(Όλη η ομορφιά και η αιματοχυσία)
της Laura Poitras
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)
H Laura Poitras έχει συνδέσει το όνομά της με την πιο εκκωφαντική περίπτωση αποκάλυψης πληροφοριοδότη του 21ου αιώνα. Έχοντας κερδίσει την εμπιστοσύνη του Edward Snowden τον κινηματογράφησε στο Citizenfour (2014) κατά την έναρξη και διάρκεια της επώδυνης αλλά ηθικά επιβεβλημένης απόφασης του να αποκαλύψει στον διεθνή τύπο πληροφορίες για το πρόγραμμα παρακολούθησης της κυβέρνησης των Η.Π.Α. Η μαχητική της κινηματογραφική δημοσιογραφία συνεχίστηκε με το Risk (2016) για τον Julian Assange και το Wikileaks ενώ η σύγκρουσή της με το στρατιωτικό κατεστημένο είχε ήδη εκδιπλωθεί σε μικρού και μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ από το 2006 μέχρι το 2013.
Στο πρόσφατο της έργο All the Beauty and the Bloodshed (2022) η Poitras καταπιάνεται με μια άλλη πτυχή της συστημικής διαφθοράς και μυστικοπάθειας. Επικεντρώνεται στη ζωή της καλλιτέχνιδας, φωτογράφου και ακτιβίστριας Nan Goldin και ακολουθεί την εργοβιογραφία της μέσα από την ενασχόλησή της με της ΛΟΑΤΚΙ κοινότητες των Η.Π.Α, την ερωτογραφία, την κρίση του HIV/AIDS και τον ηθικό πανικό που ακολούθησε, εστιάζοντας κυρίως στην επιδημία οπιοειδών που μάστισε τις Η.Π.Α μεταξύ 1999 και 2016 κοστίζοντας τη ζωή κοντά σε μισό εκατομμύριο πολίτες.
Η σπονδυλωτή μορφή του ντοκιμαντέρ προσδίδει μια επίφαση δομής στην αποτύπωση της εξέλιξης της Goldin μέσα από την καλλιτεχνικά ανατρεπτική υποκουλτούρα της Νέας Υόρκης και τη σταδιακή διαμαρτυρία της ακτιβιστικής οργάνωσης P.A.I.N (Prescription, Addiction, Intervention, Now) ενάντια στο habitus των μεγάλων μουσείων και εκθέσεων στο βαθμό που τα μουσεία αυτά λαμβάνανε χορηγίες από την οικογένεια Sackler ιδιοκτησίας της οποίας ήταν η φαρμακευτική εταιρεία Purdue Pharma, η οποία υπερσυνταγογραφούσε οπιοειδή με αποτέλεσμα να οδηγηθούν στην μαζική εξάρτηση και στον επακόλουθο θάνατο χιλιάδες ασθενείς.
Κύριος φορέας της ανάδειξης του σκανδάλου είναι το πλούσιο φωτογραφικό υλικό, καλλιτεχνικά διυλισμένο (όπως από πορτρέτα φωτογραφημένα από τον Robert Mapplethorpe). Κάδρα από τα αδυνατισμένα κορμιά ασθενών και από φορείς του AIDS (σε καμία περίπτωση δε χρησιμοποιούνται επιδεικτικά) εναλλάσσονται με στιγμιότυπα οικειότητας, ερωτοτροπίας και σεξουαλικής επαφής, κυρίως στους κόλπους της gay & lesbian κοινότητας της εποχής. Με την παραλλαγή του camp (και κάποιο αχνό υλικό από τον John Waters και την drag queen Divine), η Goldin δε διστάζει να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία ως αντίδοτο στο φόβο (θα μπορούσαμε να πούμε καταχρηστικά ότι υπηρετεί με τον τρόπο της το λυτρωτικό χαρακτήρα της φωτογραφικής και κινηματογραφικής αναπαράστασης όπως την εισήγαγε ο Kracauer) και να φωτογραφίσει τον εαυτό της να κάνει έρωτα με έναν άνδρα.
Η κοινότητα της πολυγλωσσίας και οι οάσεις της εναλλακτικής εξουσίας (π.χ. το μπαρ που διοικείται αποκλειστικά από γυναίκες) υπογραμμίζουν τον ουτοπικό ορίζοντα του εν λόγω ακτιβισμού. Το υλικό αναδεικνύεται με βραδύτερους ρυθμούς από αυτούς μου μας έχει συνηθίσει η Poitras και σε συνάρτηση με την σχετική αποσπασματικότητα της αφήγησης, παρά το κεντρικό πρόσωπο της Goldin, μεταθέτει διαρκώς το επιδραστικό φορτίο του δίωρου ντοκιμαντέρ προς μια μερικώς μόνο συναισθηματική και πολιτική ανταπόδοση. Έτσι δυσκολεύεται στο να απογειώσει το επιμέρους ζήτημα σε μια καθολική σφαίρα ταύτισης και συγκίνησης. Ωστόσο, φανερώνει όχι μόνο ένα σκάνδαλο ενδεικτικό του εταιρικού εγκλήματος αλλά καταφέρνει να καταπραΰνει και να λυτρώσει τη μνήμη των θυμάτων και των συγγενών τους, καθώς και τη «μνήμη» των κατηγοριών και ταυτοτήτων που υφίστανται μακαρθικής επέλασης στιγματισμό και διώξεις.
