του Jan de Bont

Χωρίς να κρύβει τα πρότυπά του αλλά και την καταγωγή του (Die Hard, Last Action Hero), το Speed βρίσκεται σε μια σπάνια θέση για Χολλυγουντιανή ταινία: Ο τίτλος προσδιορίζει με τη λιτότητα και την ακρίβεια μιας λέξης, όχι μόνο το θεματικό πλαίσιο της ταινίας, αλλά και τον ίδιο τον αφηγηματικό της ρυθμό. Αυτή ειλικρίνεια του τίτλου υποδηλώνει ταυτόχρονα και το λόγο ύπαρξης των εικόνων: υπάρχουν για να κινούνται με ταχύτητα (moving pictures), αρνούμενες οποιαδήποτε άλλη χρήση είτε από τον θεατή, είτε από τον κριτικό λόγο. Χωρίς λοιπόν να εκθέτει μια καινοτόμα άποψη στον χώρο των ταινιών δράσης, το Speed εκμεταλλεύεται ένα δομικό στοιχείο του είδους (action films) -τη συνεχή κίνηση -, για να δημιουργήσει μια αξιοσημείωτη εκδοχή.
Δηλώνοντας με ειλικρίνεια την ένταξή της στο είδος των ταινιών δράσης,  η σκηνοθεσία οριοθετεί και το χώρο της: σχηματικοί χαρακτήρες χωρίς ψυχολογικό βάθος, σχέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα που δεν αναπτύσσονται, απουσία οποιασδήποτε αξιομνημόνευτης υποκριτικής απόπειρας, πλήρης κυριαρχία των συμβάσεων και κοινοτυπιών του είδους. Όλα όμως τα προηγούμενα, καθώς αποτελούν πλέον κοινό τόπο για τις ανάλογες ταινίες, είναι μάλλον αναμενόμενα (αλλά σ’ ένα βαθμό και προσδοκώμενα) τόσο από τον θεατή, όσο και από κριτικό λόγο. Η ύπαρξη, όμως, κάποιων ιδιαιτέρων στοιχείων μέσα στο φιλμικό σώμα μάς επιτρέπουν ορισμένες παρατηρήσεις σχετικά με τον τρόπο που παρουσιάζονται οι συμβάσεις του είδους.
Εκμεταλλευόμενη η σκηνοθεσία τις εντάσεις που διαχέονται από το δίπολο καλός-κακός, θέτει τον ένα πόλο (κακός-Ντένις Χόππερ/ Dennis Hopper) σε μια ενδιαφέρουσα θέση: του πραγματικού σκηνοθέτη της δράσης. Ορίζοντας αυτός ένα χώρο δράσης (λεωφορείο) και θέτοντας ένα πλαίσιο αυστηρών κανόνων (σταθερή ταχύτητα στα 80 χλμ) καθορίζει τις συμπεριφορές και, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, και τις αντιδράσεις του βασικού του αντίπαλου. Στον άλλο πόλο της σύγκρουσης (Κηάνου Ρήβς/ Keanu Reeves) ότι απομένει είναι να επιχειρήσει τον έλεγχο της ταχύτητας και της κίνησης, υπερβαίνοντας μέσα από την προσπάθεια του τα δεσμά του χώρου, παραβιάζοντας τους κανόνες του και διαρρηγνύοντας τελικά την ενότητα χώρου και δράσης που επιβάλλεται εκ των άνω.
Έγκλειστη σε τρεις χώρους -το φρεάτιο ενός ασανσέρ, το εσωτερικό του λεωφορείου, και το βαγόνι του μετρό -, η δράση οργανώνεται γύρω από δύο άξονες: έναν κάθετο (ασανσέρ)  και έναν οριζόντιο (λεωφορείο, μετρό). Άξονες πάνω στους οποίους κινούνται, χωρίς παρεκκλίσεις και αποκλίσεις, τα τρία οχήματα (ασανσέρ, λεωφορείο, μετρό) -με μόνη διαφοροποίηση το ρόλο της ταχύτητας για κάθε όχημα: για το πρώτο είναι η πλήρης ακινησία που επιδιώκεται από τον κεντρικό χαρακτήρα, για το δεύτερο είναι η σταθερότητα της ταχύτητας και για το τρίτο είναι η συνεχής αύξηση της.
Ορίζοντας ως το χώρο όπου εκτυλίσσεται στο μεγαλύτερος της μέρος η αφήγηση το εσωτερικό ενός λεωφορείου εν κινήσει, η σκηνοθεσία διογκώνει μία κοινοτυπία του είδους -το κυνηγητό αυτοκινήτων, απαραίτητο στοιχείο για κάθε ταινίας δράσης-, και το μετατρέπει σε δραματικό χώρο, σε θεμέλιο λίθο της δραματικής πλοκής. Αυτή η συνεχής κίνηση, αλλά και ο ασφυκτικός περιορισμός της δράσης στο κλειστό χώρο του λεωφορείου, επιδρούν δυναμικά στην αφήγηση, καθώς λειτουργούν ενισχυτικά για τις δραματικές εντάσεις της αφηγηματικής γραμμής, αναδεικνύοντας τις δραματικές της κορυφώσεις.
Επιχειρεί η σκηνοθεσία -με τη συνεχή εμμονή της πάνω στην κίνηση και την ταχύτητα-, μια ιδιότυπη κυριολεκτική ανάγνωση της όρου κινηματογράφος: κατα-γραφή της κίνησης (του λεωφορείου, μετρό, ασανσέρ). Η κυριολεκτική αυτή ανάγνωση του όρου καθορίζει και τα όρια της ταινίας: μένει στην κυριολεξία και αρνείται τις μεταφορές, τις πολυσημίες και αμφισημίες που προκύπτουν από τις κινούμενες εικόνες.

Δημήτρης Μπάμπας