του Woody Allen
κριτική του Βασίλη Ραφηλίδη

Το να προσπαθείς να εκλογικεύσεις με την κριτική την απέραντη γοητεία αυτής της ταινίας είναι σαν να επιχειρείς να κάνεις μάθημα ανατομίας στο σώμα μιας πεταλούδας! Το «σώμα» του φιλμ θα σου ξεφύγει οπωσδήποτε κι αυτό που θα σου μείνει τελικά στα χέρια θα είναι το λαμπερό μωσαϊκό των φτερών. Ας αρχίσουμε, λοιπόν, από κάτι το «στερεό», π.χ., τον συνδετικό ιστό που θα συγκρατήσει στη θέση τους τις ψηφίδες του μωσαϊκού και που είναι το ασπρόμαυρο Μανχάταν, τούτη η γκρίζα και μελαγχολική γειτονιά των διανοούμενων και των καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης.
Σ’ ένα πρώτο επίπεδο το φιλμ δεν είναι παρά ένα ασπρόμαυρο ντοκιμαντέρ σε σινεμασκόπ (για να αποδοθεί η γεωμετρική έννοια του πλάτους), με θέμα τη γειτονιά όπου γεννήθηκε, μεγάλωσε κι εξακολουθεί να δουλεύει αυτό το ταλαιπωρημένο και νευρωτικό εβραιάκι, ο Γούντι Άλεν. Τούτες οι ιμπρεσσιονιστικές εικόνες μοιάζουν να αναδύονται μέσα απ’ τη μουσική του Τζορτζ Γκέρσουιν που τις διαποτίζει από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας. Έτσι η ιμπρεσσιονστική αστάθεια της εικόνας επιτείνεται στο μάξιμουμ από τη ρέουσα κι «αβέβαιη» μουσική του Γκέρσουιν, στην οποία η αρχική απλή μελωδία γίνεται χίλια κομμάτια, καθώς υφίσταται τη διαβρωτική επενέργεια της δανεισμένης από την τζαζ «μπλε νότας» που, στην καρτεσιανή-μαθηματική αντίληψη της δυτικής μουσικής, είναι ο ίδιος ο διάβολος με τη μορφή ήχου. Με την επενέργεια, λοιπόν, της τζαζικής μουσικής, η εικόνα αποδιαρθρώνεται σύμφωνα με τους μη-καρτεσιανούς νόμους της τζαζ κι αποδεσμεύει, έτσι, ένα νόημα κρυμμένο πίσω απ’ τη λογική. Έτσι, αυτό που μοιάζει σαν αναρχούμενος αυτοσχεδιασμός δεν είναι παρά η βαθιά και σίγουρη λογική του ενστίκτου, καθώς αυτό αποδεσμεύεται από τους καταναγκασμούς της νόησης. Αυτή ακριβώς είναι η ουσία της τζαζ κι αυτή ακριβώς είναι κι η ουσία αυτής της βαθύτατα τζαζικής, στη δομή της, ταινίας.
Δεν πρέπει να μας διαφεύγει πως ο Άλεν είναι τζάζμαν από χόμπι – παίζει σαξόφωνο – και ότι έχει μια πολύ καλή γνώση των κανόνων αυτής της εκπληκτικής μουσικής. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει επίσης ότι η τζαζ έχει μια εσωτερική – δομική σχέση με την αρθρωμένη ροή των εικόνων, πράγμα που εξηγεί ίσως την αγάπη πάρα πολλών ανθρώπων του κινηματογράφου, θεωρητικών και πρακτικών, γι’ αυτή την πολυσημική μουσική.
Μέσα σ’ αυτό το μουσικοεικαστικό πλαίσιο (Μανχάταν-Γκέρσουιν) κινείται ένας άνθρωπος που, ακολουθώντας το περίγραμμα που ήδη προσπαθήσαμε να καθορίσουμε, επιχειρεί να αυτοσχεδιάσει τη συμπεριφορά του μπροστά στο φακό, ακολουθώντας την ίδια μέθοδο που ακολουθεί και ο τζάζμαν μπροστά στο μικρόφωνο: μένοντας προσκολλημένος στην τονική νότα, εγκαταλείπεται σ’ ένα από τα μέσα ελεγχόμενο αυτοσχεδιαστικό ντελίριουμ χωρίς, ωστόσο, να ξεχνάει πότε πρέπει να ολοκληρώσει το αρχικό σχέδιο που του βάζει το προς ανάπτυξη θέμα. (Κάπως έτσι πρέπει να νοείται και το σενάριο στη σχέση του με τη σκηνοθεσία-εκτέλεση).
Αυτός ο άνθρωπος δεν έχει καμιά άλλη πρόθεση εκτός από το να εκθέσει σε κοινή θέα τα εσώψυχά του. (Το ίδιο ακριβώς κάνει και ο τζάζμαν.) Κι αυτό που εκθέτει εδώ ο Γούντι Άλεν με έναν τρόπο εντελώς μα εντελώς σπαραχτικό στην αφοπλιστική του ειλικρίνεια, είναι ένα εγώ χιλιοκομματιασμένο, θα λέγαμε διαβρωμένο από την «μπλε νότα» της μελαγχολίας, μιας μελαγχολίας που προσδιορίζεται από την αδυναμία της βίωσης του γενικευμένου ψεύδους που έχει γίνει κανόνας «καλής» συμπεριφοράς. Η συμπεριφορά του Ισάακ είναι μονίμως κακή- δηλαδή ειλικρινής. Πρόκειται για μία συμπεριφορά τυπικά «τζαζική». Τούτη η αναρχική κακότητα παίρνει εδώ τη μορφή του χιούμορ, που ο Φρόυντ μάς έμαθε πως δεν είναι ποτέ και σε καμία περίπτωση «αθώο». Είναι ένας τρόπος επίθεσης ή άμυνας κατά την περίσταση που προφυλάγει από την κακότητα των άλλων. Είναι ένας τρόπος μεταμφίεσης της επιθυμίας και μια αποφασιστική επέμβαση στους καταδηλωτικούς κώδικες της κανονιστικής λογικής. Το σαρωτικό χιούμορ του Άλεν είναι εδώ ένα ξυράφι που κλαδεύει όλες τις εξέχουσες κορυφές της κακότητας γύρω του, μιας κακότητας που έχει πάντα ως στόχο την εντιμότητα και την ειλικρίνεια και, κατά συνέπεια, τη μη αλλοτρίωση.
Με όπλο το χιούμορ, ο Ισάακ διαφυλάγει τελικά την αθωότητά του και επιτέλους, αυτός ο μεσήλικας γίνεται αντάξιος της δεκαοχτάχρονης φίλης του (Μάριελ Χέμινγουεϊ), που είναι ο μόνος «φυσικά» υγιής χαρακτήρας της ταινίας.
Τελικά, αυτός ο αγώνας για τη διαφύλαξη της αθωότητας μέσα από το χιούμορ δεν είναι παρά ένας αγώνας ενάντια σ’ έναν κάποιο αόριστο φόβο θανάτου που έρχεται ως συνακόλουθο της απομόνωσης από τη βλακεία του γύρω αλλοτριωμένου και αλλοτριωτικού κόσμου, που δεν παρέχει πια κανένα σταθερό έρεισμα. Η σκιά της μοναξιάς και του συνακόλουθου θανάτου μεταλλάσσει αδιάκοπα τούτη την κωμωδία σε μια υπαρξιακή τραγωδία, και το χιούμορ δείχνει επιτέλους την πραγματική του όψη: είναι μια κατάσταση βαθιάς και «υγιεινής» απαισιοδοξίας που δεν έχει τίποτα από τον βλεννορροιακό ψυχισμό των υποψήφιων αυτοχείρων. Πρόκειται για την αισιοδοξία του απελπισμένου Σίσυφου σε στιλ Καμί. Το Μανχάταν, λοιπόν, είναι η αισιόδοξη τραγωδία των μαύρων καιρών μας.

(Κριτική του Βασίλη Ραφηλίδη δημοσιευμένη στο «Βήμα», 29/1/1980 )