(για την ταινία The Profound Desire of the Gods του Shohei Imamura)

"Όποιος έχει θεούς δεν νιώθει πλήξη. Η πλήξη είναι η έλλειψη μιας μυθολογίας. Για όποιον δεν έχει πιστεύω μέχρι και η αμφιβολία είναι αδύνατη, δεν έχει τη δύναμη να αμφισβητήσει ούτε καν τον σκεπτικισμό. Ναι, αυτό είναι η πλήξη: η απώλεια για την ψυχή της ικανότητας της να έχει ψευδαισθήσεις, η έλλειψη στην σκέψη, της ανύπαρκτης κλίμακας από όπου ανεβαίνει κανείς αδιαίρετος προς την αλήθεια".
Φερνάντο Πεσσόα, Το βιβλίο της Ανησυχίας (1)

Ένα αεροπλάνο προσγειώνεται στο εξωτικό νησί και μια ομάδα τουριστών αποβιβάζεται. Αυτό που μόλις αντικρίζουν είναι ικανό να διασκεδάσει την ανία και την πλήξη του κάθε τουρίστα: ένας επίγειος τροπικός παράδεισος. Ένας ανάπηρος τροβαδούρος τούς υποδέχεται τραγουδώντας μία παραδοσιακή μπαλάντα, που αφηγείται έναν θρύλο του νησιού: την ιστορία μιας λαμπερής θεάς και του αδελφού της θεού που δημιούργησαν ένα νέο νησί. Μια λεπτομέρεια, όχι χωρίς σημασία: κατά την διάρκεια του τραγουδιού στο φόντο εμφανίζεται το σήμα του γνωστού αναψυκτικού(2). Στην συνέχεια κατά την διάρκεια μιας τυπικής τουριστικής περιήγησης οι επιβαίνοντες στο "γραφικό" τραινάκι του νησιού, θα ακούσουν την ιστορία για μια θεά που περιπλανιέται στο πέλαγος πάνω σ' ένα sabani (ένα πλοιάριο) με κόκκινα πανιά. Αργότερα θα αντικρίσουν ένα επιβλητικό πέτρινο όγκο: τον βράχο της Toriko. "Είναι μία γυναίκα που περιμένει μάταια τον εραστή της να επιστρέψει" -άλλος ένας θρύλος του νησιού που συνεισφέρει λίγη ακόμα "γραφικότητα" στο "εξωτικό" νησί.
Όμως για κάποιους από τους επιβαίνοντες στο τραίνο αυτοί οι θρύλοι έχουν μία άλλη σημασία: υπήρξαν μάρτυρες της δημιουργίας τους, αποτελούν μέρος μιας πραγματικότητας που βίωσαν με τρόπο έντονο και τραγικό. Η σκηνή με την άφιξη των τουριστών που βρίσκεται στο τέλος της ταινίας The Profound Desire of the Gods είναι η τελευταία πράξη ενός πανάρχαιου δράματος, το σημείο τερματισμού μίας μακράς διαδρομής που η αρχή της χάνεται μέσα στα βάθη των χρόνων. Αυτό που περιγράφει η ταινία του Shohei Imamura είναι τα τελευταία μέτρα αυτής της διαδρομής. Τότε που η ζώσα πραγματικότητα, τα πρόσωπα και οι σχέσείς τους μετασχηματίζονται σε θρύλους, ιστορίες δηλαδή που τέρπουν ευφάνταστους τουρίστες, αλλά που ωστόσο διασώζουν κάτι από την ζωή πριν την καταστροφή: δηλαδή πριν τον τουρισμό και τις εκχερσώσεις, πριν την απώλεια και την ύβρη.

Οι θεοί και οι θρύλοι τους 
Σ' αυτόν τον χώρο του μικρού νησιού τα οδόσημα της περιπλάνησης δεν είναι τα σημεία της ανθρώπινης παρουσίας. Αντίθετα είναι σημεία και χώροι φορτισμένοι από το συναισθηματικό βάρος των προλήψεων και των θρύλων. Η παραλία, τόπος τελετουργιών όπου η κοινότητα συγκεντρώνεται, το ιερό δάσος όπου παραδοσιακές τελετές τελούνται, ένας τεράστιος βράχος που μοιάζει ακίνητος στην θέση του -η κατάρα των θεών-, ο λάκκος που αέναα σκάβεται (ένας χώρος που στεγάζει τους ανομολόγητους πόθους και τις σκοτεινές επιθυμίες), η σπηλιά όπου οι νεκροί αποθέτονται, ο γκρεμός απ' όπου ρίχνονται οι γυναίκες με ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη (ένας παραδοσιακός τρόπος ελέγχου των γεννήσεων που θυμίζει το ανάλογο έθιμο για τους ηλικιωμένους στην ταινία Η μπαλάντα του Ναραγιάμα). Όμως διακριτά οδόσημα σ' αυτή την περιπλάνηση -που στην ταινία γίνεται μέσα από τα μάτια ενός ξένου, ενός νεαρού μηχανικού- είναι και οι ζώντες οργανισμοί του νησιού. Μια τυπική εμμονή του σκηνοθέτη, τα ψάρια, τα ζώα, τα ερπετά και τα έντομα, δεν επέχουν εδώ την θέση μεταφοράς, όπως π.χ. συμβαίνει σε άλλες ταινίες του (Το Χέλι ή με την φάλαινα στη ταινία Dr. Akagi/ Kanzo Sensei). Εδώ υπάρχουν κατά κυριολεξία, βρίσκονται στον φυσικό τους χώρο. Έτσι ο σκηνοθέτης συστήνει τον χώρο του νησιού στους θεατές μέσα από εικόνες του ζωικού βασιλείου. Αυτές είναι οι πρώτες εικόνες της ταινίας και αυτές προσδιορίζουν το νησί ως τον τόπο κατοικίας τους, το βασίλειό τους: εδώ οι άνθρωποι είναι φιλοξενούμενοι και η εγγύτητά τους με το ζωικό βασίλειο είναι καθοριστική. Η αφηγηματική γραμμή είναι διάστικτη από την παρουσία των ζώων, των πτηνών, των ερπετών, των εντόμων: τα έντονα κίτρινα μάτια μιας κουκουβάγιας δεν κοιτάζουν με έκπληξη μόνο τα τεκταινόμενα, απευθύνονται και στον θεατή -υποβάλλουν την παρουσία ενός κόσμου, ο οποίος μπορεί να μην είναι καθοριστικά παρόν ωστόσο διαποτίζει τα πρόσωπα, τις μεταξύ τους σχέσεις, τις συμπεριφορές τους. Δημιουργείται λοιπόν ένα σύμπαν που ορίζεται τόσο από τους ιερούς ή φορτισμένους με προλήψεις χώρους, όσο και από την οργιαστική βλάστηση αλλά και το ζωικό βασίλειο. Σ' αυτό το σύμπαν οι νόμοι και η ηθική ελάχιστη αξία έχουν και ο σύγχρονος πολιτισμός είναι μόνο ένας μακρινός απόηχος(3). Είναι οι προλήψεις, οι δεισιδαιμονίες, οι θρύλοι, το ένστικτο, οι σκοτεινοί πόθοι, οι ερεβώδεις επιθυμίες που κυριαρχούν. Είμαστε σε ένα χώρο όπου ο πολιτισμός ελάχιστα έχει αγγίξει.
Στο παγανιστικό σύμπαν του νησιού οι θεοί είναι παντού: "Υπάρχουν θεοί στην θάλασσα, στο χωράφι, στο σπίτι μας. Χωρίς θεούς δεν υπάρχει τίποτε εδώ"(4). Το νησί δεν είναι παρά ο τόπος κατοικίας τους και αυτοί που κατοικούν σ' αυτό -όπως θα δούμε και την στιγμή που κορυφώνεται η δράση- είναι όλοι εν δυνάμει θεοί. Η είσοδος σ' αυτό τον χώρο του νεαρού μηχανικού από το Τόκιο ("ένας θεός πέρα από την θάλασσα"), που αναζητά μέσα στην οργιώδη βλάστηση μία πηγή νερού, ελάχιστες προκαλεί συγκρούσεις. Το πρόσωπο αυτό -που είναι μάλλον αδιάφορο για τον σκηνοθέτη- επέχει θέση καταλύτη στην δραματική πλοκή(5). Η δράση του μέσα στο νησί είναι μια ευκαιρία για να υπογραμμιστεί η εμμονή των κατοίκων στις παραδόσεις και τις προλήψεις αιώνων. Έτσι γρήγορα θα υποκύψει στην γοητεία και τις χάρες του νησιού και των κατοίκων του (για την ακρίβεια θα υποταγεί στην σεξουαλική υποβολή της Toriko). Η σχέση Toriko και μηχανικού είναι μια τυπική σχέση για την φιλμογραφία του Imamura: ένας "πολιτισμένος" άνδρας έρχεται σε συνάφεια με μια πρωτόγονη γυναίκα που κυριαρχείται από την σεξουαλικότητά της. Αυτό το μοντέλο σχέσης (και παραλλαγές του) ανιχνεύεται σε αρκετές ταινίες του σκηνοθέτη (όπως Dr. Akagi/ Kanzo Sensei ή Warm water under the red bridge). Ωστόσο η παρουσία του μηχανικού δεν θα αφήσει ανεπηρέαστο το νησί: το ίχνος και τα σπέρματα του σύγχρονου πολιτισμού -η ανάπτυξη και η "οικονομική ευημερία"-, εισβάλλουν στον χώρο (μέσα από την δράση του προύχοντα της κοινότητας Ryugen). Καθώς λοιπόν το κέντρο δεν είναι ο μηχανικός και στην δραματική πλοκή δεν κυριαρχεί η σύγκρουση ανάμεσα στον πρωτογονισμό- παγανισμό και τον μοντέρνο πολιτισμό, η ταινία καταγράφει επίσης το πώς οι δυνάμεις της αλλαγής (και της καταστροφής) εισβάλλουν στο εσωτερικό της κοινότητας και πώς αναπτύσσονται, πώς αυτές αντιπαλεύουν τις παραδόσεις αιώνων και πώς τελικά εγκαθιδρύουν την εξουσία τους (6).
Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο κεντρική θέση κατέχει η οικογένεια Futori, η παλαιότερη οικογένεια του νησιού: "τέρατα", αποσυνάγωγοι και έκπτωτοι από τους κόλπους της κοινότητας, έχοντας παραβιάσει τους νόμούς της -μοιχοί, κλέφτες, παράνομοι αλιείς και τέλος αιμομίκτες-, βρίσκονται σε αρμονία με τον χώρο. Χωρίς ηθική και νόμους -το αιμομικτικό παρελθόν ρίχνει βαριά την σκιά πάνω στα πρόσωπα τους- προκαλούν μία διφορούμενη στάση από την κοινότητα. Καταρχάς αποστροφή για την ηθική έκπτωση αλλά και έλξη και θαυμασμό -ίσως γιατί η ανομία και η αχαλίνωτη σεξουαλικότητά τους διασώζει ένα πνεύμα που τείνει να εξαφανιστεί. Η οικογένεια Futori είναι μια μήτρα για την δραματική πλοκή. Απ' αυτά τα πρόσωπα γεννιούνται όλες οι εξελίξεις στην αφήγηση και εδώ εντέλει καταλήγουν. Στους κόλπους αυτής της οικογένειας θα συναντήσουμε τους ζώντες "θεούς" του νησιού. Την Uma την ιερή γυναίκα της κοινότητας και πειθήνια σκλάβα του προύχοντα -μία Noro, που ο άνομος πόθος της την επιφυλάσσει την αιώνια μοναξιά. Τον αδελφό της Nekitchi, ο οποίος βιώνει το μαρτύριο του Ταντάλου, σκάβοντας μάταια ένα λάκκο, αναζητώντας την λύτρωση από τις αμαρτίες της οικογένειας. Την Toriko, που η αχαλίνωτη σεξουαλικότητα της -μία πρόκληση για τους άνδρες της κοινότητας-, θα την οδηγήσει σ' ένα απόλυτο και χωρίς ανταπόκριση έρωτα για τον μηχανικό. Τον πατριάρχη Jaja που με την συμπεριφορά του στο παρελθόν έχει οδηγήσει την οικογένεια εκτός της κοινότητας. Και τέλος τον Kametoro που βιώνει την εξαίρεση της οικογένειας από την κοινότητα ως ένα ανεπούλωτο τραύμα και αποζητά απεγνωσμένα την αποδοχή και την πλήρη ένταξή του στους κόλπους της κοινότητας. Είναι μέσα στην οικογένεια αυτό το πρόσωπο, που, στο τέλος με τις πράξεις του, θα γίνει ο πιο διαπρύσιος κήρυκας της εξέλιξης και της προόδου.

Ο "ιερός" πόθος
Αυτή η οικογένεια θα οδηγήσει-και λόγω θέσης και λόγω συμπεριφοράς-την δραματική πλοκή στην κορύφωση. Δύο μέλη της -η Uma και ο Nekitchi- θα αποπειραθούν με δυναμικό τρόπο να υπερβούν τον αποκλεισμό: θα αρνηθούν την κοινότητα. Η σκηνή εν μέσω του πελάγους όπου οι "θεοί" -δηλαδή οι αιμομίκτες αδελφοί, η Uma και ο Nekitchi- κυνηγημένοι από την οργή της κοινότητας, εκφράζουν την πιο βαθιά τους επιθυμίας, δηλαδή τον άνομο έρωτα τους, είναι σημαντική. Τότε αυτά τα πρόσωπα διεκδικούν και κερδίζουν την θεϊκή τους υπόσταση, τότε μεταμορφώνονται στους θεούς του θρύλου. Κανένας νόμος, μόνο ο άνθρωπος και η φύση. Κανένας μάρτυρας, μόνο τα κύματα της θάλασσας συντροφεύουν τον "ιερό" τους πόθο. Όμως αυτή η σκηνή όπου οι "θεοί" αψηφούν τους νόμους της κοινότητας αποτελεί την πιο ευθεία αμφισβήτηση της κοινότητας. Και το τίμημα για την παράβαση πρέπει να καταβληθεί.
Είναι το όνειρο του Kametoro να εγκαταλείψει το νησί και να πάει στο Τόκιο που θα τον οδηγήσει στην διάπραξη ενός φόνου: μιας πραγματικής πατροκτονίας, αλλά και μιας συμβολικής "θεοκτονίας". Μιας πράξης δηλαδή που θα εγκαθιδρύσει το Νέο στο νησί, που θα ρίξει από το βάθρα τους τούς παλιούς θεούς και θα εισάγει την Νέα εποχή στο νησί. Αληθινό τραγικό πρόσωπο ο Kametoro θα αρνηθεί με τον πιο δραματικό τρόπο όχι μόνο την οικογένεια του αλλά και τον ίδιο τον χώρο του νησιού, τους θεούς του. Αυτό το πέρασμα από το στάδιο του πρωτογονισμός σ' αυτό του σύγχρονου πολιτισμού για να υπάρξει χρειάζεται μία θυσία, χρειάζεται αίμα, χρειάζεται αποδιοπομπαίους τράγους, χρειάζεται την θανάτωση των παλιών θεών. Η θυσία -τελετουργική και πραγματική- των δύο "θεών" είναι μια εξαγνιστική πράξη, οι αμαρτίες του παρελθόντος που φέρουν τα δύο πρόσωπα θα εξαλειφθούν.
Αναμφίβολη συνέπεια αυτής της θυσίας είναι ο ολοκληρωτικός αφανισμός του παρελθόντος: το μέλλον για να υπάρξει πρέπει να συντεθεί εν κενώ. Καμία κληρονομιά του παρελθόντος δεν είναι αποδεκτή, μόνο οι θρύλοι θα διασωθούν. Αυτός ο αφανισμός δεν θα διαπραχθεί μόνο με τα μέσα του μέλλοντος (όταν οι ερπύστριες από τα εκσκαφικά μηχανήματα συνθλίβουν τα φίδια, η ληξιαρχική πράξη θανάτου για το ζωικό βασίλειο του νησιού υπογράφεται). Αλλά και με τα μέσα του παρελθόντος: η δολοφονία του παραβάτη από την ομάδα των μασκοφορεμένων κωπηλατών είναι μία τελετουργία του παρελθόντος που θα εισάγει την κοινότητα στο μέλλον -είναι η ληξιαρχική πράξη γέννησης του Νέου κόσμου. Ως ένα παλίμψηστο αυτή ληξιαρχική πράξη γράφεται πάνω στα ίχνη και τα σημεία του Παλιού κόσμου.
Όμως η πράξη της πατροκτονίας- θεοκτονίας έχει και μια άλλη όχι ευκαταφρόνητη διάσταση. Αποτελεί την πράξη γέννησης των μύθων και των θρύλων του νησιού. Ο θρύλος δεν είναι εδώ το ζωντανό παρελθόν που έχει μετασχηματιστεί σε μία μυθική πραγματικότητα (αυτό συνέβαινε στο στάδιο του πρωτογονισμού). Όπως μας υποδεικνύει και η σκηνή όπου ο Kametoro αντικρίζει την οπτασία της Toriko, ο θρύλος δεν μόνο είναι η αχνή και συγκεχυμένη ανάμνηση ενός παρελθόντος που έχει συνθλίβει από τις ερπύστριες της εξέλιξης και της προόδου, είναι, για κάποιους, και οι ένοχες και οι τύψεις. Ο θρύλος δεν είναι ο μύθος της δημιουργίας ενός κόσμου, αλλά μία αφήγηση που περιγράφει την καταστροφή του παλιού. Τώρα οι θεοί δεν κατοικούν πλέον στο νησί: έχουν εξοριστεί ή έχουν θυσιαστεί. Τώρα το παρελθόν έχει πεθάνει. Ότι απομένει είναι θρύλοι και ιστορίες για μια γυναίκα μόνη που περιπλανιέται στο πέλαγος, αναζητώντας την χαμένη αγάπη…

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Ιούλιος 2002

Σημειώσεις
1 Φερνάντο Πεσσόα, Η ώρα του Διαβόλου, μετάφραση Μαρία Παπαδήμα, Εξάντας, 2000.
2 Το τραγούδι επαναλαμβάνεται αρκετές φορές στην διάρκεια της αφήγησης και συχνά ακροατές είναι τα μικρά παιδιά του χωριού. Ο ρόλος προφανώς είναι παιδαγωγικός: αφηγείται την δημιουργία του κόσμου. Τώρα για πρώτη φορά το τραγούδι ακούγεται από ξένους. Αξίζει να επισημανθεί οι όχι τυχαίες, προφανώς, ομοιότητες του τοπικού θρύλου με την ιστορία του Ιζανάγκι (Αυτός- που- καλεί) και της αδελφής του Ιζανάμι (Αυτή- που- καλεί), δύο θεών οι οποίοι μέσα από διαδοχικές συνουσίες δημιουργούν τόσο τα νησιά του Ιαπωνικού αρχιπελάγους όσο και τους Καμίς, τους τοπικούς θεούς. Αυτός είναι ένας κεντρικός μύθος για την δημιουργία στην μυθολογία της αρχαίας Ιαπωνίας. Στο μύθο ο Ιζανάγκι σκοτώνει ένα γιο του, Καμί. (βλ. Eliade/ Couliano, Λεξικό των Θρησκειών, μετάφραση Ευάγγελος Γαζής, Χατζηνικολή, 1992).
3 Στα πρώτα 12 λεπτά της ταινίας ο θεατής δεν αντικρίζει ούτε ένα σημάδι του σύγχρονού πολιτισμού. Μόνο μετά τους τίτλους της ταινίας, λόγω της παρουσίας ενός μηχανοκίνητου πλοίου, μπορεί να τοποθετήσει χρονικά τα τεκταινόμενα.
4 "Το αρχαίο σιντό επιφυλάσσει έναν ιδιαίτερο σεβασμό στους Καμίς, τις πανταχού παρουσίες του ιερού. Στην αρχή, οι Καμίς -είτε πρόκειται για δυνάμεις της φύσης, είτε για ένδοξους προγόνους, είτε πιο απλά για ιδέες- δεν είχαν ιερά. Η περιοχή τους σημαδευόταν μόνο στις εορταστικές τελετές.. (…) Στην Ιαπωνία ο σαμανισμός εξασκείται κυρίως από γυναίκες". (βλ. Eliade/ Couliano, Λεξικό των Θρησκειών, μετάφραση Ευάγγελος Γαζής, Χατζηνικολή, 1992)
5 Ο Tom Mes χαρακτηρίζει αυτό το πρόσωπο ως ένα "κλασικό McGuffin" (βλ. κριτική για την ταινία στην ηλεκτρονική τοποθεσία http://www.midnighteye.com).
6 Το νησί Kurage, όπου διαδραματίζεται η ταινία, τοποθετείται στο νοτιότερο νησιωτικό σύμπλεγμα της Ιαπωνίας: στο αρχιπέλαγός της Okinawa. Όπως επίσης και το νησί Ishigaki, όπου γυρίστηκε: ανήκει στο σύμπλεγμα Yaeyama της Okinawa. Ο τόπος, η ιστορία αυτών των νησιών και ο πολιτισμός τους δημιουργεί κάποιες άλλες αναγνώσεις για την ταινία. Από τα τέλη του 1300 και για περίπου 400 χρόνια τα νησιά αυτά άνηκαν στο ανεξάρτητο βασίλειο Ryuku, το Νησιώτικο Βασίλειο. Οι κάτοικοι μιλούν μέχρι σήμερα την δικιά τους γλώσσα, μια διάλεκτο της Ιαπωνικής, έχουν τον δικό τους διαφορετικό πολιτισμό. Υπ' αυτό το πρίσμα θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ως κυρίαρχη μέσα στην δραματική πλοκή την αντίθεση αποικίας με μητροπολιτικό κέντρο. Π.χ. στην ταινία η οικονομία του νησιού βασίζεται στην καλλιέργεια του ζαχαροκάλαμου που έχει επιβληθεί από το μητροπολιτικό κέντρο, ενώ την παραδοσιακή καλλιέργεια του ρυζιού υπερασπίζεται μόνο η οικογένεια Futori. Έτσι η ταινία μπορεί να θεωρηθεί ότι απεικονίζει τις τελευταίες αναλαμπές της αντίστασης, πριν την ολοκληρωτική υποταγή (που σημαδεύεται από την είσοδο του τουρισμού).