(Το τρίγωνο της θλίψης)
του Ruben Östlund
(η κριτική της Ζωής- Μυρτώς Ρηγοπούλου)

Όλοι είμαστε ίσοι. Έτσι τουλάχιστον λέει το σύνθημα στην επίδειξη μόδας που συμμετέχει το διάσημο μοντέλο, Γιάγια και παρακολουθεί το αγόρι της, Καρλ, μοντέλο κι αυτός, αλλά πολύ λιγότερο γνωστός απ’ την ίδια. Οπότε γιατί να πληρώνει πάντα αυτός τις εξόδους τους; Κι έχει άραγε δίκιο εκείνη για τη σχέση τους; Οι απορίες του μοιάζουν ασήμαντες στις ξαπλώστρες του υπερπολυτελούς γιοτ όπου οι δύο τους κάνουν τώρα ηλιοθεραπεία βγάζοντας φωτογραφίες που θα αυξήσουν τους ακόλουθούς τους στα κοινωνικά δίκτυα. Έτσι κι αλλιώς, η εικόνα είναι που μετράει, το ξέρουν καλά όλοι στο πλοίο, από τους πάμπλουτους Ευρωπαίους συνταξιδιώτες τους και τα υπέρ-εξυπηρετικά μέλη του πληρώματος, μέχρι και τον Αμερικανό καπετάνιο που ξορκίζει με το ποτό και τον Μαρξ την απέχθεια για τους επιβάτες του. Μια τέτοια κρουαζιέρα δεν μπορεί παρά να πάει υπέροχα. Όσο κι οι ιδέες του διαφωτισμού στη σύγχρονη Ευρώπη. Οπότε τι πειράζει που ο καιρός χαλάει;
Μετά το απολαυστικό Τετράγωνο όπου με χάρη διέλυσε κάθε αυταπάτη μας για το χώρο της σύγχρονης τέχνης, ο Ρούμπεν Έστλουντ επιστρέφει με Το τρίγωνο της θλίψης, που έχει σε μεγάλο μέρος γυριστεί στην παραλία της Χιλιαδούς και με παραγωγούς και την ελληνική heretic, για να μας αποτελειώσει με μια ανελέητη πολυεθνική πολιτικό-ταξική σάτιρα που δεν θα αφήσει τίποτα όρθιο επιτιθέμενη ακόμα και στο βλέμμα του θεατή κι όπου οι πρωταγωνιστές εσκεμμένα θα μπορούσαν να είναι σχεδόν από οπουδήποτε, κάποιοι άλλοι ρόλοι, όμως, ανήκουν σε συγκεκριμένες εθνότητες.. Με ακονισμένα μαχαίρια, ύπουλα κέφια και καμιά διάθεση για ευγένειες, αλλά με την μεγάλη ικανότητα να χειρίζεται μέσω της εικόνας το θεατή -, ο Έστλουντ ξεκινά από έναν έρωτα που εξελίσσεται στον κόσμο της μόδας και της ομορφιάς -και θέτει άρα εξ ορισμού σχεδόν το θέμα διάστασης αλήθειας-εικόνας- για να ξεδιπλώσει μπροστά μας, σ’ όλους τους τόνους του κωμικού με διαφορετικό χιούμορ σε κάθε μέρος της ταινίας του-από το φλεγματικό έως και το γκροτέσκο-, ολόκληρη την κοινωνικοπολιτική τράπουλα της σύγχρονης ευρωπαϊκής πραγματικότητας, μην αμελώντας να βάλει στο τραπέζι κανένα της χαρτί, από τις σχέσεις εξουσίας και την πάλη των τάξεων μέχρι την ανισότητα και τη ζήλεια στις ερωτικές σχέσεις κι αποτυπώνοντας χωρίς έλεος -παρά μόνο ίσως μια στάλα για τους απελπισμένους ιδεολόγους- το πώς η ωραία Δύση μας, μια άψυχη πλέον κοινωνία θεάματος, καταρρέει με κρότο, χωρίς ορχήστρα, αλλά συνοδεία εμετού που μένει στην οθόνη αρκετά για να θυμίσει στο θεατή και τη δική του συνενοχή, που συνήθως αποφεύγει να κοιτά τα άβολα και τα δυσάρεστα, κάνοντας απλώς πως δεν βλέπει.
Με φοβερή ευστοχία και συμπύκνωση και με το άμεσο και ψυχρό ύφος του, ο Έστλουντ ξεμπροστιάζει με το καλημέρα όλη την υποκρισία του κόσμου της μόδας και της διαφήμισης, την οποία ο κόσμος καταναλώνει ως αλήθεια και αποκαθηλώνει στη συνέχεια σε λίγα μόλις λεπτά όλες τις σύγχρονες σιγουριές για τους ρόλους των φύλων, τον έρωτα και την ειλικρίνεια των σχέσεων, χαρίζοντάς μας και την εξαίσια μετά-γουντιαλενική σκηνή του εστιατορίου που όπως κι η αρχική σεκάνς θα άξιζε από μόνη της βραβείο. Το απόλυτα μετρημένο στο ύφος πρώτο μέρος δεν μας αφήνει μόνο την ελπίδα για μια σχέση πιο γνήσια, αλλά και την ψευδαίσθηση ότι ο έρωτας είναι το μόνο διακύβευμα της ταινίας, έτσι που όταν βλέπουμε τον Καρλ και τη Γιάγια στο γιοτ, να εστιάζουμε στην υποκριτική συμπεριφορά του Καρλ που άθελά (;) του προκάλεσε την απόλυση του Έλληνα με το δασύτριχο στήθος, όχι, όμως επαρκώς και στη φράση του τελευταίου «θα υπηρετήσουμε τους πλούσιους» που εισάγει και λεκτικά την ταξική διάσταση, το κυρίως πιάτο δηλαδή του δεύτερου μέρους της ταινίας. Εδώ η ταξική ανισότητα αποτυπώνεται σε σχέση με την υποκρισία της διεθνούς πολιτικής σκηνής (φοβερή η σκηνή με την «καλοσυνάτη» πλούσια που με το έτσι θέλω αναγκάζει τους εργαζόμενους να κολυμπήσουν), με τα αδιέξοδα των παραιτημένων -και ηττημένων- ιδεολόγων να συγκρούονται με τον κυνισμό των πρώην σοσιαλιστών που έγιναν πλούσιοι «πουλώντας σκατά» και τώρα είναι έτοιμοι να αγοράσουν το πλοίο. Το ύφος παραμένει αρχικά μετρημένο και υπαινικτικό, η μεταφορά αρχίζει, όμως, σιγά-σιγά να μετατρέπεται σε κυριολεξία κι η αλληγορία να γίνεται τόσο εύληπτη που θα μπορούσε να θεωρηθεί αφελής, στοχεύει, όμως, στο να μην αφήσει δικαιολογία στο θεατή, ενώ ταυτόχρονα του παρέχει την απαραίτητη ψυχαγωγία για να καταπιεί το πικρό ποτήρι πιο ανώδυνα και να παραμείνει σχετικά ανυποψίαστος -δείχνοντας του και στην πράξη πως γίνεται η χειραγώγηση μέσω της εικόνας- μέχρι το κλείσιμο του δεύτερου μέρους με την τόσο ιδιοφυή, όσο και εσκεμμένα δυσάρεστη -όπως κι η ίδια η πραγματικότητα- σκηνή των υπερ-πλούσιων επιβατών που κοντεύουν να πνιγούν στις σωματικές τους εκκρίσεις (που αντιστοιχεί και στην απληστία τους να συνεχίζουν να τρώνε ενώ ο κόσμος χάνεται…), την ώρα που καλά κρατεί η μεθυσμένη αντιπαράθεση ανάμεσα στον Αμερικανό μαρξιστή -και όχι κομμουνιστή- καπετάνιο (εξαιρετικός ο Γούντι Χάρελσον στο ρόλο του παραιτημένου ιδεολόγου που θα βυθιστεί μαζί με τις ιδέες του εξαιτίας της απραξίας) και τον Ρώσο ολιγάρχη καπιταλιστή που ανταλλάσσουν ιδεολογικά τσιτάτα ενόσω το πλοίο της Ευρώπης βυθίζεται ακυβέρνητο και οι λιγότερο προνομιούχοι είναι αυτοί που θα πρέπει να σώσουν τους άλλους. Ο τρόπος που η αλληγορία, γίνεται παραβολή και κυριολεξία μαζί, ο κάθετος τρόπος παρουσίασης της ταξικής διαστρωμάτωσης, η εσκεμμένη και φαινομενικά εκτός ορίων -αλλά βασικά απόλυτα ελεγχόμενη- εκτράχυνση του σκηνοθετικού ύφους που επιτυγχάνει ένα είδος σχεδόν σωματικής κάθαρσης και συνέχεια γίνεται σχεδόν μινιμαλιστικό κι αφαιρετικό ξανά, η μίξη των ειδών κι ο τρόπος εικονοποίησης μια συγκεκριμένης κοσμοθεωρίας φέρνουν το Τρίγωνο της Θλίψης πολύ κοντά ως σύλληψη και στόχευση με τα αριστουργηματικά Παράσιτα του Μπονγκ Τσουν-χο με μόνη διαφορά ότι ενώ για τον Ασιάτη Μπονγκ οι δεσμοί αγάπης κι η αίσθηση του ανήκειν είναι γνήσιοι κι υπάρχει πάντα η δυνατότητα να οδηγήσουν σε μια άλλου είδους κοινωνία, για τον Ευρωπαίο Έστλουντ τίποτα δεν έχει τόσο στέρεες βάσεις ώστε να μην μπορεί να χαθεί αφού ακόμα κι ο έρωτας έχει γίνει προϊόν αγοραπωλησίας κι αν ξαναρχίζαμε απ’ την αρχή είναι μάλλον σίγουρο ότι θα επαναλαμβάναμε τα ίδια. Κι έτσι παρ’ ότι το τρίτο μέρος που περιγράφει την ανατροπή της κοινωνικής ιεραρχίας μετά το ναυάγιο και τον τρόπο που η Ασιάτισσα καθαρίστρια τουαλέτας γίνεται αφεντικό ως η πιο προσαρμοστική σ’ αυτόν το νέο κοινωνικό δαρβινισμό, μοιάζει υποτονικό στον ρυθμό που τα πράγματα κυλάνε, σε σχέση με τα υπόλοιπα, λειτουργεί αποσυμπιεστικά σε σχέση με τη βαρυστομαχιά των προηγούμενων σκηνών και δίνει στο θεατή το χρόνο του να αντιληφθεί και να χωνέψει τα συμπεράσματα κι εν τέλει κι όλο το ζουμί αυτής της πολυεπίπεδης ταινίας.
Σ’ αυτή την ευκαιρία αναδημιουργίας εκ του μηδενός μιας νέας κοινωνικής πραγματικότητας, γίνεται πολύ πιο ξεκάθαρο -και με πιο ανθρώπινο τρόπο απ’ ότι στα προηγούμενα μέρη- ότι ο καθένας με τη στάση και το ρόλο του παίρνει και την ευθύνη που του αναλογεί, με τον Καρλ και τη Γιάγια να προσπαθούν να μείνουν μαζί, να μην έχουν όμως τον τρόπο να υπερβούν τις συνθήκες που βιώνουν. Αυτή είναι η ιστορία του κόσμου μας λέει ο Έστλουντ που επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά, όχι εξαιτίας λέξεων που λέει ο Μαρξ, αλλά επειδή έτσι είναι η ανθρώπινη φύση, και τα πράγματα είναι ίσως τόσο ανέλπιδα που ακόμα και διλήμματα που φαίνονται καίρια, όπως το να ρίξεις ή όχι την πέτρα στο κεφάλι του άλλου για να διατηρήσεις τη θέση σου - να μην επιφέρουν αλλαγές στο ίδιο το σύστημα που θα διαρθρωθεί πάλι με τον ίδιο άνισο κι άδικο τρόπο. Κατ’ αυτή την έννοια το να κατέβεις έγκαιρα απ’ το πλοίο ακόμα και κι επειδή σ’ έδιωξαν όπως τον Έλληνα, είναι μάλλον η καλύτερη περίπτωση αφού μπορείς να κρατήσεις ακέραια μέσα σου την ελπίδα εξεύρεσης ενός άλλου, διαφορετικού Τόπου.