(Μην περιμένετε πολλά από το τέλος του κόσμου)
του Radu Jude
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Ο Αμερικανός στοχαστής Φρέντρικ Τζέιμσον είχε γράψει σχολιάζοντας το πρώιμο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου ότι στις ταινίες αυτές (π.χ. «Ο Θίασος») αντανακλάται «το περιεχόμενο της μορφής». Με αυτή την έκφραση εννοούσε ότι η Αγγελοπουλική έμφαση στο πλήθος (σε αντίθεση με την οργάνωση της κινηματογραφικής αφήγησης στον εξατομικευμένο χαρακτήρα που αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της αστικής συνείδησης) συντονίζει το περιεχόμενο (η συλλογική πράξη ως πρόταγμα κοινωνικής χειραφέτησης) με τη μορφή (οι μακρόσυρτες και ληθαργικές σχεδόν λήψεις, η κένωση των κάδρων από τη συμβατική έννοια της δράσης, ο αργός ρυθμός, η μαραθώνια διάρκεια). Ως εκ τούτου, το έργο του Αγγελόπουλου αποτελεί «αντι-σινεμά» (counter-cinema) -όπως το τυποποιεί στα χαρακτηριστικά του ο θεωρητικός του κινηματογράφου Πήτερ Γουόλεν αναλύοντας τον Γκοντάρ- το οποίο αντιστέκεται σε κάθε απόπειρα μαζικοποίησής του και έτσι διατηρεί το στοιχείο της πραγματικής κριτικής στον καπιταλιστικό τρόπο καταμερισμού της εργασίας, την ιδεολογία της εξατομίκευσης που μετατρέπει τον ανταγωνισμό σε παθολογία ή ναρκισσισμό της προσωπικότητας και, φυσικά, τη μετατροπή του σινεμά από δοκίμιο ή «λύτρωση της πραγματικότητας» σε μαζική διασκέδαση.
Ο Ράντου Ζούντε στο τελευταίο του έργο δημιουργεί ένα απαράμιλλο «αντι-σινεμά» το οποίο, δίχως υπερβολή, κατατάσσεται στην ίδια κλίμακα με αυτό του Γκοντάρ, του Ριβέτ, του Αγγελόπουλου ή του Μακαβέγιεφ. Η ιστορία της Άντζελας (μια εξουθενωμένης αλλά με καταναγκαστική επιμονή επιβίωσης βοηθού παραγωγής βίντεο για εργατικά ατυχήματα) κατά τη διάρκεια μιας μέρας «στη δουλειά-(δουλεία)», καθώς και της φιλτραρισμένης queer περσόνας της με το όνομα «Μπομπίτα» που κατακλύζει τα κοινωνικά μέσα δικτύωσης όταν η Άντζελα βρει δευτερόλεπτα να ανεβάσει το σύντομο σχόλιό της με καρικατουρίστικη υπερβολή στη βωμολοχία και προκλητική χλεύη προς την πολιτική ορθότητα, μετατρέπεται από τον Ζούντε σε ένα ρινγκ πυγμαχίας με ισχυρά γρονθοκοπήματα προς τον κατευνασμένο από την ορθόδοξη δραματουργία και μυθοπλασία θεατή. Η παρομοίωση με το ρινγκ δεν είναι αυθαίρετη ή συμπτωματική. Η τρίωρη μάχη με το μοντάζ και το εκπληκτικό κατόρθωμα της μαραθώνιας τελικής λήψης προαναγγέλεται σχετικά νωρίς στην ταινία. Είναι η στιγμή που η Άντζελα παίρνει σύντομη συνέντευξη από τον «χειρότερο σκηνοθέτη του κόσμου», τον Ούβε Μπολ (ο οποίος εμφανίζεται αυτοπροσώπως) και ανακαλεί την στιγμή που έδειρε κριτικούς κινηματογράφου, οι οποίοι είχαν κατακρεουργήσει τις ταινίες του, σε πυγμαχικούς αγώνες τους οποίους οργάνωσε δημοσίως και πραγματοποιήθηκαν το 2006. (Μια ψυχαναλυτική, ακόμα και χριστιανική ερμηνεία της «ταύτισης» Ζούντε-Μπολ δικαιολογεί κάλλιστα ένα άλλο κείμενο.) Ο Ζούντε γνωρίζει ότι θα στραπατσάρει τους θεατές (άλλωστε στην αίθουσα όπου είδα την ταινία υπήρχαν αποχωρήσεις, αναστεναγμοί δυσαρέσκειας και εκφράσεις αγανάκτησης) και πράγματι το επιδιώκει με την κομβική διαφορά, ωστόσο, ότι η δυστυχία και δυσφορία του θεατή παράγεται με οξύτατο πολιτικό εργαλείο (την επικαιρότητα της Μαρξικής κριτικής στην αλλοτριωμένη εργασία, την υποκρισία και γελοιότητα της ρητορικής της «συμπερίληψης»), κινηματογραφική τόλμη μοναδική για τα πεπραγμένα του σινεμά στον 21ο αιώνα και μια ηθική της ακεραιότητας και της λύτρωσης, όχι μόνο προς τους χαρακτήρες και ό,τι αυτοί αντιπροσωπεύουν αλλά κυρίως προς τους νεκρούς. Η «δυστυχία» του θεατή συμβαδίζει με τη «δυστυχία» της παιδευτικής διαδικασίας που συνοδεύει την εμπειρία μας όταν ένα επιστημονικό ή λογοτεχνικό κείμενο δεν παραδίδει κάτι εύκολο και εύπεπτο στον αναγνώστη και δεν διστάζει ενίοτε να τον «πετάει έξω» σε μια διαδικασία «βίαιης», ως προς τον κόπο που απαιτείται από το αντικείμενο μάθησης και, παραδόξως, «συμμετοχής» του/της στην κατανόηση της βίας που κατοικεί στον αντικείμενο. Στην περίπτωση της συγκεκριμένης ταινίας το «αντικείμενο» είναι η ανταγωνιστική μορφή της κοινωνίας και η φιλτραρισμένη απορρύθμιση του κοινωνικού ιστού (και, συνεπώς, και του εαυτού) που ακολουθήσε δεκαετίες κομμουνιστικού αυταρχισμού (Τσαουσέσκου) και εξαθλίωσης μέχρι να παραδοθεί η Ρουμανία στον παγκοσμιοποιημένο νεοφιλελευθερισμό και στις ποικίλες σχέσεις εξάρτησης μέσα από το σαγηνευτικό νεύμα αποπλάνησης του καταναλωτικού «εκσυγχρονισμού».

Περιορίζοντας τα σχόλια μας για αυτή την ιδιαίτερα πυκνή ταινία σε αυτούς τους τρεις άξονες και αρχίζοντας με την πολιτική σημασία της, ο εσχατολογικός τίτλος συμπυκνώνει το εγελιανό και μαρξικό λογοπαίγνιο και θεωρητικό απόσταγμα για την «επανάληψη» της ιστορίας από τραγωδία σε φάρσα. Η αντίστιξη με την Ρουμανία του 1980 είναι διαρκής και γύρω από αυτή αναδεικνύεται μια πραγματεία υπό το πρίσμα της «φιλοσοφίας της ιστορίας». Άλλωστε το εσχατολογικό και αξιολογικό στοιχείο στην τελευταία κάνει την εμφάνισή του τουλάχιστον τρεις φορές: με το παγκόσμιο πνεύμα της ποίησης του Γκαίτε, το «Κεφάλαιο» του Μαρξ και την «Παρακμή της Δύσης» του Σπένγκλερ, πάντα σε σκηνές όπου ο νεοφιλελεύθερος μεταμοντερνισμός υποβάλλει τα έργα αυτά σε βολική πολιτιστική υπονόμευση (με πιο εμφατική αυτή του Μαρξ), αντίστροφης πολιτικά του cultural jamming που προέκυψε το 1950 για να στηλιτεύσει την κοινωνία της κατανάλωσης και του θεάματος αλλά και αργότερα, ως ακτιβισμός, τις πολυεθνικές εταιρείες. Το ζήτημα που διαπερνά το έργο του Μαρξ, δηλαδή αυτό της εργάσιμης ημέρας και της υπερ-εργασίας που ξεζουμίζει τις ζωτικές δυνάμεις των εργαζομένων σε μια νεοδαρβινική ιδεολογία άνευ όρων προσαρμογής στα κελεύσματα των “do or die” εταιρικών στόχων, τίθεται εδώ και στη βάση της ιδεολογικής «εξομάλυνσης» της αλλοτρίωσης. (Θα μπορούσε να είναι αυτή μια ερμηνεία της αναφοράς στον Προυστ και τον «ξανακερδισμένο» χαμένο χρόνο.) Αυτή, όπως αποτυπώνεται με καυστική οξυδέρκεια στη σεκάνς της διαδικτυακής συνάντησης της ομάδας παραγωγής στο Βουκουρέστι με την Αυστριακή συντονίστρια του πρότζεκτ (ιδανική η Νίνα Χος), η οποία και αυτή φυσικά υπακούει στη φευγαλέα ανδρική μορφή του CEO, αφορά στη ρητορική και στην πολιτική της «συμπερίληψης». Όχι μόνο παρατηρούμε το «πετσόκομμα» (το εργαλειακό και πολιτικό υπερατού του μοντάζ στο post-production στάδιο) να εκθέτει την ασυναρτησία της λογικής της συμπερίληψης («μην αναφερθεί η Ρωσία») αλλά και το γλωσσικό λούστρο που δεν τολμά, στο περιβάλλον της νεοφιλελεύθερης (αλλά και σοβιετικού τύπου) πολιτικής ορθότητας, να μιλήσει για «αποκλεισμό» (τον οποίο και τα δυο συστήματα αξιοποίησαν και αξιοποιούν) αλλά για «συμπεριληπτική έξωση», όπως το ξεκαρδιστικά ευφυές «include them out» που ξεστομίζει με ενοχή μια γυναίκα από την ομάδα παραγωγής. Στις εξουσιαστικές σχέσεις τις οποίες ξεπλένει το πλυντήριο της πολιτικής ορθότητας οποιαδήποτε επίκληση «συμπερίληψης» ακούγεται ως φάρσα που εκτυλίσσεται πάνω σε τσακισμένες προσωπικότητες και σώματα. Αυτά παίρνουν τρόπον τινά την «εκδίκησή» τους μέσα από μια στυλιζαρισμένη στο έπακρο Tik Tok χιουμοριστικής προκλητικότητας όπου ο σεξισμός και η πολιτική μη ορθότητα υπερτονίζονται και αυτομάτως αποδομούνται στο σοκαριστικό τους βεληνεκές αλλά υποδηλώνουν συνάμα την τρανς υβριδικότητα ενός πρόστυχου καταμερισμού της εργασίας και της νομικίστικης ψευδοεγκυρότητάς του Άλλωστε, το εργατικό ατύχημα δεν έχει τύχη στα δικαστήρια, καθώς ο κυνισμός του «μηνύστε μας» είναι παρακολούθημα και ομολογία ισχύος της ίδιας ψευδούς επίκλησης της «ακεραιότητας» και «φήμης» της εταιρείας παραγωγής η οποία σε καμία περίπτωση δεν θα προσάρμοζε (!) το περιεχόμενο της εξιστόρησης του εργάτη που δουλεύει υπερωρίες και κατέστη ανάπηρος επειδή δεν τήρησε «επαρκώς» του κανόνες. Αυτή η διαστρεβλωμένη και πολιτικά ορθή «κανονιστικότητα» (ως άνευ όρων προσαρμογή) προωθημένη από το οικονομικό μοντέλο που δεν πιστεύει σε αυτή είναι και το απόσταγμα της βιτριολικής ενδοσκόπησης της Ρουμανίας, καθώς η παρόμοια «κατασκευή» της απουσίας εργατικών ατυχημάτων με ευθύνη του συστήματος χαρακτήριζε και το καθεστώς Τσαουσέσκου.

Ως προς την κινηματογραφική δομή της ταινίας η «επανάληψη» της ιστορίας που προαναφέραμε επιτυγχάνεται με παράλληλο μοντάζ, όταν ο Ζούντε κινηματογραφεί το παρών (με εξαίρεση την μοναδική -για την ιστορία του κινηματογράφου- τελική λήψη) σε ασπρόμαυρο με μπόλικο «κόκκο» και το διαμεσολαβεί με το παρελθόν μέσα από εκτεταμένες σκηνές της έγχρωμης ταινίας του 1981 «Η Άντζελα προχωράει» του Λουσιάν Μπράτου. Εδώ παρακολουθούμε την ηρωίδα στην ταινία του Μπράτου που είναι οδηγός ταξί (η συνονόματή της Άντζελα στο παρών είναι μονίμως μποτιλιαρισμένη στις κεντρικές αρτηρίες του Βουκουρεστίου) να «πλέει» τρόπον τινά με το ταπεινό της Dacia και να συλλέγει άνδρες επιβάτες. Ο Ζούντε επιχειρεί υπερρεαλιστικά super slow motion σε κάποια πλάνα, φανερώνοντας την πανουργία του κινηματογραφικού Λόγου ως πλεόνασμα της κινηματογραφημένης πραγματικότητας που στη συγκεκριμένη περίπτωση αναδύει το βλέμμα της ταλαιπωρίας του Ρουμάνου πολίτη μέσα από την αλαζονεία της δήθεν αποκαθαρμένης κάμερας από περισσεύματα σε κάθε πολιτικά στρατευμένη mise-en-scène. Ο Ζούντε, όπως άλλωστε υπογραμμίζει ο ίδιος, κατανοεί το σινεμά ως δοκίμιο και κλήτευση αναστοχαστικής κρίσης πάνω στην πραγματικότητα που κινηματογραφείται. Φιλμάρει και μοντάρει με παρεκβάσεις, υποσημειώσεις, βιβλιογραφία και φιλμογραφία, στατική κάμερα και ενιαία λήψη διάρκειας διψήφιου αριθμού λεπτών, εναλλαγής στυλιζαρίσματος και ωμού, σχεδόν ντοκιμαντέρ ρεαλισμού, διάλυσης των ρακόρ, ειρωνείας στη «διήγηση» (ενδεικτικά ο ευφυέστατος τρόπος που δοκιμάζει τον θεατή όταν η Άντζελα ακούει στη διαπασών τα ποπ τραγούδια της πιο κιτς πτυχής της μικροαστικής νεανικής κουλτούρας με τη μηδενιστική μοιρολατρία τους τα οποία διακόπτονται από τη μελωδία του Βιβάλντι στον ήχο κλήσης του κινητού της σε μια ιδιότυπα κακόφωνη συμφωνία). Παράλληλα με την Οδύσσεια της Άντζελα του 1980 προς την ταπεινή «ευτυχία» και της Άντζελα/Μπομπίνα προς την μετατροπή του αυτοκινήτου της σε «σπίτι» της, ο Ζούντε εντάσσει την ιστορία της εργάτριας και του εργάτη, πέρα από το πολιτικό θέατρο πραγμάτωσης του Παραλόγου, και σε αυτό της ιστορίας του κινηματογράφου αλλά και της ίδιας της χειραγώγησης που επιχειρεί στην πραγματικότητα, ακόμα και όταν οι αδελφοί Λυμιέρ φίλμαραν τους εργάτες κατά την έξοδο τους από το εργοστάσιο. Στην τελευταία (σαν το τέλος του κόσμου το οποίο έχει τα χαρακτηριστικά της αντι-κορύφωσης και με ειλικρίνεια ομολογεί ο Ζούντε, καθώς είναι η πραγματική κοινοτοπία του «κακού» που ειρωνικά υπονοεί ο τίτλος) μαραθώνια σεκάνς, η «μορφή» έχει καταστεί «περιεχόμενο»: παρακολουθούμε την ολοκλήρωση (;) της ιστορίας με τη μορφή απεικόνισής της ως μέρους της ιστορίας αλλά και μέσα από τον πιο ριζοσπαστικό και αντισυστημικό κινηματογραφικό τρόπο του στατικού πλάνου όπου μπαινοβγαίνουν οι αρχιτέκτονές του, τόσο αυτοί της «τεχνικής» όσο και αυτοί της «ιδεολογικής» υποδομής του με κορυφαίο τον σκηνοθέτη του βίντεο. Ο ίδιος ο Ζούντε μάς δίνει λοιπόν το απαραίτητο εργαλείο προκειμένου να αναστοχαστούμε τη λογική κατασκευή της πραγματικότητας ως εικόνας και, φυσικά, της ίδιας της ταινίας του. Δεν εξαιρεί τον εαυτό του από τους όρους συγκρότησης του ως σκηνοθέτη που αναστοχάζεται κριτικά (όπως άλλωστε και ο Γκοντάρ) κατά την φευγαλέα διαλεκτική χειραφέτησης/χειραγώγησης με την οποία είναι συνυφασμένο το σινεμά και η βιομηχανική του υποδομή και εξάρτηση. (Είναι όντως ένας πραγματικός εγελιανός!)
Κι επειδή ο εγελιανός και μαρξικός Λόγος δεν είναι αξιολογικά ουδέτερος, ακριβώς το αντίθετο μάλιστα, ο τρίτος άξονας της πιο μεγαλόπνοης (ας μου επιτραπεί) ταινίας του 21ου αιώνα έως τώρα είναι αυτός της ηθικής εντός της κινηματογραφικής ματιάς και της θεσμικής οργάνωσης της αναπαράστασης του πραγματικού. Πέρα από την ενσωμάτωση του κριτικού-αξιολογικού Λόγου στο πολιτικό και κινηματογραφικό γίγνεσθαι της ταινίας, η ηθική της στάση κορυφώνεται (αλλά δεν εξαντλείται) στην αριστουργηματική και μπρεχτιανής σύλληψης παρέκβαση με τα μνήματα των νεκρών από τροχαία δυστυχήματα: δίχως μη-διηγητικό ή διηγητικό ήχο αλλά με στατικά κάδρα των σταυρών που κοσμούν την θύμησή τους, σε σπάνιας ομορφιάς έγχρωμα κάδρα στους αγρούς και παραπλεύρως των εθνικών οδών. Εδώ ο Ζούντε δοκιμάζει τη δική μας υποκρισία και έλλειψη ηθικής ακεραιότητας, καθότι κανιβαλίζουμε σε μεγάλο πολλαπλασιαστή τους νεκρούς των ταινιών, χωνεύοντας τους αμέσως ως ένα στιγμιότυπο μυθοπλασίας ή pulp λογοτεχνίας και κινηματογραφίας. Το θέμα των νεκρών, της κοίμησής τους, και της μνήμης τους πάνω στους οποίους «παρτάρει» (ακούγεται στο ραδιόφωνο ο στίχος «1,2,3 paranghelie») η βιομηχανία τουρισμού ή θεάματος αποτελεί διαρκή υπόμνηση του Ζούντε και εκεί «γρονθοκοπεί» τον θεατή με άκρως ποιητικό αλλά και αφηγηματικά αποξενωτικό Λόγο προκειμένου να τον υποβάλλει, με τους πραγματικούς όρους πιά, σε ιερή τελετή και μυσταγωγία θέασης ως προς το όποιο νόημα μπορεί να έχει η «ανά(σ)ταση» σε εποχές κυνικής ομολογίας της εκκοσμίκευσης και της ψευδο-πλουραλιστικής «συμπερίληψης» αξίας και απαξίας μαζί στην υβριδική πλεύση ανελευθερίας της αγοράς, η οποία θέτει σε παρένθεση την εξουσιαστική σχέση, καθώς μέσα από τον νεοφιλελεύθερο και woke εκβιασμό πετάει το γάντι στους υπό εξαθλίωση εξαρτημένους: «ας αντισταθείτε!» Και εδώ ο Ζούντε δεν υποπίπτει στην ευκολία μιας αγιογραφίας του πρεκαριάτου των «φουμαροδουλειών» (bullshit jobs κατά τον ανθρωπολόγο Ντείβιντ Γκρέμπερ) αλλά σκιαγραφεί την πρωταγωνίστρια μέσα από την σχάση της ως Μπομπίτα (η άλλη έκφανση της αλλοτριωμένης εργασίας του καταναγκασμού και του φθόνου, δηλαδή αυτή της ναρκισσιστικής και μη δεσμευμένης από τίποτα τοξική φουμαρολογία της Tik Tok εικονικής (μα στη διάχυσή της πραγματικής) πραγματικότητας) και της alter ego εκδήλωσης της καταναγκαστικής «κανονικότητας»: αυτής της «χύμα στο πρόσωπο» διάρρηξης της ηθικής σε μια ηθικολογική κοινωνία.
Σαν σε κείμενο του Ζίζεκ, το «τέλος του κόσμου» είναι εδώ μαζί με τη διαπίστωση ότι το τέλος δεν έχει άλλα τρανά και θεαματικά χαρακτηριστικά αποκάλυψης, παρά μόνο αυτά που βιώνουμε. Ας μη περιμένουμε και πολλά!
Με αυτή την ταινία το σινεμά στον 21ο αιώνα που διανύουμε, βρίσκεται ως κριτική (και όχι άκριτη) κριτική πολιτισμού στο υψηλότερο βάθρο!

Nu astepta prea mult de la stârsitul lumii / Μην περιμένετε και πολλά από το τέλος του κόσμου (Ράντου Ζούντε, Ρουμανία/Λουξεμβούργο/Γαλλία/Κροατία, 2023)