(για την ταινία A man vanishes του Shohei Imamura)

"Κάθε μυθοπλασία είναι και μια ανειλικρινής μνήμη"
Αχιλλέας Κυριακίδης, Ψευδομαρτυρίες, Ύψιλον, 1998

Μια συνέντευξη τύπου. Μια νεαρή γυναίκα βρίσκεται αντιμέτωπη με μια ομάδα δημοσιογράφων. Οι ερωτήσεις που δέχεται αφορούν την εξαφάνιση του αρραβωνιαστικού της, ενός νεαρού άνδρα ηλικίας 30 χρόνων. Και σκοπός της συνέντευξης τύπου είναι να δοθεί κάποια δημοσιότητα στην προ δύο χρόνων εξαφάνισή του, με την ελπίδα να βρεθούν κάποια νέα στοιχεία. Ξαφνικά προς το τέλος της συνέντευξης μία ερώτηση μένει μετέωρη, καθώς ο σκηνοθέτης επιλέγει να κλείσει, μ' αυτήν αναπάντητη, την σκηνή. "Συμφωνήσατε με την προσφορά του σκηνοθέτη απλώς και μόνο για να τον βρείτε;" Το δημοσιογραφικό ερώτημα θέτει στο προσκήνιο το ζήτημα των κινήτρων για τα πρόσωπα που συμμετέχουν σ' αυτή την ταινία του Shohei Imamura. Και αν για την νεαρή γυναίκα η απάντηση -σήμερα για ένα θεατή που έχει βιώσει το τηλεοπτικό τοπίο (1)- μοιάζει προφανής: Εκθέτοντας την προσωπική της ιστορία, αποκαλύπτοντας το τραύμα της εγκατάλειψης, διεκδικεί λίγη εφήμερη δημοσιότητα, μια πρόσκαιρη ικανοποίηση της ματαιοδοξίας της, -για τον ίδιο τον σκηνοθέτη της ταινίας η απάντηση βρίσκεται καλά κρυμμένη μέσα στον λαβύρινθο των εικόνων που έχει προσεκτικά σχεδιάσει: Σ' αυτήν η δηλωμένη πρόθεσή του υπήρξε η διερεύνηση ενός κοινωνικού φαινομένου, όμως η εκτροπή και η ανατροπή, στο τέλος, τον απομάκρυναν από τις αρχικές του προθέσεις.
Ταινία εξαίρεση μέσα στην φιλμογραφία του Shohei Imamura -λιγότερο για λόγους που έχουν να κάνουν με το θέμα και περισσότερο με τον χειρισμό του-, A man vanishes (Η Εξαφάνιση ενός Άνδρα) έχει ως αφετηρία ένα γεγονός που ανήκει στην επικαιρότητα: την μυστηριώδη εξαφάνιση ενός άνδρα, μία από τις χιλιάδες περιπτώσεις που συνέβαιναν εκείνη την εποχή στην Ιαπωνία. Αρνούμενος να δει το θέμα από μια απόμακρη οπτική γωνία, ή να το τοποθετήσει σ' ένα πιο ευρύ πλαίσιο, ο σκηνοθέτης προσκολλάται, με την επιμονή στην λεπτομέρεια ενός εντομολόγου, σ' αυτή την ιδιαίτερη περίπτωση.

Ένα πορτραίτο
Χρησιμοποιώντας τα μέσα και τους τρόπους του ντοκιμαντέρ (2) επικεντρώνεται καταρχάς στο πρόσωπο του εξαφανισμένου και σχεδιάζει το πορτραίτο της ζωής του, πριν την εξαφάνιση. Γρήγορα γίνεται φανερό ότι σ' αυτή την ταινία -ντοκιμαντέρ ο σκηνοθέτης είναι αποφασισμένος να εγκαταλείψει την δημόσια σφαίρα και να εισβάλει με ορμή στον ιδιωτικό χώρο: οι συναναστροφές, οι οικονομικές υποθέσεις, η συμπεριφορά στην δουλειά, οι ερωτικές σχέσεις, η οικογενειακή του ζωή. Κάθε συνέντευξη, κάθε συνομιλία του μ' ένα πρόσωπο που σχετιζόταν με τον εξαφανισμένο, προσφέρει και προσθέτει μία μικρή ψηφίδα στην σχεδίαση του πορτραίτου του, ψηλαφεί τα ίχνη της ζωής του. Μέσα από τα λόγια των άλλων, μέσα από τα βλέμματά τους σκιαγραφείται το πρόσωπο του εξαφανισμένου: ένας άνθρωπος που αποχωρεί, αφήνοντας πίσω του το κενό, που αποτινάσσει τα δεσμά του: την δουλειά, την οικογένεια, τις συναισθηματικές (ή άλλες) δεσμεύσεις. Σ' αυτή τη αφήγηση για την ιδιωτική του ζωή, ένα πλεόνασμα αναδεικνύεται: μιλώντας για τον άλλο αυτά τα πρόσωπα μιλούν για τον εαυτό τους -όχι μόνο οι εμπειρίες της κοινής τους ζωής, αλλά και οι εμπειρίες της δικής τους ζωής. Έτσι αυτές οι συνεντεύξεις, που συσσωρεύονται κυρίως στο πρώτο μισό της ταινίας, παράλληλα σχεδιάζουν εξ' αντανακλάσεως και ένα πορτραίτο των άλλων -ανολοκλήρωτο, αποσπασματικό και συχνά ανερμάτιστο και περιστασιακό. Σχηματίζεται ένα σχεδιάγραμμα της ιδιωτικής ζωής στην μεταπολεμική Ιαπωνία, καθώς μέσα απ' αυτές τις συνεντεύξεις αναδεικνύονται τα αφανή στοιχεία της κοινωνίας: οι εργασιακές σχέσεις, η ακαμψία, η εμμονή στην υποταγή και την ιεραρχία, η νυκτερινή ζωή, οι ερωτικές σχέσεις. Είναι λοιπόν στιγμές που η προσοχή του σκηνοθέτη αποκλίνει από το στόχο -δηλαδή το πρόσωπο και τις συνθήκες της εξαφάνισης του- και αναδεικνύει πρόσωπα και γεγονότα που βρίσκονται εκτός θέματος (3). Μια διαδρομή όχι μόνο στο χώρο -από τα αστικά κέντρα στις απομακρυσμένες επαρχιακές πόλεις- αλλά και στα ήθη, μία περιπλάνηση στο εσωτερικό της Ιαπωνικής κοινωνίας.
Σ' αυτήν την περιπλάνηση κάποια πρόσωπα κατέχουν ένα κομβικό ρόλο, λόγω κυρίως της στενής τους σχέσης με τον εξαφανισμένο. Έτσι δεν είναι ίσως παράξενο που μέσα απ' αυτό το πλήθος των προσώπων γρήγορα αναδεικνύονται οι αληθινοί πρωταγωνιστές: η αρραβωνιαστικιά του Yoshie και η αδελφή της Sayo. Καθώς ο φακός της κάμερας αναζητά το πρόσωπο του εξαφανισμένου, γρήγορα θα εγκαταλείψει την προσπάθεια και θα στραφεί στα πρόσωπα που δρουν, που βρίσκονται μέσα στην εμβέλεια του: Όχι ο εξαφανισθείς, αλλά τα παρόντα πρόσωπα. Αυτή η διολίσθηση του ενδιαφέροντος γίνεται φανερή και από τον τρόπο που η σκηνοθεσία διαχειρίζεται τη Yoshie -επιλέγοντας στις αρχές να την κινηματογραφεί από πίσω, να την αντιμετωπίζει ως μια ερευνήτρια, αρχίζει σιγά -σιγά να στρέφεται προς αυτήν, να αντικρίζει το πρόσωπο της. Έτσι η ταινία αρχίζει να μετατοπίζει το κέντρο βάρους της, να απομακρύνεται από το Tadashi Oshima και να επικεντρώνεται στην προσωπικότητά της. Όντας η Yoshie ο αληθινός πρωταγωνιστής, το πρόσωπο που (παρ)ακολουθούν οι κάμερες, ξαφνικά χάνει τον ζωτικό της μύθο (δηλαδή την προσωπική σχέση της με τον Oshima, τα συναισθήματα της), η κινηματογραφική κάμερα υποκλέπτει την προσωπική της αλήθεια. Ζει εν κενώ και εντέλει προσκολλάται στον ορατό υπεύθυνο αυτής της κλοπής: τον "δημοσιογράφο" -ηθοποιό. Λόγω της προνομιακής της σχέσης με την κάμερα ("Είναι καλή μπροστά στην κάμερα. Μια αληθινή ηθοποιός", είναι το σχόλιο που ακούγεται) δημιουργεί λοιπόν ένα νέο ζωτικό μύθο, μια νέα μυθοπλασία, τόσο με την σχέση της με τον "δημοσιογράφο" όσο και με την σχέση με την αδελφή. Έτσι νέες αφηγηματικές γραμμές αρχίζουν να χαράσσονται: αντί η κάμερα να ακολουθεί τα ίχνη των περιπλανήσεων του Oshima παρακολουθεί τις διαδρομές της Yoshie -αντί να διερευνάται η ψυχολογία, οι συναισθηματικές συνθήκες που οδήγησαν στην εξαφάνιση έναν άνθρωπο, ο φακός εστιάζει στην ψυχολογία μιας γυναίκας εγκαταλελειμμένης και μόνης -αντί να περιγράφονται οι σχέσεις του Oshima με τον περίγυρό του, αναδεικνύονται οι περίπλοκες και πλήρεις εντάσεων σχέσεις της Yoshie με την αδελφή της (4).

Μία μετατόπιση
Σε μία σημαδιακή σκηνή η ομάδα παραγωγής διαπιστώνει την απουσία ζήλου για την έρευνα από την πλευρά της Yoshie: είναι ακριβώς τότε που συμβαίνει η σημαντικότερη μετατόπιση στην ταινία. Τώρα στο κέντρο δεν βρίσκεται η ιδιωτική ζωή ενός εξαφανισμένου, αλλά η προσωπική ενός προσώπου που η κάμερα μπορεί να καταγράφει σε χρόνο πραγματικό (5). Αυτή η μετατόπιση του κέντρου βάρους είναι σημαντική και για ένα ακόμα λόγο: γιατί πλέον η αφήγηση δεν συγκροτείται από ένα προφορικό λόγο σε χρόνο αόριστο ή παρατατικό ("Τι συνέβη πριν δύο χρόνια;"), από την ατελή ή ανειλικρινή μνήμη -τώρα το αντικείμενο της αφήγησης είναι η πραγματικότητα (των σχέσεων Yoshie και Sayo), είναι το τώρα.
Όμως αυτή η μετατόπιση είναι ηθικά αμφιλεγόμενη. Αν προηγουμένως η έρευνα έμοιαζε δικαιωμένη, αν η αγωνία των γονιών και της αρραβωνιαστικιάς νομιμοποιούσε την παραβίαση ση της προσωπικής ζωής, τώρα η εμμονή στο πρόσωπο των Yoshie και Sayo μοιάζει αδικαίωτη. Υιοθετώντας την οπτική της Yoshie εκθέτει την προσωπική ζωή της Sayo -το παρελθόν της ως Geisha, την ερωτική της ζωή. Παρόλα αυτά όμως οι αμφιβολίες (ηθικές και άλλες) για την στροφή στην αφήγηση δεν ρίχνουν βαριά την σκιά τους. Ο θεατής έχει παραδοθεί αμαχητί, παρασύρεται από την συνεχή ροή εικόνων και διαλόγων χωρίς καμιά αντίσταση: ως ένας άλλος ντετέκτιβ αναζητά την αλήθεια.
Σ' αυτό το ντοκιμαντέρ η αφετηρία (και η κατάληξη όπως θα αποδειχθεί στο τέλος) είναι τα ερωτήματα (και οι απαντήσεις που ζητούνται). "Που βρίσκεται; Πως εξαφανίσθηκε; Γιατί; Ποία είναι η αλήθεια;", εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τις δομές μιας αστυνομικής ιστορίας. Στον ρόλο ντετέκτιβ -ο "δημοσιογράφος" και η αρραβωνιαστικιά- αναζητούν την Αλήθεια. Η συναισθηματική εμπλοκή του θεατή, η παγίδευσή του στον ιστό μιας αστυνομικής ιστορίας είναι το ζητούμενο. Και όταν οι αντιστάσεις του καμφθούν, όταν δηλαδή η αποστασιοποίηση και η αμφισβήτησή του πάψει να υπάρχει, όταν δηλαδή βρίσκεται στο κέντρο του λαβύρινθου τότε ο μίτος της Αριάδνης χάνεται. Και η αναζήτηση του εξαφανισμένου εξαφανίζεται από το προσκήνιο για να αντικατασταθεί από τις σχέσεις ανάμεσα στην Yoshie και την Sayo, δηλαδή από την ιδιωτική ζωή -όχι δύο χαρακτήρων μιας μυθοπλασίας-, αλλά δύο προσώπων της αληθινής ζωής. Ωστόσο εδώ τα όποια ηθικά ζητήματα τίθενται από την παραβίαση της ιδιωτικής ζωής καλύπτονται από το άλλοθι: την αναζήτηση της Αλήθειας (της αλήθειας για την σχέση της Sayo και του Oshima, της αλήθεια για την σχέση Sayo και Yoshie).
Στην απομονωμένη αίθουσα ενός τεϊοποτείου, οι δύο αδελφές θα βρεθούν αντιμέτωπες. Τα ερωτήματα έχουν ήδη τεθεί και οι απαντήσεις πρέπει να δοθούν. Αυτό το οποίο αναζητούν (και μαζί τους ο θεατής) είναι η αλήθεια για τα γεγονότα και τα πρόσωπα. Όμως εδώ μία σημαντική ανατροπή συμβαίνει. Ακριβώς την στιγμή που η συζήτησή τους φθάνει στην κορύφωση, τότε που η αλήθεια ετοιμάζεται να φανερωθεί μπροστά στα έκπληκτα βλέμματα των θεατών, το σκηνικό καταρρέει, η κάμερα απομακρύνεται για να διαπιστώσουμε, εμείς οι θεατές, ότι βρισκόμαστε όχι μέσα σ' ένα αληθινό χώρο (όπως θα έπρεπε να συμβαίνει σ' ένα ντοκιμαντέρ) αλλά στο εσωτερικό ενός στούντιο, σ' ένα κινηματογραφικό πλατό. Η σκηνή στο στούντιο- τεϊοποτείο είναι μία αποκαλυπτική σκηνή γιατί ξαφνικά το δωμάτιο απογυμνώνεται από την αλήθεια. Ο θεατής αιφνιδιάζεται, η μαγεία των εικόνων θρυμματίζεται, το ψεύδος και η απάτη της αναπαράστασης φανερώνεται. Αποκαλύπτεται ότι όλα (;) ήταν μυθοπλασία και η αναζήτηση της αλήθειας ήταν μία ψευδαίσθηση που σκοπό έχει να παραπλανήσει και να παγιδεύσει τον εύπιστο θεατή.
Τα πρόσωπα εδώ έχασαν την όποια επαφή με τον πραγματικό κόσμο από την στιγμή που τέθηκαν μπροστά στην κάμερα και έγιναν χαρακτήρες μιας μυθοπλασίας. Η "πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας" υπήρξε μια φενάκη. Το ίδιο το μέσο -οι τεχνικές του, η αποσπασματική καταγραφή του πραγματικού κόσμου, αλλά και η σχέση που αναπτύσσει με τα πρόσωπα, οι συμπεριφορές στις οποίες ωθούνται όταν αυτά παρακολουθούνται, η ψυχολογία τους μπροστά στον φακό της κινηματογραφικής κάμερας- δημιουργεί ένα τεχνητό μη φυσικό σύμπαν, το σύμπαν μιας μυθοπλασίας (6). Σ' αυτό το σύμπαν δεν ενδημεί η αλήθεια της πραγματικότητας, αλλά η αλήθεια της αναπαράστασής της, η αλήθεια της μυθοπλασίας. Δεν βλέπουμε ένα ντοκιμαντέρ, δεν βρισκόμαστε μπροστά στην αληθινή ζωή και η αναζήτηση της αλήθειας ήταν απλώς το πρόσχημα για την περιπλάνηση του θεατή μέσα στους λαβύρινθους μιας μυθοπλασίας. "Σκηνοθέτη ποία είναι η αλήθεια;" Τώρα η ερώτηση απευθύνεται όχι σε κάποια από τα δρώντα πρόσωπα του μύθου -την Yoshie, την Sayo, ή τον "δημοσιογράφο"-, αλλά στον παρατηρητή, τον πραγματικό υπεύθυνο γι' ότι παρακολουθήσαμε, στον δημιουργό των εικόνων. Ο μονόλογος -απάντηση του σκηνοθέτη αναδεικνύει την σχέση αναπαράστασης, πραγματικότητας και ντοκιμαντέρ (7). Αν αυτή η ιστορία απέκτησε κάποια αλήθεια αυτό δεν οφείλεται τόσο στο ότι παρουσίασε την πραγματική ζωή (πρόσωπα και γεγονότα) αλλά στο ότι οι εικόνες ενός ντοκιμαντέρ (η σκηνοθεσία τους δηλαδή) διεκδίκησαν την δύναμη της αλήθειας από τους συμμετέχοντες και τους θεατές. Αυτό που μάς υποδεικνύει η μορφή των εικόνων είναι ότι πίσω απ' όλα υπάρχει ένας παντεπόπτης σκηνοθέτης. Και η ανατροπή στο τέλος είναι η πιο ευθεία και καθαρή αμφισβήτηση του ρόλού του, μοιάζει και ως μια πράξη αυτοκτονίας, ένα τελετουργικό "χαρακίρι" αυτού του παντεπόπτη σκηνοθέτη: αρνούμενος τον ρόλο του θεματοφύλακα των εικόνων, αποκαλύπτει, στο βλέμμα του θεατή (και των συμμετεχόντων "ηθοποιών"), όλη την αλήθεια της πράξης της σκηνοθεσίας. Μπορούμε λοιπόν να αναγνωρίσουμε κάποιες αναλογίες ανάμεσα στην απόδραση του Oshima και την "αυτοχειρία" ενός σκηνοθέτη που ασφυκτιούσε μέσα στις αυστηρές κινηματογραφικές δομές: αυτή η αποκαλυπτική πράξη -που προσφέρει επιτέλους την αλήθεια (για την αναπαράσταση)-, είναι μια χειρονομία αντίστασης απέναντι στο διάχυτο ψεύδος.
"Ποία λοιπόν είναι η αλήθεια;" Λοιπόν η αλήθεια της ταινίας (και της πραγματικότητας) μάς την αποκαλύπτει ο Shohei Imamura στην πρώτη σκηνή της ταινίας: "Ο Tadeshi Oshima γεννηθείς την 2-1-1935, επάγγελμα πωλητής πλαστικών, εξαφανίστηκε στις 20-4-1965".

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Ιούλιος 2002.

Σημειώσεις
1 Η ταινία διαθέτει μια προφητική διάσταση: προεικονίζει σχεδόν 30 χρόνια πριν το σημερινό τηλεοπτικό τοπίο των reality shows και της trash tv. Τόσο στην θεματολογία της, όσο και στην μορφή της οι ομοιότητες με τις τηλεοπτικές εκπομπές τύπου Φως στο τούνελ, Cheaters, Big Brother, Loft Story, Jerry Springer Show ή Bar είναι παραπάνω από εμφανείς. Η ταινία θέτει ακόμα και του ίδιου τύπου ηθικά διλήμματα σχετικά με την παραβίαση της ιδιωτικής ζωής.
2 Αυτά τα μέσα και οι τρόποι είναι κάμερα στο χέρι, κινηματογράφηση από απόσταση, φυσικός φωτισμός, χρήση φωτογραφιών, κρυφή κάμερα και μαύρα πλαίσια στα πρόσωπα ατόμων που δεν έχουν δώσει την άδεια να κινηματογραφηθούν. Ιδιαίτερη επισήμανση αξίζει η χρήση του ήχου: ουσιαστικά οι εικόνες μοιάζουν να εικονογραφούν τον λόγο -τα κρυφά μικρόφωνα προσφέρουν την πρώτη ύλη (τους διάλογους και τις συνεντεύξεις) και οι εικόνες (φωτογραφικές ή κινούμενες και συχνά αποσπασματικές) τοποθετούνται πάνω στην ηχητική μπάντα. Ο μη σύγχρονος ήχος εδώ αποτελεί τον κανόνα.
3 Η προσοχή εστιάζεται μεταξύ άλλων στην πρώην ερωμένη του εξαφανισμένου (και στο ερωτικό της παρελθόν), στην οικογένεια του (το περιστατικό με την τηλεόραση είναι ενδεικτικό  των ηθών), στην Sayo (και στην ερωτική της ζωή).
4 Μια ανάλογη αλλαγή μετατόπιση με την ίδια μάλιστα σφοδρότητα μπορούμε να συναντήσουμε σ' ένα σχετικό πρόσφατο ντοκιμαντέρ: το Crumb (Terry Zwigoff, 1994)-εκεί με πρόφαση το έργο του γνωστού σκιτσογράφου εισερχόμαστε στα άδυτα της οικογενειακής του ζωής.
5 Και το κάνει: στην επομένη σκηνή παρακολουθούμε μία ερωτική συνάντηση με τον δημοσιογράφο. Σ' αυτήν η Yoshie δηλώνει την αδιαφορία της για τον Oshima και εξομολογείται για πρώτη φορά τον ερωτά της.
6 Καθώς το φάντασμα της οφθαλμοπορνείας -η είσοδος στην απαγορευμένη ιδιωτική ζωή- έριχνε βαριά την σκιά του στον θεατή, καθ' όλη την διάρκεια της ταινίας, τώρα αίρονται και τα όποια ηθικά διλήμματα τόν ταλάνιζαν: "Όλα είναι μυθοπλασία (fiction)".
7 Ο μονόλογος- απάντηση του σκηνοθέτη είναι ο ακόλουθος: "Η αλήθεια συνοδεύεται από την συνειδητοποίηση "ότι αυτή είναι η αλήθεια". Αν και εγώ επίσης δεν γνωρίζω ποια είναι η αλήθεια εδώ, αυτό από μόνο του είναι μία αλήθεια. Π.χ. αυτό εδώ είναι ένα σκηνικό: ούτε ταβάνι, ούτε οροφή. Ωστόσο συζητάτε όλοι εδώ σαν να είναι ένα άνετο και βολικό δωμάτιο. Αυτό το σκηνικό απέκτησε την ζωή ενός αληθινού δωματίου. Όταν στην πραγματικότητα αυτό το "δωμάτιο" είναι απλώς ένα σκηνικό στο στούντιο. Δεν μπορούμε να εμπιστευόμαστε τις προσποιήσεις κάποιου. Είναι μυθοπλασία (fiction). Αυτό το δράμα προέρχεται από την εξαφάνιση του Oshima. Αυτή η ιστορία αναπτύσσεται πάνω σε κάποιες αφυσικές γραμμές. Αναπτύσσεται όπως το είχαμε σχεδιάσει, όπως το είχαμε σκοπό [από την αρχή]. Φώτα ! Αυτό σημαίνει ότι η κάμερα κινηματογραφεί. Μας κινηματογραφεί η κάμερα. Άλλοι σκηνοθέτες θα κάνουν άλλες ψεύτικες ιστορίες εδώ (στο στούντιο). Ωστόσο είμαστε ανίκανοι να πούμε ποια είναι η αλήθεια και ποιο το ψέμα". Μια ανάλογη τάξης απόπειρα είχε επιχειρήσει και ο Orson Welles με το "ντοκιμαντέρ" F for Fake (1973).