(για την ταινία Ultimo tango a Parigi του Bernardo Bertolucci)
κείμενο του Κωστή Σκαλιόρα

Για έναν μουσικοκριτικό θα ήταν, φυσικά, αδιανόητο να μιλήσει για μια σύνθεση από την οποία είχαν αφαιρεθεί ορισμένα μέρη, με αποτέλεσμα να τέμνεται ένα θέμα πάνω στην ανάπτυξη του και να κλονίζεται η ισορροπία του συνόλου. Ούτε θα βρισκόταν, νομίζω, τεχνοκριτικός που θα δεχόταν να σχολιάσει ένα πίνακα από τον οποίο θα έλειπαν σώματα ή παραστάσεις. Έχει καταντήσει, ωστόσο, συνηθισμένο πράγμα για τον κινηματογραφικό κριτικό να γράφει για ψαλιδισμένα έργα. Η ανοιχτή επιστολή που απευθύνει, επομένως, στον αναγνώστη κινδυνεύει να είναι παραπλανητική. Ή να μοιάζει με ανταπόκριση από το εξωτερικό. Στην περίπτωση που ο κριτικός έχει υπ’ όψη του την ανέπαφη κόπια, μιλά για κάτι που ο θεατής δεν είναι σε θέση να δει –αδυνατώντας έτσι, να κρίνει και τα γραφόμενα. Αν πάλι πρέπει να αρκεσθούν κι οι δύο στην κουτσουρεμένη κόπια, η κρίση τους δεν μπορεί παρά να είναι λειψή. Καθώς δεν έχω δει την ταινία του Μπερτολότσι/ Bernardo Bertolucci χωρίς τις περικοπές της λογοκρισίας, είμαι υποχρεωμένος για λόγους αρχής να ζητήσω από τον αναγνώστη να θεωρήσει οποιαδήποτε αιτιολόγηση σχετική. Κι ας μην μας αντιτάξουν πως οι σκηνές που κόπηκαν δεν καλύπτουν σημαντική διάρκειας. Γιατί οι ποσοτικές αποτιμήσεις δεν προδικάζουν τη σημασία του ακρωτηριασμού.
Πως θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε στο έπακρο το «Τελευταίο τανγκό»; Λέγοντας ίσως πως αφορά έναν μεσόκοπο άντρα που πνίγεται και που γαντζώνεται για να σωθεί, απ’ το κορμί μιας νέας γυναίκας. Εκείνη, όμως, μόλις αρχίζει να καταλαβαίνει ότι μπορεί να την παρασύρει στο βυθό, απαγκιστρώνεται με μια μοιραία χειρονομία.
Αυτή η υπεραπλούστευση επιβάλλει, με τη σειρά της, μιαν αναλυτική προσέγγιση. Ποιά είναι και τι είναι τα βασικά πρόσωπα; Αυτός (ο Πωλ) είναι ένας εκπατρισμένος Αμερικανός που ρίζωσε στο Παρίσι, ύστερα από μια πολύχρονη περιπλάνηση, στην οποία χώρεσε και η πολιτική στράτευση. Ο σκηνοθέτης τον εισάγει στην ιστορία την ώρα που εκτοξεύει μια βλασφημία. Αυτός ο άθρησκος, όπως θα μάθουμε αργότερα, φαίνεται να έχει ανοιχτούς λογαριασμούς με το Θεό, που θα τους άφηνε ίσως ανεξόφλητους χωρίς την αυτοκτονία της γυναίκας του - πράξη που παραμένει γι’ αυτόν αινιγματική, τροφοδοτώντας τα αμφιθυμικά του συναισθήματα απέναντι στη νεκρή.
Όταν τον βλέπουμε για πρώτη φορά, παραπαίει. Διαλυμένος, απελπισμένος, ψάχνει να βρει καινούργιο σπίτι, μακραίνοντας απ’ το θάνατο. Έτσι τυχαίνει να γνωρίσει μια κοπέλα (τη Ζαν) που πηγαίνει κι αυτή να δει ένα άδειο διαμέρισμα. Αφού ανταλλάξουν μερικές κουβέντες δίχως σημασία, θα προχωρήσουν ξαφνικά, σε μια σύντομη, λακωνική ερωτική περίπτυξη.
Για την Ζαν, που είναι αρραβωνιασμένη μ’ ένα νεαρό σκηνοθέτη, η πράξη αυτή δεν αποτελεί σ’ αυτό το στάδιο, παρά μια ένδειξη διαθεσιμότητας. Για το Πωλ, ο ακαριαίος ερωτισμός είναι το αντίδοτο της κατάθλιψης. Κ η δραστικότητα του είναι συνάρτηση της ανωνυμίας. Η αυτοκτονία της γυναίκας του μπορεί να εκληφθεί, από μια άποψη, σαν χρεοκοπία της επώνυμης σχέσης. Την ήξερε-και δεν τη ήξερε. Δεν μπόρεσε να την καταλάβει όσο ζούσε. Και δεν μπόρεσε να καταλάβει γιατί αποφάσισε να πεθάνει. Μήπως, λοιπόν δεν μπορούμε να γνωρίσουμε ποτέ τον άλλον; Και μήπως είναι προτιμότερο να μην το επιχειρήσουμε καθόλου;
Ο Πωλ απαντά καταφατικά σ’ αυτά τα ερωτήματα. Το άδειο σπίτι, ένας χώρος, δηλαδή, χωρίς παρελθόν, χωρίς αναμνήσεις, γίνεται καταφύγιο. Και στο εσωτερικό του, το κορμί της Ζαν γίνεται δεύτερο καταφύγιο. Οι δύο εραστές αγνοούν ο ένας το όνομα του άλλου. Δεν έχουν ταυτότητα. Μια και δεν γίνεται να καταλάβει ο άντρας τη γυναίκα, μοιάζει να λέει ο Πώλ, δεν μένει παρά να μεταβάλλουμε την αδυναμία μας σε φιλοσοφία ζωής. Και ν’ αναπληρώσουμε την ανέφικτη επικοινωνία με τη επιβεβαίωση της δική μας δεσποτείας και της δικής της ενδοτικότητας. Ο άλλος είναι ό,τι δέχεται να κάνει.
Ο βάναυσος, επιθετικός, ερωτισμός του Πωλ δεν είναι, ωστόσο μονοσήμαντος. Τα όσα επιβάλλει στη Ζαν είναι, ταυτόχρονα, και μια σπαραξικάρδια απόπειρα επικοινωνίας. Το όσα την υποχρεώνει να κάνει, εκμαιεύουν την έκφραση μιας αφοσίωσης, εμπεριέχουν την προσδοκία μιας ερωτικής εξομολόγησης - που καταλήγει να διατυπωθεί, άλλωστε, απερίφραστα, από μέρους της. Σαν να διακρίνει όμως κάποιον κίνδυνο, στην ανάδυση του συναισθήματος, ο Πωλ απαντά στην εξομολόγηση της Ζαν, υπαγορεύοντας νέες χειρονομίες που είναι και νέες επαληθεύσεις της εξουσίας που ασκεί πάνω της.
Στη φάση αυτή έχουν συμπληρωθεί ήδη οι προϋποθέσεις για μια μεταστροφή. Η σποραδική, πατρική σχεδόν, τρυφερότητα που καταφέρνει ν’ ανεβεί στην επιφάνεια, αφήνει να φανούν τα αφύλαχτα περάσματα που κάνουν τον Πωλ τρωτό. Παραδέχεται την αγάπη που νοιώθει για τη Ζαν. Αναγνωρίζει ότι χωρίς εκείνη θα ήταν χαμένος. Αρχίζει να κάνει σχέδια για το μέλλον, να βγαίνει απ’ την ανωνυμία. Αλλά η Ζαν αφυπνίζεται. Έξω από την ατμόσφαιρα του καταφυγίου δεν βλέπει πια τα πράγματα με τον ίδιο τρόπο. Η προοπτική που χαράζει ο Πωλ τής φαίνεται ασφυκτική. Η αντίδραση της είναι ενστικτώδης και βίαιη. Καθώς αυτός την καταδιώκει, καθώς επιμένει να γαντζώνεται ακόμα πάνω της τον σκοτώνει- τη στιγμή που του λέει το όνομα της. Κι’ όταν εγκαταλείπουμε τους δύο πρωταγωνιστές του δράματος, εκείνος είναι νεκρός, κουλουριασμένος στη στάση του εμβρύου, κι εκείνη, σκηνοθετεί την συμφερτική γι’ αυτήν εκδοχή που θα εκθέσει στην αστυνομία.
Μέσα από αυτήν την πιθανή ανάγνωση του έργου, θα έγινε, φαντάζομαι αντιληπτό ότι η ταινία δεν έχει καμιά σχέση με την πορνογραφία. Το «Τελευταίο ταγκό» δεν παίζεται στη ίδια κλίμακα με τη «Μαλίτσια». Για να το δούμε εντελώς νηφάλια θα πρέπει ν’ απαλλαγούμε από τους ψυχολογικούς προκαθορισμούς, για τους οποίους ευθύνεται η προτρέχουσα φήμη του, και να περιμένουμε να κοπάσουν οι αστεϊσμοί που εμπνέουν ορισμένες σκηνές του. Ίσως τότε να ξεχωρίσουμε ορισμένα μοτίβα που κινδυνεύουν να καλυφθούν από την ενάργεια ορισμένων παραστάσεων. Ίσως να δούμε τότε πιο καθαρά το δράμα του μεσήλικα που ξεκίνησε στη ζωή του με την πρόθεση ν’ αλλάξει τον κόσμο και που παγιδεύτηκε αργότερα προσπαθώντας να λύσει την προσωπική του εξίσωση. Ίσως να καταλήξουμε στην υπόθεση ότι το αδιέξοδο δεν παίρνει οικουμενικές διαστάσεις, αλλά σχετίζεται με τον εγκλωβισμό στα ατομικά προβλήματα.
Όποιες κι αν ήταν, πάντως, οι προθέσεις του Μπερτολούτσι θα αποτελούσε βέβαια παραλογισμό να αρνηθούμε ότι η ταινία του λειτουργεί σαν συνταρακτική μαρτυρία πάνω στον σύγχρονο ερωτισμό. Και το περίεργο είναι ότι το συμπέρασμα αυτό συμπορεύεται με τις αντιρρήσεις που μπορεί να έχει κανείς για το έργο. Προσωπικά θα είχα λ.χ. την διάθεση να ταυτίσω την αξιολογική σειρά των ταινιών του Μπερτολούτσι με την χρονολογική. Πρώτη, η «Στρατηγική της αράχνης», δεύτερος ο «Κονφορμιστής», τρίτο το «Τανγκό». Δεν ξαναβρίσκω εδώ -παρά τις ανταύγειες του εσπερίου φωτός που διαποτίζουν το έργο και που μοιάζουν με υπογραφή του σκηνοθέτη -την ιδιάζουσα αιχμηρότητα ενός ύφους, την πρωτότυπη χρήση των προσώπων. Στο «Τανγκό» υπάρχουν ολόκληροι δραματικοί όγκοι που παραπέμπουν στην συμβατική δραματουργία. Βάρυνε μήπως αποφασιστικά, η προσωπικότητα του πρωταγωνιστή στην διαμόρφωση του χαρακτήρα; Δεν αποκλείεται. Είναι λ.χ. χαρακτηριστικό ότι η «ψυχολογία» δεν αποτελεί επαρκή διαγνωστική μέθοδο παρά μονό στην περίπτωση του. Σαν να είχαν επινοηθεί τα άλλα πρόσωπα -ως έναν βαθμό κι η ίδια η Ζαν- με διαφορετικά κριτήρια. Σαν να αποτελούσαν δείγματα μιας πιο αντιδραματικής αφήγησης.
Σ’ αυτά τα πλαίσια και μ’ αυτές τις επιφυλάξεις, η ερμηνεία δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερη. Δεν θυμάμαι τον Μπράντο λιγότερο δέσμιο των μανιερισμών του. Ούτε πιο πιστό σε ό,τι συνιστά την ισχυρότερο πλευρά του ταλέντου του. Το γεγονός ότι η Μαρία Σνάιντερ τείνει ενίοτε να τον επισκιάσει, αποτελεί μια από τις εκπλήξεις της ταινίας χωρίς ωστόσο να μεταβάλει ποτέ την ερμηνεία σε «νούμερο».
 
[Δημοσιεύτηκε στην εφ. Το Βήμα. 13-2-1974.
Στη μορφή που δημοσιεύεται έχουν ληφθεί υπ’ όψη οι διορθώσεις του συγγραφέα.
Το κείμενο ανέσυρε από τη λήθη ο κριτικός κινηματογράφου Αχιλλέας Ντελλής.]