα πρόσωπα τους. Τα σώματα των Εβραίων χρησιμοποιούνται ως οργανικά στοιχεία στους μηχανισμούς συναισθηματικής φόρτισης της ταινίας (οικείους στον θεατή από το φιλμικό παρελθόν του σκηνοθέτη).
Ο μηχανισμός απλός και προσφιλής στο κλασσικό σινεμά: ο χαρακτήρας τίθεται στο κέντρο μιας δύσκολης κατάστασης, ο θεατής ταυτίζεται μαζί του, αγωνιά για το επερχόμενο κακό, φορτίζεται συγκινησιακά. Κατόπιν έρχεται η στιγμή της σωτηρίας και της συναισθηματικής αποφόρτισης για τον θεατή, για να επαναληφθεί ο ίδιος ακριβώς μηχανισμός στη συνέχεια (1). Η επαναλαμβανόμενη χρήση του παραπάνω μηχανισμού (πέρα από την αφηγηματική μονοτονία) προσθέτει ένα συγκινησιακό βάρος στην ταινία, εκβιάζοντας τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή (δεδομένη ούτως ή άλλως) και θυσιάζοντας στο βωμό της συγκίνησης την ανθρώπινη υπόσταση των θυμάτων. Τελικά, αναιρεί την όποια ζωτικότητα από τα πρόσωπα, απομυζά την εσωτερική τους ζωή, συνθλίβει τις όποιες διαστάσεις τους (2).
Αν το Ολοκαύτωμα υπήρξε η απόλυτη κορύφωση μιας σταδιακής πορείας απαξίωσης του Ανθρώπου, μια ανθρώπινη διαστροφή του 20ου αιώνα,  οι αφηγηματικοί μηχανισμοί της ταινίας αποτελούν ένα κινηματογραφικό αντίστοιχο, απαξίωσης της ανθρώπινης υπόστασης των χαρακτήρων. Η ανευθυνότητα του σκηνοθετικού βλέμματος και η απουσία μιας ηθικής στάσης απέναντι στις τραγικές διαστάσεις του μύθου, οδηγούν την ταινία, μέσω των παραπάνω τεχνασμάτων, στις ευκολίες του συναισθηματισμού. Συναισθηματισμός, που κρατά την ταινία δέσμια, θέτοντας τον θεατή στην θέση ενός παθητικού αποδέκτη των εικόνων. Μέσα από τις μυλόπετρες του συναισθηματισμού, αν κάτι διασώζεται, είναι κάποια θραύσματα εικόνων που περιγράφουν με ομολογουμένως θαυμαστή ψυχρότητα τις πορείες θανάτου -όχι για τους Εβραίους του Σιντλερ, αλλά για τους άλλους, γι' αυτούς που δεν είχαν κανένα Σίντλερ να τους σώσει, τους ανώνυμους, τους εκτός λίστας...

Δημήτρης Μπάμπας

(1) Αναφερόμαστε μεταξύ άλλων στις σκηνές της μεταφοράς των γυναικών στο Αουσβιτς, την είσοδο τους στο θάλαμο αερίων, τη σκηνή με τα παιδιά, τη μεταφορά του Ισαακ Στερν στο Αουσβιτς. Είναι προφανής από τα παραπάνω η αξιοποίηση από τον σκηνοθέτη (στο μηχανισμό που περιγράψαμε) των σχετικών με το Αουσβιτς συνειρμών του θεατή...

(2) Μια από τις ελάχιστες εξαιρέσεις είναι η σκηνή του Αμον Γκετ με τη νεαρή Εβραία υπηρέτρια. Η ερωτική έλξη που αισθάνεται για αυτήν, η αμφιθυμία των χειρονομιών του, ανατρέπουν τα στερεότυπα πάνω στα οποία έχει σχεδιασθεί ο χαρακτήρας. Προσφέρει η σκηνή ένα δείγμα των δυνατοτήτων (δραματικών και άλλων) που υπήρχαν (και αγνοήθηκαν) στους χαρακτήρες και στο μύθο.