(Σιωπή)
του Martin Scorsese
(οι δηλώσεις του σκηνοθέτη)

Η ιαπωνική επιρροή
Δεν μπορούσα να πάψω να σκέφτομαι τις ιαπωνικές ταινίες. Πού να βάλω την κάμερα; στο επίπεδο του τατάμι; Η παλιά ιστορία του δυτικού στην Ιαπωνία. Δεν είμαι Ιάπωνας. Δεν μπορώ να κινηματογραφήσω τη φύση ή τα κεραμίδια με τον τρόπο που ο Kobayashi έκανε στις αρχικές σκηνές στην ταινία Samurai Rebellion ή στο Harakiri. Θα το πω: Μου αρέσουν τα μεσαία πλάνα και τα ένθετα (insert). Τα αποκαλούν ένθετα, αλλά δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα. Είναι πλάνα. Αν έχετε κάποιον άλλο να κάνει τα ένθετα σας, δεν πρόκειται να λειτουργήσει. Πρέπει εσύ να τα κάνεις. Και αυτό προέρχεται από τον Bresson, τον Hitchcock και τον Ozu. Μ’ αρέσει να σκέφτομαι το μοντάζ αυτών των πλάνων
Σε κάθε περίπτωση, η οπτικοποίηση μού πήρε πολύ μεγάλο χρόνο, γιατί δεν μπορούσα να καταλάβω πώς να δουλέψω τα τελευταία 15 λεπτά της ταινίας. Τελικά έγινε πιο περίπλοκη, οπτικά, από ό, τι αρχικά είχα σχεδιάσει. Είχα φανταστεί το μοντάζ μ’ έναν ορισμένο τρόπο -γκρο πλαν, προφίλ, αντίστροφο, fumi-e [σ.τ.ε. γιαπωνέζικες χριστιανικές θρησκευτικές εικόνες], πίσω στο γκρο πλαν, μετωπικό. Και αρκετά από αυτά έγιναν όμως βρήκα επίσης και άλλες εικόνες για τις ίδιες σκηνές που ενσωματώθηκαν στο μοντάζ.

Η μεταφορά του μυθιστορήματος
Για τα πρώτα δύο τμήματα [του μυθιστορήματος Silence του Shusaku Endo], το επιστολικό και το μέρος όπου η αφήγηση είναι σε δεύτερο πρόσωπο, δεν αισθάνομαι ότι είχα κάποιο πρόβλημα. Το πρώτο είναι αλληλογραφία. Το δεύτερο είναι προσευχή. Προσευχή στο Θεό, προσευχή στον οποιοδήποτε. Για ένα άτομο που είναι ένας κληρικός του 17ου αιώνα, αυτό είναι φυσιολογικό. Αυτό είναι ό,τι κάνει, όλη την ημέρα, όλη τη νύχτα. Είναι η εσωτερική φωνή -μπορείς να απευθύνεσαι στο  Θεό άμεσα, αλλά ό,τι και αν νομίζεις, αυτό έχει στην πραγματικότητα τη μορφή προσευχής. Έτσι, για μένα αυτό ήταν αρκετά απλό.
Το πιο δύσκολο μέρος ήταν τι να κάνω με το voiceover, τη φωνή που αφηγείται. Υπήρχαν τόσο πολύ θαυμάσιο υλικό στο βιβλίο. Όμως ήξερα ότι βάζοντας πολλή αφήγηση τελικά αυτή θα εξαφανιζόταν  στο μοντάζ. Διότι, μόνο αν ήμουν αρκετά τυχερός, οι εικόνες θα την κρατούσαν. Και για τον τελευταίο αφηγητή -τον υπάλληλο στον επίλογο- τον αλλάξαμε σ’ ένα χρονογράφο που βασίστηκε στον Engelbert Kaempfer, ο οποίος είχε ταξιδέψει με την Ολλανδική Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών.

Οι περιορισμένοι χώροι
(...) Ξέρετε, κατά μία έννοια, [το κεντρικό μέρος της ταινίας] είναι σαν ένα θρίλερ σ’ έναν ανελκυστήρα. Που μπορεί κάποιος να τοποθετήσει την κάμερα; Πόσες γωνίες έχει αυτός ο χώρος που μπορείς να χρησιμοποιήσεις; Τι υπάρχει στο κάδρο; Το καδράρισμα είναι στο πρόσωπό του και τη φιγούρα του ήρωα. Δεν κάθεται σε μια καρέκλα, είναι πάντα στο επίπεδο του δαπέδου, και αυτό, για μένα, δημιουργεί μια ορισμένη διάθεση και ατμόσφαιρα. Αν το παρακολουθήσετε και πάλι, θα δείτε ότι κάθε αλλαγή πλάνου μέσα στο κελί είναι από μια διαφορετική οπτική γωνία ή ο φακός είναι στο έδαφος ή μέσα από τα κάγκελα.
Πάντα πάμε πίσω στον Ozu και τον Bresson, τους οποίους θαυμάζω πολύ. Μου αρέσει ο τρόπος που ο Bresson καδράρει στο επίπεδο του στομαχιού: ένα πρόσωπο που διασχίζει ένα δωμάτιο, αλλά βλέπουμε το μισό, το στομάχι του σώματος. Η σκηνή στο Pickpocket στον ιππόδρομο. Και ο Hitchcock, σε οποιοδήποτε από τα ένθετα: τη σκηνή στο Wrong Man όταν ο Fonda συλλαμβάνεται και ο Hitchcock δείχνει με λεπτομέρεια, κάθε βήμα της διαδικασίας. Έχει η σκηνή μια αίσθηση της απομόνωσης και αδυναμίας, γιατί αυτά τα αντικείμενα, αυτά τα ένθετα, μιλούν στον θεατή. Μας λένε πώς να τα δούμε. Κατευθύνουν τον θεατή.

(Αποσπάσματα από συνέντευξη στο περιοδικό Film Comment. Μετάφραση Δημήτρης Μπάμπας)