της Ελίζας Σικαλοπούλου

Στο cris de coeur του Μοχσέν Μαχμαλμπάφ/ Mohsen Makhmalbaf «Ο Ποδηλάτης» /The Cyclist (Bicycleran) (1987) , ένα αληθινό συμβάν της παιδικής ηλικίας του σκηνοθέτη συμφύρεται με την κινηματογραφική πρακτική, σμιλεύοντας έναν ιδεότυπο νεορεαλιστικών καταβολών που συσχετίζει το κοινωνικό και εθνικό φαντασιακό με την ποίηση. Ένα χαλαρό πλαίσιο κινηματογραφικής γραφής, η ανοιχτή φόρμα με την κάμερα να βρίσκεται διαρκώς σε αναζήτηση και να καταγράφει απλώς τις αλληλεπιδράσεις των προσώπων και η σταχυολόγηση ρεαλιστικών προτύπων με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους υφαίνουν ένα αβίαστο, λιτό κινηματογραφικό ύφος, το οποίο είναι ταυτόχρονα εννοιολογικά περίπλοκο, ώστε ο σκηνοθέτης να χαρτογραφήσει την ανθρώπινη κατάσταση σε ένα ζωντανό εθνικό μωσαϊκό.
Στα πρώτα πλάνα, η κάμερα καταγράφει, σε μοντάζ παράλληλης δράσης, την επίπονη αναζήτηση εργασίας του Αφγανού πρωταγωνιστή και το σπαραγμό της γυναίκας του στο νοσοκομείο, που εντείνεται από την οδύνη της φωνής της στην ηχητική μπάντα, σε προοπτική. Το μοτίβο αυτό του ήχου θα τηρηθεί και στις σκηνές των παραισθήσεων του ποδηλάτη που εμποιούν μια εντύπωση μέσω ήχων που μοιάζουν να ξεπηδούν μέσα από τα μύχια της μνήμης του, ενώ ήχοι και φυσικοί θόρυβοι ενεργοποιούν τον εκτός πεδίου χώρο στις σκηνές όπου η κάμερα καταγράφει με κυκλικές κινήσεις την προσπάθεια του ήρωα να ισορροπήσει στο ποδήλατο.
Ο περιορισμένος, φυσικός περιβάλλων χώρος της πλατείας αποδίδεται θραυσματοποιημένος, με συνεχή ανακαδραρίσματα, καθρέφτες της κίνησης του βλέμματος του ήρωα, ο οποίος εγγράφει μια ατέρμονη κυκλική κίνηση που διαστέλλει το φιλμικό χρόνο. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται από τα μικρής διάρκειας πλάνα από εκκεντρικές και ανορθόδοξες γωνίες, που κομματιάζουν το χώρο, προτείνοντας μια αδρή, ρεαλιστική αισθητική αντίληψη των πραγμάτων. Ο χώρος στον Μαχμαλμπάφ είναι το πεδίο στο οποίο ο ήρωας υπόκειται αμετάκλητα, σφιχτοδεμένος, όπως και στις ταινίες του Ροσελίνι, με τον κοινωνικό του ρόλο, με το κοινωνικά προσδιορισμένο του Umwelt.
Ωστόσο, η νεορεαλιστική θέαση της σύζευξης ατόμου και κοινωνίας διαταράσσεται στον Ποδηλάτη μέσω της εξερεύνησης της εσωτερικότητας του στωικού πρωταγωνιστή, μιας υπό διαμόρφωση υποκειμενικότητας που αντανακλάται στο ύφος και τη φόρμα. Το ακατέργαστο ύφος της ταινίας συναντά, σε σκηνές όπως αυτή της νυχτερινής ποδηλασίας του ήρωα στην πλατεία υπό την επίβλεψη του διαιτητή, τον εξπρεσιονισμό του Murnau ή του Dreyer. Η φιγούρα του ήρωα, φωτισμένη από τα πλάγια, η μελοδραματική, ηλεκτρονική μουσική που μοιάζει να τηρεί ένα σχήμα επανάληψης και να επιστρέφει και η ένταση των σκιών εξωτερικεύουν τη χαοτική και συσκοτισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα και υπογραμμίζουν την παραδοξότητα της κατάστασής του.

Ο ήρωας διαγράφει τη σισύφεια, κυκλική του πορεία καδραρισμένος στο κέντρο, με εκτεταμένη τη χρήση του backlighting, υπό το άγρυπνο βλέμμα διαφορετικών πόλων που τοποθετούνται εκτός πεδίου και τον παρακολουθούν, ως διαρκής υπενθύμιση μιας φαινομενολογίας του επαναπατρισμού που αντικειμενοποιεί τον άνθρωπο που μεταναστεύει. Η εκτεταμένη χρήση ευρυγώνιων φακών οξύνει τη σύγκρουση μεταξύ του πάθους του πρωταγωνιστή και των υπόγειων επιδιώξεων των τριγύρω του.
Παράλληλα, το μοντάζ διατρέχει την ταινία σαν αεικίνητη δύναμη που εναλλάσσει ρυθμικά τα πλάνα, σε ένα «εφέ σπασμού» σύμφωνα με τον Rosenbaum. Τα κοφτά, επάλληλα cut στην υπηρεσία της περιγραφής εντατικοποιούν μια ατμόσφαιρα σχιζοφρενική, εμποιούν την αίσθηση ενός οριακού ψυχισμού που ακροβατεί πάνω σε δύο ρόδες μεταξύ αϋπνίας και ταξικού εγκλωβισμού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, όμως, και η χρήση ρακόρ κυρίως γραφιστικής και φωτιστικής λογικής, όπως αυτό στο πλάνο όπου πατέρας και γιος εργάζονται μέσα στο πηγάδι και το σκοτάδι του πηγαδιού σχηματοποιεί το πέρασμα σε άλλο χώρο, στο δρόμο όπου βρίσκονται οι ήρωες στο τέλος της ημέρας με το μηχανάκι.
Όσον αφορά τη θέση του υποκειμένου στο κάδρο, στα διαλογικά πλάνα, οι πολύ χαμηλές ή πολύ υψηλές, παράξενες γωνίες λήψης ιδρύουν μια δυναμική μεταξύ των ηρώων που συντάσσονται εντός του κάδρου βάσει γραμμών και κατευθύνσεων των βλεμμάτων τους. Τα ιρανικά παστέλ χρώματα (ροζ, γαλάζιο, ώχρα), οι υφές των εξωτερικών δρόμων και η κίνηση της κάμερας απελευθερώνουν το βλέμμα του θεατή που εστιάζει σε πολλαπλά σημεία, τη στιγμή που οι ήρωες διατάσσονται σε πολλαπλά επίπεδα του χώρου.
Για παράδειγμα, στη σκηνή του νοσοκομείου στην αρχή της ταινίας, βλέπουμε τη γυναίκα του σε ένα φορείο σε βάθος πεδίου, ενόσω ο πρωταγωνιστής και το παιδί πληρώνουν καδραρισμένοι μέσα από το γκισέ, σε ένα κάδρο μέσα σε κάδρο.Η ευρηματική επιλογή αντικειμένων (παράθυρα, πόρτες, άνθρωποι ως κοινό της πλατείας) που εμποδίζουν ή μασκάρουν το οπτικό μας πεδίο δυναμικοποιούν το κάδρο, δίνοντας στο Μαχμαλμπάφ τη δυνατότητα να εμπλουτίσει το πεδίο κατά βάθος ή να ρυθμικοποιήσει τις εναλλαγές των πλάνων περνώντας από το ένα σημείο ενδιαφέροντος στο άλλο κατά βούληση, παρεμβάλλοντας πλάνα αντίδρασης του πρωταγωνιστή ως σφήνες-σημεία αναφοράς μιας κατάστασης που τον περιλαμβάνει και τον πιέζει διαρκώς.
Το πέρασμα από τον ένα πόλο ενδιαφέροντος στον άλλο προσδίδει στην αφήγηση έναν χαρακτήρα πολυπρισματικό, καθώς οι φωνές ατόμων από όλο το φάσμα της ταξικής και κοινωνικής διαστρωμάτωσης εισάγονται στα κάδρα ως ισοβαρής, εξωτερική αποτίμηση της βασανιστικής δοκιμασίας του Νασίμ. Κατά μία έννοια, ο πειραματισμός αυτός με τη διϋποκειμενικότητα καθιστά την αφήγηση παντογνώστρια, ευθυγραμμίζοντας την καθ’ ολοκληρία επίγνωση της κατάστασης με μια τάση του σκηνοθέτη προς την αποτύπωση των αποχρώσεων του νοήματος, χωρίς να δογματίζει με a priori νοηματοδοτήσεις.

Στην εμβληματική σκηνή της τελευταίας νύχτας της δοκιμασίας του ποδηλάτη, ένας μοναχικός προβολέας ακολουθεί την κίνησή του πάνω στο ποδήλατο, ενώ η σπιράλ δομή του μουσικού θέματος μοιάζει να έχει εκπέσει σε ύφεση και να παίζει πεισματικά, επιτείνοντας το σχήμα του κύκλου. Η κάμερα άλλοτε καταγράφει από απόσταση, σταθερή, ένα πεδίο που μοιάζει με υποβλητική θεατρική σκηνή και άλλοτε κατοπτρίζει την κίνηση του ήρωα γύρω από το σιντριβάνι της πλατείας. Στην πρώτη περίπτωση, η κάμερα λαμβάνει τη θέση του Ιρανού θεατή που έχει πληρώσει το εισιτήριό του και παρακολουθεί, κατά έναν τρόπο όπως και εμείς παρακολουθούμε το μαρτύριο της περιστροφής του Νασίμ.
Ο φωτισμός είναι δραματικός, με μικρές κρυμμένες φωτιστικές πηγές όπως η λευκή πυραμίδα φωτός στο δάπεδο ή ένα φως που έρχεται από το βάθος χαμηλά και διαγράφει τα περιγράμματα από τις φιγούρες του ποδηλάτη και του διαιτητή που τον επιβλέπει. Σε σφιχτό γκρο πλαν βλέπουμε τον ποδηλάτη να τοποθετεί σπιρτόξυλα στα μάτια του για να μην παραδοθεί στον ύπνο, ενώ το βάθος είναι εντελώς φλουταρισμένο, υποδηλώνοντας την απώλεια της επαφής με το περιβάλλον του ήρωα λόγω εξαιρετικής κόπωσης. Το φως του προβολέα τώρα πέφτει σκληρό από το πλάι και μοιάζει να ρευστοποιείται πάνω στο πρόσωπό του, καθώς αυτός κινείται από το φως στο σκοτάδι και πάλι πίσω, ενισχύοντας μια εντύπωση έντονης σωματικής και ψυχολογικής αστάθειας. Όπως θα έλεγε ο Μπαζέν: «κοιτώντας μ’ ένα μικροσκόπιο και μεγεθύνοντας, μάς αποκαλύπτεται σιγά σιγά, μέσα στην ολότητα, ένα σύμπαν και μάλιστα το σύμπαν κάποιας συνείδησης.»
Αυτή η συνείδηση του πρωταγωνιστή αποδίδεται με μία τρίτη επιλογή θέσης της κάμερας σε υποκειμενικό του ήρωα πάνω στο ποδήλατο, παράδειγματος χάριν όταν το παιδί του ρίχνει νερό στο πρόσωπο ή όταν βλέπουμε τον ομιχλώδη, αλλοιωμένο από την αϋπνία και την εξάντληση τριγύρω κόσμο του ήρωα. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή θεμελιώνει την εξατομίκευση του ήρωα μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών επιταγών και, μέσω των ονείρων, των φαντασιώσεων και των συγκεχυμένων εικόνων της μνήμης σε μοντάζ παράθεσης, εκθέτει τις κρύφιες επιθυμίες του για ομαλότητα, δίνοντάς του ανθρώπινο πρόσωπο. Ενώ οι συνειδησιακές εικόνες τον καταβάλλουν και είναι έτοιμος να καταρρεύσει, επιστρέφουμε σε ένα αντικειμενικό πλάνο όπου στον ήχο εισάγονται σε απόσταση από την εικόνα οι φωνές των πολιτών εκτός πεδίου που τον πιέζουν να συνεχίσει, ήχοι που ενισχύουν για μια ακόμη φορά το θεαματικό ρόλο της προσπάθειας του Νασίμ.
Η τελευταία σκηνή, αυτή του θριάμβου του πρωταγωνιστή στο έργο της συμπλήρωσης μίας εβδομάδας πάνω στο ποδήλατο θα καλυφθεί ζωντανά από ένα τηλεοπτικό επιτελείο. Εισάγοντας στο τέλος της ταινίας την κλασική διερώτηση των σκηνοθετών του γαλλικού Nouvelle Vague και του νέου Ιρανικού κύματος (όπως ο Κιαροστάμι) για το ρόλο του κινηματογραφικού μέσου, της επίδρασής του στην κατασκευή της πραγματικότητας και τη στοιχειοθέτηση του κινηματογραφικού σύμπαντος ως ενός παραθύρου ανοιχτού στον κόσμο, ο Μαχμαλμπάφ στρέφει την κάμερα του τηλεοπτικού συνεργείου προς το πεδίο προς τα έξω, δηλαδή το πεδίο του θεατή, ανοίγοντας διάλογο με το πρώτο πλάνο της Περιφρόνησης του Γκοντάρ. Έτσι, η ορατότητα της κάμερας του τηλεοπτικού συνεργείου που αναμένει τη συνέντευξη του Νασίμ υπενθυμίζει την ύπαρξη της κινηματογραφικής κάμερας που ακολουθεί την κίνηση του ποδηλάτη στο διηνεκές.
Η αυτοαναφορικότητα της κάμερας του Μαχμαλμπάφ εξανθρωπίζει το Νασίμ, διότι τον απομονώνει μέσα στη συνείδησή του και αντιγράφει την κίνησή του μέχρι το τελικό freeze frame, ωστόσο θέτει ερωτήματα για την αντικειμενοποίησή του με όρους θεάματος. Η διαταραγμένη κεντροποίηση στο γενικό πλάνο που επιτρέπει στο βλέμμα μας να εξερευνήσει τους πόλους δράσης, καθώς και η διαφάνεια στην πραγμάτευση του ζητήματος της ταξικής και εθνικής συνείδησης καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ αποδεσμεύει την οπτική από τον εύκολο διδακτισμό και προβληματίζει με το ανοιχτό της τέλος, με το διάχυτο ουμανισμό της.