(Η γοητεία της αμαρτίας)
του Luchino Visconti 
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Το αρχοντικό άγγιγμα του Λουκίνο Βισκόντι, ακόμα και σε λιγότερο προβεβλημένα έργα όπως «Η Γοητεία της Αμαρτίας», είναι εμφανές όχι μόνο σε κάποιες μεμονωμένες κινηματογραφικές χειρονομίες αυτού του υποδειγματικού δράματος δωματίου, αλλά και στη γενικότερη ατμόσφαιρα που αποπνέει η κομψή και συγκρατημένη σκηνοθεσία.
Σε ένα μεγαλοπρεπές κτίριο στη Ρώμη, ένας Αμερικανός καθηγητής (Μπαρτ Λάνκαστερ) ζει μια απομονωμένη ζωή μελετώντας έργα τέχνης. Στο αχανές διαμέρισμά του οι τοίχοι καλύπτονται από τουλάχιστον τρεις σειρές έργων ζωγραφικής και η μπαρόκ επίπλωση πυκνώνει το κάθε κινηματογραφικό κάδρο με την ιστορικότητα και την αισθητική της εποχής, έτσι ώστε η έξοδος από αυτό να φαντάζει ως μετάβαση στον ίδιο μεν γεωγραφικό χώρο, αλλά σε μια άλλη εποχή: τη νεωτερικότητα. Παρόλο που ο Βισκόντι στερεί από τον θεατή τα εξωτερικά πλάνα –αυτά της βεράντας υπογραμμίζουν τους τρούλους και τα αγάλματα που περιστοιχίζουν το κτίριο– η αντιπαράθεση του κλασικού διαμερίσματος και της ιστορικής του «βαρύτητας» θα τεθεί μέσω της ανακαίνισης που επιχειρούν οι εκκεντρικοί ενοικιαστές του εγκαταλελειμμένου διαμερίσματος-αποθήκης που ανήκει στον καθηγητή, ακριβώς πάνω από το δικό του.
Η αναιδής και ξιπασμένη Μαρκησία Μπρουμόντι (Σιλβάνα Μανγκάνο), με την κόρη της Λιέτα και τον φίλο της τελευταίας, Στέφανο, διεκδικούν με αυθάδεια, γαλιφιά και την αυτοπεποίθηση που είναι τυπική της άρχουσας τάξης, την είσοδό τους όχι μόνο στο διαμέρισμα που θα ανακαινίσουν, αλλά και στο άβατο –το αμόλυντο σύμπαν– του καθηγητή. Σε αυτό το σύμπαν μοιάζει να κινείται ακόμα πιο άνετα ο αινιγματικός ζιγκολό-συνοδός της Μαρκησίας, Κόνραντ Χιούμπελ (ίσως στην πιο εκθαμβωτική εμφάνιση του Χέλμουτ Μπέργκερ στον κινηματογράφο), με τον οποίο ο καθηγητής θα νιώσει σαφώς πιο άνετα και προστατευτικά, παρά την αρχική του αποστροφή για τους άξεστους τρόπους και τα ήθη του αγαλματένιου ψευτοδανδή.
Η διαρκής προσέγγιση του Visconti ως προς το τέλος μιας ολόκληρης εποχής συνυφαίνεται με το επερχόμενο τέλος και το γήρας του καθηγητή, τους ανεκπλήρωτους πόθους του, τις αστοχίες αλλά και την περηφάνια του. Τα ιστορικά μεγέθη, το ατομικό πράττειν και η σύνθεσή τους στην προσωπικότητα του καθενός εκ των χαρακτήρων φανερώνουν, σε μια εξαίσια διαλεκτική, το πυκνό φορτίο περιεχομένου και νοήματος στον άρρωστο καθηγητή, την εκ διαμέτρου αντίθετη απώλεια νοήματος στις ρηχές προσωπικότητες των τριών ηδονιστών (με το απαραίτητο φασιστικό παρελθόν τους, το οποίο φτιασιδώνει η κομψότητα του νεωτερικού στυλ), αλλά, κυρίως, την τραγικότητα της αδυναμίας σύνθεσης νοήματος και νεωτερικής ελαφρότητας, όπως την αντιπροσωπεύει ο πρώην μαρξιστής των οδοφραγμάτων του '68 και νυν ζιγκολό, Κόνραντ.
Ποια είναι όμως η εποχή που, ξεψυχώντας, αφήνει πίσω του ο καθηγητής; Είναι αυτή των στέρεων ταξινομήσεων και ιεραρχιών, της εξισορρόπησης της πολιτικής και της ηθικής από τον διανοούμενο –θα λέγαμε εδώ ότι ο Βισκόντι κάνει ένα νεύμα προς τον Μαξ Βέμπερ– και της ζωής του καθήκοντος: «σπούδασα, ταξίδεψα, πολέμησα», αποκρίνεται ο καθηγητής στην αιχμηρή ερώτηση για τη χαμένη του νεότητα. Η σύγχρονη εποχή, από την οποία «κρύβεται», είναι αυτή της ουδέτερης επιστήμης που στραγγαλίζει την τεχνολογία (άλλο ένα μαρξιστικό κατάλοιπο ως προς τη «δυστυχία» της τεχνολογίας σε συνθήκες καπιταλισμού), αλλά και της συνείδησης που έχει χάσει ευκαιρίες και διαπιστώνει αργοπορημένα ότι έχει καταβάλει υψηλό τίμημα. Ένα τίμημα που ο Βισκόντι μας παρουσιάζει μέσα από τις αναμνήσεις του καθηγητή: πρώτα από τη μητέρα του που τον νουθετεί και της οποίας το κάλλος κάτω από το πέπλο το αναζήτησε στη μετέπειτα σύζυγό του, την οποία πάλι απεικονίζει ο Βισκόντι στο νυφικό της. (Δύο αναπάντεχα cameos από τις Ντομινίκ Σαντά και Κλαούντια Καρντινάλε.)
Στη σύγκρουση των δύο «χώρων» (αυτού του αριστοκρατικού καθηγητή και αυτού της εμπορευματοποίησης της τέχνης, αλλά και της ανάλαφρης ποπ αισθητικής, όπως στο ανακαινισμένο διαμέρισμα της «οικογένειας») οι απώλειες είναι συντριπτικές και για τα δύο «περιβάλλοντα» ζωής. Για τον καθηγητή, η οικογένεια και ο γιος (αξίες μιας κοινωνίας που δύει) βρίσκουν υποκατάστατο στην «κόλαση» της αιμομικτικής τετράδας, ενώ για τον τραγικό Κόνραντ (alter ego του καθηγητή) το ιδεαλιστικό κατάλοιπο τού υπενθυμίζει ενοχικά τον χθαμαλό του βίο και τη στρεβλή ανάγκη αναγνώρισής του από την «καλή κοινωνία» και τις ανέσεις της. Αν η κατάληξη είναι θλιβερή και για τους δύο, ο Βισκόντι δεν λησμονεί, ωστόσο, αριστοκρατικά και ανεπιτήδευτα συνάμα, να διασώσει την αύρα της ζωής που βρίσκει διέξοδο στο ανήλιαγο μπαρόκ διαμέρισμα. Είναι αυτή της λευκής κουρτίνας που ανεμίζει (χρωστάμε στον Αντονιόνι το εξαίσιο κινηματογραφικό σημαινόμενο της αύρας σε κάθε «κλειστό σύστημα») και της «ρωμαϊκής» εισόδου του φρεσκοπλυμένου Κόνραντ, τυλιγμένου στο κατάλευκο μπουρνούζι του, θέαμα που συγκινεί, όσο πρέπει «κινηματογραφικά», το βλέμμα του εσωστρεφούς καθηγητή.
Αυτό είναι και το αριστοκρατικό σινεμά του «καθηγητή»-Βισκόντι που έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, δίνοντας τη θέση του στο υπαρξιακό/ερωτικό σλόγκαν της νύμφης Λιέτα («η ζωή είναι μικρή, άρπαξε όποια επαφή»), μεταμφιεσμένο στην «ανάλαφρη», έως και κυνικά αφελή, αντίληψη για την τέχνη σήμερα.

Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΗΣ ΑΜΑΡΤΙΑΣ, Λουκίνο Βισκόντι, Ιταλία/Γαλλία, 1974