(σχόλιο για την ταινία La messa è finita του Nanni Moretti)

“Αν συμφιλιωθούμε με αυτό που ήδη είμαστε, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να γίνουμε κάτι”
Χρήστος Βακαλόπουλος

Μακριά από την αφηγηματική χαλαρότητα του Palobella Rossa ή τις ελευθερίες στη δραματική πλοκή και τη φόρμα του Caro Diario, η ταινία La messa è finita του Nanni Moretti μοιάζει περισσότερο συμβατική -αν και δεν είναι λιγότερο ουσιαστική, ως προς τις σημασίες της, σε σχέση με τις ταινίες που προαναφέρθηκαν. Εστιάζοντας όλη την αφήγηση πάνω στο πρόσωπο του Giulio -ενός νεαρού ιερέα που επιστρέφει στον γενέθλιο τόπο μετά από απουσία χρόνων- ο σκηνοθέτης κάνει μια ταινία που σ’ ένα πρώτο επίπεδο δείχνει ως έκθεση των αλλαγών που συνέβησαν τη δεκαετία του 80 στο πιο ανήσυχο τμήμα της ιταλικής κοινωνίας -αυτό της αριστεράς. Πίσω όμως από τις εικόνες της ταινίας ο θεατής μπορεί να αναζητήσει μια ιστορία, όπου οι τόνοι του τραγικού και κωμικού συμπλέκονται, όπου η μελαγχολία κυριαρχεί: είναι μια ταινία για την αποξένωση και την απομόνωση του ατόμου στον αστικό χώρο, για τις περιπέτειες της αυτογνωσίας, για τη νοσταλγία της αγάπης και το νόημα της ευτυχίας.
Ο μύθος της ταινίας διαδραματίζεται στον ενδιάμεσο χρόνο δύο γαμήλιων τελετών. Η πρώτη, σ’ ένα νησί, θα τελειώσει αφήνοντας μια ευχάριστη αίσθηση -με τους τόνους του κωμικού να κυριαρχούν, καθώς νεόνυμφοι και ιερέας αποχωρούν μαζί. Αντίθετα, η δεύτερη είναι μελαγχολική και σχεδόν σκοτεινή: ο ιερέας διανθίζει τις τυπικές ευχές που απευθύνει στο τέλος της τελετής με ένα βιωματικό και προσωπικό λόγο, που δείχνει ανοίκειος και αταίριαστος με την χαρά(;) της τελετής. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο τελετές το κοινό πρόσωπο -ο νεαρός ιερέας που υποδύεται ο σκηνοθέτης (1) - έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά συμβάντα που τον οδηγούν σε μια κρίση συνείδησης, τον εισάγουν σε μια διαδικασία αυτογνωσίας, αποτέλεσμα της οποίας είναι μια ριζική αλλαγή στον τρόπο που βλέπει τον κόσμο, τους άλλους και τελικά τον ίδιο τον εαυτό του. Τα επεισόδια της ταινίας βιώνονται τραυματικά από τον ήρωα, καθώς ορίζουν την εγκατάλειψη των αυταπατών που είχε τόσο για τον εαυτό του, όσο και για τους άλλους: ο πατέρας του εγκαταλείπει την οικογένεια του για κάποια νεώτερη κοπέλα, η αδελφή του μένει έγκυος, ένα φίλος του βρίσκεται στη φυλακή ως τρομοκράτης, ένας άλλος βιώνει με τραυματικό τρόπο την εγκατάλειψη της ερωτικής του συντρόφου κ.λπ..
Καθώς τα γεγονότα (αλλά και οι αλλαγές που έχουν συμβεί) καταλαμβάνουν τον ήρωα εξ’ απροόπτου, η αντίδραση του είναι μάλλον αμήχανη και παιδικά αφελής: Αρχικά τίθεται σε μια θέση παρατηρητή, που όμως σύντομα μετεξελίσσεται σε θέση συμπάθειας, καθώς λόγω ρόλου είναι αναγκασμένος να φέρει τις “αμαρτίες” των άλλων. Η στάση του θα αποκτήσει υπαρξιακές και τραγικές διαστάσεις, καθώς σταδιακά θα συνειδητοποιεί τη σημασία της θέσης του και την αδυναμία του να κατανοήσει και -κατά συνέπεια- να συνδιαλεχθεί με τα γεγονότα, να εκφέρει δηλαδή προς τους άλλους ένα παρηγορητικό λόγο, ένα λόγο παραμυθίας: Είναι το έλλειμμα αγάπης προς τον Άλλον και η απέλπιδα αναζήτηση της ευτυχίας, που ξαφνικά αντικρίζει στα πρόσωπα που αγαπά. Αυτή η συσσώρευση γεγονότων θα τον οδηγήσει σε διαδικασία ωρίμανσης και συναισθηματικής ενηλικίωσης (2). Κορύφωση αυτής της διαδικασίας είναι τελικά η δήλωση αποχώρησής του από το γενέθλιο τόπο -λιγότερο μια πράξη παραδοχής του προσωπικού αδιεξόδου και περισσότερο μια κατάθεση εντιμότητας και ειλικρίνειας, μια ομολογία ψυχής (3).
Όλα τα συναισθήματα που δημιουργούνται στον θεατή παράγονται από την αντίθεση που συναντάμε στο δραματουργικό πυρήνα της ταινίας: ανάμεσα στο κωμικό και το τραγικό. Μια αντίθεση έκφραση ή φορέας της οποίας είναι ο κεντρικός ήρωας. Ο πόλος του κωμικού συγκροτείται από την παρουσία του ήρωα και τη στάση του απέναντι στα γεγονότα: δέσμιος του ρόλου του -είναι ιερέας- λειτουργεί ενάντια σ’ αυτόν και σε ότι συνεπάγεται: Αρνείται να δώσει συμβουλές όταν του τις ζητούν, παίζει ποδόσφαιρο με τα παιδιά κ.λπ.. Είναι ένα πρόσωπο εκτός μόδας και εκτός εποχής -passatto di mode- που δεν κατανοεί τις αλλαγές που έχουν συμβεί γύρω του, δεν συνδιαλέγεται με τον περίγυρό του, βιώνει μια εσωτερική ζωή, βρίσκεται συναισθηματικά καθηλωμένος σ’ ένα ειδυλλιακό παρελθόν. Αυτή η ασυμφωνία με τον περίγυρο -που παράγει τις κωμικές παρεκτροπές του μύθου- είναι η πηγή και των τραγικών στοιχείων που ο ήρωας φέρει: αρνούμενος να δει την πραγματικότητα και κυρίως να συνδιαλεχθεί μαζί της με τρόπο δημιουργικό, θα οδηγηθεί τελικά σε μια θέση απομόνωσης και οργής. Η οργή του, έκφραση μιας καταπιεσμένης επιθετικότητας, εμφανίζεται, όλο και πιο συχνά, ως η κορύφωση στις συναντήσεις του με τα πρόσωπα .
Υπάρχει μια κομβική -και εκτός της αφηγηματικής γραμμής- σκηνή, η οποία μετασχηματίζει τα κωμικά στοιχεία σε τραγικά, αλλάζει τον τόνο της ταινίας, αλλά και την οπτική του θεατή απέναντι στον ήρωα και το μύθο. Σ’ αυτήν, ο ήρωας χάνει τη θέση παρκαρίσματος από μια ομάδα μαφιόζων (;) και προσπαθώντας να αντιδράσει δυναμικά απέναντι σε κάτι που θεωρεί εμφανώς άδικο, θα υποστεί μια πράξη ανοίκεια για το ιερατικό σχήμα: οι μαφιόζοι τον περιγελούν και τον ρίχνουν σε μια στέρνα με νερό: Η γελοιοποίηση του προσώπου προκαλεί τη θυμηδία στον θεατή. Η επανάληψη της ίδιας σκηνής άλλες δύο φορές, αλλάζει το χαρακτήρα του ήρωα από κωμικό σε τραγικό και εκτρέπει δραστικά την αφηγηματική γραμμή: ο ήρωας στην επόμενη σκηνή θα μάθει για την αποχώρηση του πατέρα του από τη συζυγική εστία και την εγκατάλειψη της μάνας του.
Αυτή σύγκρουση του κωμικού και του τραγικού στοιχείου δημιουργεί ένα ισχυρό πυρήνα συναισθημάτων, που οδηγεί τον θεατή σε διαδικασίες ταύτισης με τον ήρωα, σε μια κατάσταση ενεργητικής συμπάθειας. Όμως ο πλούτος, η ένταση και η δύναμη των συναισθημάτων έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τη μάλλον ψυχρή και απόμακρη σκηνοθετική διαχείριση -σταθερά πλάνα που παρακολουθούν τον ήρωα από μακριά, ήρεμοι ρυθμοί αφήγησης, φυσικός φωτισμός, έλλειψη υπογράμμισης των δραματικών κορυφώσεων- που μοιάζει να αρνείται να εκφράσει την εσωτερική κόλαση του ήρωα. Αυτός ο διχασμός της σκηνοθεσίας -ανάμεσα σε μια αντιμετώπιση που έχει την προέλευσή της στην απλότητα και τη λιτότητα, και από την άλλη πλευρά στον συναισθηματικό πλούτο που ο θεατής εισπράττει- αποτελεί πιστεύουμε μια οργανική αντίθεση της μυθοπλασίας, αλλά τελικά και τον γενεσιουργό πυρήνα όλων των σημασιών της: είναι το σημείο αναγνώρισης, η προσωπική ταυτότητα του σκηνοθέτη, ο κοινός τόπος με τις άλλες ταινίες του. Περισσότερο όμως απ’ όλα καθορίζει δυναμικά το τελικό αποτέλεσμα: τα συναισθήματα αποκτούν την ποιότητα του αληθινού, τα πρόσωπα εκφράζουν το πολύπλοκο της πραγματικής ζωής, οι εικόνες διαθέτουν την δύναμη και την αξία του προσωπικού βιώματος.

Δημήτρης Μπάμπας

(1) Ο ναρκισσισμός αποτελεί ένα αναμφισβήτητο κίνδυνο που απειλεί την ισορροπία της ταινίας: ο πρωταγωνιστής-σκηνοθέτης σ’ ένα ρόλο (ιερέας) επόπτη των πάντων και κριτή των προσώπων της ταινίας. Όμως η απουσία ενός ισχυρού σκηνοθετικού εγώ, η χαμηλών τόνων και χωρίς εξάρσεις σκηνοθεσία και ο αυτοσαρκασμός, λειτουργούν ως αντίβαρα. Τελικά έχει η ταινία περισσότερο τη βαρύτητα μιας μαρτυρίας, μιας κατάθεσης συναισθημάτων, προσδοκιών και σκέψεων για τα πρόσωπα του μύθου.

(2) Τα παιδικά χαρακτηριστικά είναι κάτι παραπάνω από εμφανή στο πρόσωπο του ήρωα: Εμμονή στην οικογένεια -με ιδιαίτερη προσήλωση στο πρόσωπο της μάνας-, νοσταλγία της παιδικής ηλικίας, μια συναισθηματική και ενστικτώδη αντίδραση απέναντι σε πρόσωπα ή καταστάσεις που τον ενοχλούν: είναι μια “ανωριμότητα” συναισθηματικής τάξης που τον χαρακτηρίζει.

(3) “Η λειτουργία τελείωσε. Βαδίστε εν ειρήνη” με αυτήν την φράση ο ήρωας αποχαιρετά το ποίμνιο του: είναι στην τελευταία σκηνή όπου ο ήρωας, για πρώτη φορά, βρίσκεται σε απόλυτη συμφωνία με το ρόλο του.