(Περασμένες ζωές)
της Celine Song
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)
H πρωτοεμφανιζόμενη Σελίν Σονγκ διαχειρίζεται με τόλμη αλλά και άγνοια κινδύνου τις «περασμένες ζωές» του σινεμά. Μεταξύ άλλων αναφορών, δεν είναι καθόλου δυσδιάκριτο το νεύμα προς το αριστουργηματικό «Σύντομη Συνάντηση» (1945) του Ντέιβιντ Λην. Η σύντομη συνάντηση εδώ εκτείνεται στο χρόνο του παιδικού βιώματος και της διαδικτυακής παρουσίασης του εαυτού, τέμνει τον καρμικό φαταλισμό αλλά και την μη αναγώγιμη ατομική βούληση και ελευθερία του να πράξει κάποιος αλλιώς, και επανατοποθετεί την «σύντομη συνάντηση» στον βραχύβιο κυματισμό της καρδιάς όταν αυτή αντικρύζει κατάματα και εν σώματι τον ερωτικό πόθο.
Εκκινώντας από το παρόν και το αίνιγμα ως προς τη σχέση ή τις σχέσεις που συνδέουν μια γυναίκα και δύο άντρες των οποίων οι εθνικές ταυτότητες φαίνονται εύκολα διακριτές (Κορέα και ΗΠΑ), η ταινία της Song οδηγείται στην παιδική ηλικία των δύο τότε δωδεκάχρονων Κορεατών (της Na-young και του Hae-sung), στο αποτύπωμα ενός ερωτικού σκιρτήματος, της μοίρας που δεσμεύει τις επιλογές των δυο ανηλίκων και έπειτα στην διαδικτυακή επανασύνδεσή τους μέχρι την καταλυτική δοκιμασία της βούλησης απέναντι στο πεπρωμένο και την κυκλική επαναφορά στο αρχικό αίνιγμα, δραματουργική κίνηση που δικαιολογεί με μερική μόνο δόση λύτρωσης της ανθρώπινης επιθυμίας (και αδυναμίας) να σταθμίσει τα διαφορετικά επίπεδα του ανήκειν.
Η Song επιλέγει να κινηθεί σε δραματουργικά διακριτικούς τόνους. Άλλωστε, η ασιατική καθημερινή αλληλεπίδραση, ακόμα και όταν είναι πλέον διυλισμένη με την αμερικανική κουλτούρα, προτιμά την ευγενή απόσταση σε φαταλιστικό πείσμα της επιθυμίας, όταν αυτή αναμοχλεύει το θυμικό, έτοιμη να ξεχυθεί. Αυτή την αξιοπρεπώς τιθασευμένη επιθυμία αποτυπώνει ο χαμηλός ρυθμός που διακρίνει την συμπεριφορά των χαρακτήρων. Χαρακτηριστική εδώ είναι η σκηνή άρνησης της επιθυμίας από την Na-young στην επίσης διακριτική επιμονή του Arthur ως προς την ενδεχόμενη έλξη της προς τον Hae-sung, καθώς το φυσικό κάλλος διαμεσολαβείται από την καθαρά κορεατική ταυτότητα και «ουδετεροποιείται» ως αποκλειστικά «αρρενωπό» με πληθωριστική δικαιολόγηση («είναι Κορεάτης-Κορεάτης άνδρας!»)
Στο πλατό της κινηματογράφησης η Song δεν ξεφεύγει από την αβάσταχτη ελαφρότητα κάδρων που αξιώνουν μεν κομψότητα, δίχως όμως να κυοφορούν μια ιδιαίτερη σημειολογική η φορμαλιστική επιδεξιότητα και ουσία. (Το μακρινό πλάνο πλησίον της γέφυρας στο πάρκο αντανακλά απλώς ένα «επινοημένο» παιχνίδι με τον θεατή και την πλάνη «συγχρονισμού» διαλόγων και κίνησης των χαρακτήρων.) Οι δε λεπτεπίλεπτες χρωματικές πινελιές στις άκρες των κάδρων κατά την έλξη των δύο κεντρικών χαρακτήρων ως παιδιά υπόσχεται κάτι που εν τέλει δεν παραδίδεται στην μετέπειτα εξέλιξη, παρά το γεγονός ότι, ομολογουμένως, η ταινία (στο δεύτερο μισό) αποκτά μια ολοένα και πιο στιβαρή αφήγηση μέχρι το σημείο όπου το πράγματι «ανθρώπινο-τόσο-ανθρώπινο» φινάλε να αγγίξει κάτι από τις ευαίσθητες χορδές της επιστροφής στην εστία.
Ωστόσο, όπως και στην περίπτωση των μάλλον υπέρμετρων διθυράμβων για άλλα ντεμπούτα (βλ. Aftersun, 2022), αυτό τα καλούπι στο σύγχρονο σινεμά εξακολουθεί να προβληματίζει ως προς το αν το βέλτιστο αποτέλεσμα έχει ήδη επιτευχθεί στην πληθωριστικά ενθουσιώδη υποδοχή του και εις σιωπηρή γνώση πολλών ότι η μόνη, ενδεχομένως, προσμονή μετά την αρχική έξαρση είναι η απλή αναπόληση της «προηγούμενης ζωής» του σινεμά.
