(για την ταινία 10 του Abbas Kiarostami)
 

Έχοντας παρακολουθήσει μια γεμάτη εντάσεις συζήτηση σχετικά με τo αρχαιότερο επάγγελμα του κόσμου, ανάμεσα σε μια οδηγό αυτοκινήτου και μια πόρνη, ο θεατής βρίσκεται προ εκπλήξεως: βλέπει σ’ ένα μακρινό πλάνο την πόρνη, η οποία μόλις έχει εγκαταλείψει το αυτοκίνητο, να αναζητά πελάτες στην παρακείμενη λεωφόρο. Είναι βράδυ, ο φωτισμός δεν είναι ιδιαίτερα καλός και η φιγούρα της μόλις που διακρίνεται στο μισοσκόταδο, όταν ένα αυτοκίνητο σταμάτα και η πόρνη μπαίνει μέσα. Αυτό το μικρό επεισόδιο είναι μια σκοτεινή εξαίρεση στη λουσμένη από το φως του ήλιου ταινία του Abbas Kiarostami: Το μοναδικό εξωτερικό πλάνο (και το μοναδικό υποκειμενικό), η στιγμή που ο κλειστός συμπαγής χώρος της δραματικής πλοκής καταρρέει και η πραγματικότητα εισβάλλει ορμητικά.

Ο κλειστός χώρος
Ίσως η πιο θεατρική στη δομή της ταινία του Ιρανού σκηνοθέτη, το 10 κυριαρχείται από κεντρομόλες δυνάμεις που παρασύρουν στο πέρασμά τους πρόσωπα και συναισθήματα, περικλείοντας τα (ή καλύτερα εγκλείοντας τα) στο αποστειρωμένο εσωτερικό ενός αυτοκινήτου. Αν και στο παρελθόν ο σκηνοθέτης είχε υπαινιχθεί τις δυνατότητες που προσφέρει ο χώρος –κυρίως στις ταινίες Γεύση του κερασιού και A.B.C Africa (1), όπου όμως εκεί η οπτική γωνία ήταν προς τα έξω– είναι σ’ αυτή την ταινία που προεκτείνει στα ακρότατα όρια της την οπτική μέσα από την οποία τον αντιμετωπίζει: ως ένα προνομιούχο τόπο για ενδοσκόπηση, όπου εκμυστηρεύσεις μπορούν να δουν το φως, όπου συγκαλυμμένα συναισθήματα μπορούν να αποκαλυφθούν. Απογυμνωμένη από κάθε μορφή επιτήδευσης, η σκηνοθεσία απομονώνει μέσα σ’ αυτόν το στενό χώρο το ανθρώπινο πρόσωπο και την ανθρώπινη φωνή στην πιο καθαρή τους μορφή (2). Εδώ κινηματογραφούνται οι μικρές λεπτομέρειες των προσώπων, οι λεπτές αποχρώσεις των συναισθημάτων, οι μετέωρες χειρονομίες. Η στενότητα, η εξ’ ανάγκης εγγύτητα όσων βρίσκονται μέσα σ’ αυτόν έχει κάποιες προφανείς και αναπόφευκτες συνέπειες: καταρχήν ο λόγος γίνεται εξομολογητικός, βαθύτατα συναισθηματικός, εντάσεις από την καθημερινή ζωή που συνήθως διατυπώνονται υπαινικτικά, εδώ εκφράζονται με σφοδρότητα και βιαιότητα και προϋπάρχουσες ανισορροπίες στις σχέσεις επιτείνονται και οξύνονται. Ο χώρος αυτός προστατεύει από τη διάχυση, διογκώνει και διαστέλλει το χαοτικό και ανοικονόμητο σύμπαν των συναισθημάτων: ο πόνος της εγκατάλειψης εδώ εμφανίζεται γυμνός και ογκώδης, η θλίψη της ύπαρξης αμείλικτη και άτεγκτη.
Κεντρικό πρόσωπο η οδηγός βρίσκεται σ’ ένα διπλό ρόλο –κάτι που καθορίζει και το διττό χαρακτήρα της αφήγησης. Υπάρχει καταρχήν ως ένας εξομολόγος, ένας προνομιακός θεατής –ακροατής στον οποίο απευθύνονται οι εξομολογήσεις των επιβατών, δηλαδή ένα πρόσωπο μη εμπλεκόμενο στις αφηγήσεις, που καθοδηγεί θέτοντας ερωτήσεις και καθορίζοντας την κατεύθυνση, τον χαρακτήρα και την ένταση του λόγου που εκφέρεται. Λόγω των συζητήσεων που η ηρωίδα διεξάγει και των συναντήσεων που έχει, εμβαπτίζεται σε διαφορετικές συναισθηματικές καταστάσεις: οργή και θυμός, θλίψη, πόνος και συμπάθεια, έκπληξη και αποστροφή. Παράλληλα και πάντα μέσα στα πλαίσια του ρόλου της καλείται συχνά είτε να απευθύνει ένα παρηγορητικό λόγο, είτε να συνεισφέρει με την δική της εμπειρία στην απεικόνιση του συναισθηματικού τοπίου.

Συναντήσεις και ρόλοι
Αν όμως οι συναντήσεις της με τις άλλες γυναίκες καταγράφουν τους συναισθηματικούς απόηχους δραμάτων που οι θεατές ποτέ δεν βλέπουν, οι σκηνές των συγκρούσεων με τον γιο της είναι ο πραγματικός (real-time) χρόνος ενός δράματος. Αναφερόμαστε στην προβληματική και ταραγμένη σχέση της οδηγού με τον γιο της, θέατρο της οποίας αποτελεί ο περίκλειστος χώρος του αυτοκινήτου: αυτή η σχέση θα ξεκινήσει με την οδηγό να κρατά μια απόσταση ασφαλείας από τον εξομολογούμενο (γιο), την οποία όμως γρήγορα θα την παραβιάσει. Η ηρωίδα παύει να είναι η ακροάτρια και αποκτά μορφή και λόγο, εμπλέκεται προσωπικά στο πρόβλημα και σε καμία περίπτωση δεν αποτελεί την λύσή του (όπως συμβαίνει με κάθε εξομολογητή)- γίνεται η ίδια το πρόβλημα και ο θεατής γίνεται ο εξομολόγος της (3). Είναι ένα αληθινό δραματικό πρόσωπο: κατά τη διάρκεια των συζητήσεων με τον γιο της, λόγω της θέσης της και της ιδιάζουσας στάσης ζωής –ανεξάρτητη γυναίκα, μητέρα και οδηγός/ εξομολόγος- διχάζεται: συμπάσχει και πάσχει, υφίσταται τον πόνο λόγω των πράξεων των άλλων (του γιου της), προκαλεί τον πόνο στους άλλους (στον γιο της) και ταυτόχρονα λόγω της ιδιότητας ως μητέρας προσπαθεί να τον απαλύνει. Αυτός ο δεύτερος ρόλος της ηρωίδας είναι πολύ μεγαλύτερης βαρύτητας από τον ρόλο της ως οδηγού/ εξομολόγου, επειδή της δίδει ένα συναισθηματικό background, αναγκαίο για την λειτουργία της ως εξομολόγου.
Ακριβώς, λόγω, αυτής της διττής υπόστασης που συνυπάρχει στο πρόσωπο της ηρωίδας μπορούμε να αναγνωρίσουμε δύο όψεις στην ταινία. Η πρώτη –η οδηγός ως εξομολογητής– συνίσταται από τις διαφορετικές όψεις της γυναικείας εμπειρίας στο Ιράν σήμερα, όπως εκτίθεται μέσα από τις προσωπικές αφηγήσεις των επιβατών: η σεξουαλικότητα, η μητρότητα, η σχέση με το θείο, ο κόσμος των συναισθημάτων. Λόγω της λιτότητας, της αχνής δραματικής πλοκής και της ολοκληρωτικής απουσίας του σκηνοθέτη (όλη η σκηνοθετική επέμβαση εξαντλείται σε δύο πλάνα που παρουσιάζουν οδηγό και επιβάτη) (4) συνιστά, αυτή η όψη της ταινίας, μια παρουσίαση στο ύφος ενός “talk show” των διαφόρων οπτικών πάνω στο φύλο. Είναι προφανές ότι για την θεοκρατική κοινωνία του Ιράν όπου η γυναίκα έχει εξοριστεί από τον δημόσιο χώρο, ένα τέτοιο ντοκιμαντέρ το οποίο εκθέτει σε δημόσια θέα μια μαρτυρία για την γυναίκα, μπορεί να υπάρξει σ’ ένα χώρο που κατά κύριο λόγο είναι ιδιωτικός και σέβεται τις επιταγές και τα ήθη του καθεστώτος, αλλά ταυτόχρονα και δημόσιος: πιο συγκεκριμένα ένας ιδιωτικός χώρος που περιφέρεται αενάως (;) μέσα στον δημόσιο.

Γυναικεία πρόσωπα
Ωστόσο το γεγονός ότι όλες οι εξομολογήσεις συμβαίνουν στο εσωτερικό ενός αυτοκινήτου -ένας χώρος κοινός σ’ όλη τη γη, οικείος σε κάθε θεατή- έχει και κάποιες άλλες όχι ευκαταφρόνητες συνέπειες. Εντέλει αυτό το “ντοκιμαντερίστικο” μέρος της ταινίας υπερβαίνει κάθε εθνικότητα και πολιτισμική ιδιαιτερότητα: γίνεται η παρουσίαση των διαφορετικών όψεων της γυναικείας ψυχής, όχι μόνο στο Ιράν –αφού, η αποκοπή από το ευρύτερο κοινωνικό τους περίγυρο και το περίκλειστο του χώρου, προσδίδει στα πρόσωπα αυτά και τις φωνές τους μια οικουμενικότητα. Υπ’ αυτή την λογική το τσαντόρ και η μανδήλα που καλύπτει το κεφάλι, μοναδικό ίχνος που τοποθετεί με βιαιότητα αυτές τις γυναίκες μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο, επέχει θέσει μεταφοράς: οι περιορισμοί που δέχεται η γυναίκα στην έκφρασή της, ένα εμπόδιο που αποτρέπει την πλήρη αποκάλυψη της γυναικείας ψυχής.
Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο και η οδηγός, παρόλο τον υποβαθμισμένο ρόλο σ’ αυτό το μέρος, ως ακροάτρια –θεατής, αποκτά μια άλλη πολύ σημαντική θέση: εξομολογείται σ’ αυτό το “talk show” την εμπειρία της ως σύγχρονης γυναίκας και ως μητέρας. Η μονοφωνία της οδηγού είναι απαραίτητη σ’ αυτήν την γυναικεία χορωδία: ενσωματώνεται, περιπλέκεται, εμπλέκεται και διαπλέκεται με την κυρίαρχη γυναικεία πολυφωνία που χαρακτηρίζει την ταινία.
Όμως παράλληλα αυτός ο δεύτερος ρόλος της ηρωίδας –η οδηγός εξομολογούμενη– προκαλεί τον κεντρικό μυθοπλαστικό ιστό της ταινίας. Μέσα από τα επεισόδια, όπου η ηρωίδα συναντά τον γιο της (και την αδελφή της), μορφοποιείται η δομή ενός οικογενειακού δράματος. Υπάρχει στην ταινία μια αχνή αφηγηματική γραμμή, τυπική ενός χολιγουντιανού μελοδράματος, τύπου Kramer vs Kramer, για τους θεατές που θα δώσουν βαρύτητα σ’ αυτή: μια μητέρα εγκαταλείπει την συζυγική εστία και διεκδικεί την αφοσίωση του γιου της. Ωστόσο οι στρατηγικές αφήγησης και η εκ προθέσεως ελλιπής πληροφόρησης, που προσφέρει ο σκηνοθέτης, αποδραματοποιούν τη σύγκρουση, επιτρέποντάς τον να εστιάσει σ’ αυτό που τον ενδιαφέρει: δηλαδή τα πρόσωπα, τα συναισθήματα και τον λόγο τους. Η σκηνοθετική στρατηγική όπου το πλάνο ενός προσώπου διαδέχεται πλάνο του άλλου (και ποτέ τα δύο πρόσωπα δεν παρουσιάζονται μαζί), στα επεισόδια που επιβάτης είναι ο μικρός Amin, προσδίδει στη συζήτηση τον χαρακτήρα μιας αντιπαράθεσης, καταγράφοντας παράλληλα ένα χάσμα, μία απόσταση. Η ηρωίδα, σ’ αυτό το μέρος της αφήγησης, εμπλέκεται προσωπικά –διεκδικεί τόσο το δικαίωμα στη μητρότητα, όσο και το δικαίωμα στην ανεξαρτησία- και οι συγκρούσεις της με τον γιο της (περί του ρόλου μιας μητέρας) έρχονται να εμπλουτίσουν την προηγούμενη όψη της ταινίας και εντέλει να ενσωματωθούν σ’ αυτή: ο ντοκιμαντερίστικος χαρακτήρα της πρώτης προσφέρει την βάση πάνω στην όποια αναπτύσσεται ο ισχυρός δραματικός πυρήνας της ταινίας: είναι ο αγώνας μιας γυναίκας που αναζητά απεγνωσμένα την αγάπη του γιου της, που προσπαθεί να γεφυρώσει το χάσμα.
Όμως είναι αυτό το τμήμα του οικογενειακού δράματος που μάς υποδεικνύει και μια άλλη κρυφή πλευρά της ταινίας. Το ζητούμενο της ταινίας εν μέρει μόνο είναι η ανασύσταση της σχέσης μητέρας –γιου, μιας σχέσης που διαταράχθηκε λόγω του διαζυγίου. Παρόλη την περίσσεια λόγου μεταξύ οδηγού και του γιου της, καθώς αναζητούν ισορροπίες, υπάρχει πάντα κάτι άρρητο, κάτι μη – λεχθέν: η απροκάλυπτη εχθρότητα και οι εντάσεις στη συζήτηση μοιάζουν να προέρχονται από μια άγνωστη και εν πολλοίς αδιόρατη ενδοχώρα: των συναισθημάτων. Εδώ καμιά λογική δεν υπάρχει και τα επιχειρήματα είναι άχρηστα. Στο πρόσωπο του Amin δεν συναντούμε τον εκπρόσωπο του ανδρικού φύλου (όπως κάποιες κριτικές ισχυρίζονται) αλλά ένα πανικόβλητο τρομαγμένο παιδί που ζει μια ζωή μοιρασμένη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους και σε δύο χώρους: ένα παιδί που αναζητά ισορροπίες, που διεκδικεί την μητρική αγάπη.
Και αντίστοιχα η οδηγός είναι μια μητέρα που αναζητά την αγάπη του γιου της, που αγωνιά μπροστά σ’ ένα παιδί που μεγαλώνει και δεν μπορεί να κατανοήσει. Με την εξαίρεση της πόρνης και της ηλικιωμένης, δύο προσώπων που ποτέ δεν βλέπουμε τη μορφή τους και που χαρακτηρίζονται από ευστάθεια και βεβαιότητα για την ζωή, όλα τα άλλα γυναικεία πρόσωπα της ταινίας, ζουν σ’ ένα ασαφές και ασταθές συναισθηματικό τοπίο: πέρα από την διαταραγμένη σχέση μητέρας –γιου, υπάρχει η εγκατάλειψη και το φάσμα της μοναξιάς που ταλανίζει τις φίλες της οδηγού. Η ηρωίδα λοιπόν, ο γιος της, αλλά και οι υπόλοιπες γυναίκες- επιβάτες ζουν στο ρευστό και αδιαμόρφωτο σύμπαν των συναισθημάτων(5).

Κίνηση και λόγος
Η ταινία θα μπορούσε ένα ειδωθεί και ως μια απόπειρα απεικόνισης μιας αδιόρατης διαδικασίας που αφορά την οδηγό καταρχάς, αλλά και τον γιο της και τις φίλες της. Όντας το 10 μια ταινία δρόμου, ένα road movie στο οποίο ποτέ δεν βλέπουμε τον δρόμο, η δραματική πλοκή του, έγκλειστη μέσα σ’ ένα εν κινήσει όχημα, αναπτύσσεται υπό το καθεστώς αστάθειας και διαρκούς ρευστότητας. Η αδιάκοπη κίνηση, το φόντο που διαρκώς αλλάζει, οι ήχοι και οι θόρυβοι του δρόμου που βρίσκονται πάντα στο πίσω μέρος των φωνών –η ταινία αυτή δεν διαθέτει ούτε ένα δευτερόλεπτο σιωπής (!) και κατ’ αναλογία τα πρόσωπα σ’ αυτή δεν διαθέτουν ούτε μια στιγμή ηρεμίας. Το κύριο θέμα λοιπόν και σ’ αυτή την ταινία του Kiarostami είναι πως καλύπτουμε το χάσμα, πως συνδιαλεγόμαστε με τον πόνο, τις απορίες της ύπαρξης, με τη συνεχώς μεταβαλλόμενη τάξη των πραγμάτων, τις δυσκολίες της επικοινωνίας. Όλες οι γυναικείες φωνές δεν είναι παρά παραλλαγές στο ίδιο θέμα -και η φωνή της ηρωίδας, η κεντρική γύρω από την οποία χτίζεται η πολυφωνία της ταινίας: Είναι μια φωνή αγωνίας για την ανάγκη συναισθηματικής επαφής, που αντανακλά και ενσωματώνει τους απόηχους των άλλων φωνών.
Έτσι το 10 γίνεται μια ταινία για την αναζήτηση ισορροπίας, για την ανασύσταση της συναισθηματικής επικοινωνίας, για την ανεύρεση ενός σημείου αναφοράς μέσα στο χάος του αστικού ιστού, ενός σταθερού χώρου όπου οι τρεις γυναίκες (και ο γιος της οδηγού) μπορούν να υπάρξουν. Αυτό που προτείνει η ταινία υπάρχει σ’ όλες τις ταινίες του σκηνοθέτη με τον ένα ή τον άλλο τρόπο (και κυρίως σε πρόσφατες όπως η Γεύση του κερασιού): Καθώς η ζωή είναι σκληρή, η επικοινωνία δύσκολη και ο πόνος συχνά βαρύς μόνον ο πυρετός του λόγου και η έξαψη της συζήτησης μπορεί να δώσει την λύση. Όταν ένας άνθρωπος πλησιάζει τον άλλο -μέσα από την πληθωρική εκφορά του λόγου, την ακώλυτη έκφραση του συναισθήματος, μέσα από την επικοινωνία και την συζήτηση-, υπάρχει η δυνατότητα να ελαφρυνθεί ο πόνος και να απαλλαγεί το ανθρώπινο πρόσωπο από το στίγμα της λύπης(6). Το εν κινήσει αυτοκίνητο στην ταινία είναι μια μεταφορά για την αέναη ροή της ζωής -πάντα γεμάτη πόνο, κόπο και βάσανο-, είναι μια απεικόνιση του ρέοντος χρόνου. Ο λόγος μέσα σ’ αυτό τον χώρο δεν είναι παρά ο εσωτερικός λόγος των προσώπων, εκφράζει τις απορίες της συνείδησης μπροστά στο περίπλοκο του κόσμου. Αυτός ο λόγος μπορεί να οδηγήσει σε κάποιου είδους αυτογνωσία, στην κατά μέτωπο αντιμετώπιση της αλήθειας, στην ομολογία (“Το πιο δύσκολο είναι να παραδεχτείς ότι είναι δύσκολο”, ακούγεται στους διάλογους). Οι ατελείωτες διαδρομές μέσα στην πόλη δεν είναι παρά δολιχοδρομίες στο αχανές τοπίο των συναισθημάτων, ένα μακρύ τράβελινγκ στον εσωτερικό λαβύρινθο της ύπαρξης- διαρκούν μέχρι ότου η ψυχή να βρει την ηρεμία της.
Οι προνομιούχες στιγμές της ταινίας είναι όταν η οδηγός ή οι επιβάτες μένουν μόνοι στο αυτοκίνητο: όταν ο αχός καταλαγιάζει και τα συντρίμμια ξεπροβάλλουν τότε η σιωπή αποκτά ένα βάρος και η πάλη με τις σκέψεις είναι αγωνιώδης. Τότε είναι η αποκαλυπτική στιγμή, όταν κάποιο από τα πρόσωπα, ράκος από τις συγκινήσεις, φθάνει σε κάποιου είδους αυτογνωσία. Όταν λοιπόν η νεαρή γυναίκα αποφασίζει να ελευθερώσει την μανδήλα και να αποκαλύψει το ξυρισμένο της κεφάλι (7) τότε σ’ αυτή τη εικόνα αναγνωρίζουμε μια χειρονομία που αποπνέει κατάφαση ζωής- τα εμπόδια αίρονται και η ψυχή εμφανίζεται γυμνή σε δημόσια θέα. Διακρίνουμε στο πρόσωπο της μια στωικότητα -όχι μοιρολατρία-, την αποδοχή του πόνου ως συστατικού μέρους της ζωής. Δεν υπάρχει κάποια επαναφορά της τάξης μετά από την διασάλευση της- αντίθετα υπάρχει μια αποδοχή της κίνησης της ζωής και των αναταράξεων της.
Είναι γι’ αυτό που στο τελευταίο επεισόδιο ο μικρός γιος της οδηγού δείχνει απροσδόκητα ήρεμος…

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Αύγουστος 2004

Σημειώσεις
1 Και όχι μόνο. Στο αφιερωμένο στον ίδιο ντοκιμαντέρ Cinéma, de notre temps: Abbas Kiarostami, vérités et songes του Jean -Pierre Limozin, o Abbas Kiarostami επιλέγει να απευθυνθεί στο φακό κατά ένα μεγάλο μέρος ενώ οδηγεί, κατευθυνόμενος προς τους τόπους και τα πρόσωπα της ταινίας Που είναι το σπίτι του φίλου μου;. Μ’ ένα ανάλογο τρόπο και στο ντοκιμαντέρ 10 on Ten, την πιο χειροποίητη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου και το πιο αποκαλυπτικό και ιδιαίτερο στην μορφή “making of…”, χρησιμοποιεί τον εσωτερικό χώρο ενός αυτοκινήτου ως ένα χώρο διδασκαλίας, για να εξομολογηθεί τα της ταινίας και να μιλήσει για το σινεμά του.
2 Η ταινία 10 διαθέτει μόνο ένα μακρινό συγγενή στην ιστορία του κινηματογράφου: το επεισόδιο Una Voce umana στην ταινία Amore (1948 ) του Roberto Rossellini.
3 Ο τρόπος που συστήνεται στον θεατή είναι ενδεικτικός της σημασίας της: στο πρώτο επεισόδιο επί 16 λεπτά δεν εμφανίζεται η μορφή της, ενώ ακούγεται η φωνή της σε μια γεμάτη εντάσεις συζήτηση με τον γιο της. Μια φωνή την οποία ο θεατής καλείται να “ντύσει” μέσω της φαντασίας του, εμπλεκόμενος έτσι στα της δραματικής πλοκής. Παράλληλα αυτός ο καυγάς μητέρας- γιου είναι το πιο έντονα δραματικά επεισόδιο και οι απόηχοι του διαρκούν μέχρι τέλους.
4 Ο σκηνοθέτης έχει εξαπατήσει τον θεατή: ενώ η ταινία φαίνεται να αποτελείται μόνο από δύο πλάνα με σταθερή γωνία λήψης, στην πραγματικότητα έχουμε ένα συνεχές τράβελινγκ όπου ποτέ δεν απεικονίζεται ο εξωτερικός περιβάλλον χώρος – μόνο ο εσωτερικός.
5 Γι’ αυτό αυτές οι γυναίκες βρίσκονται πολύ κοντά με τους άνδρες των ταινιών του Kiarostami όπως τον Μπάντιι στην Γεύση του κερασιού.
6 Ο συνεχής λόγος στο …Και η ζωή συνεχίζεται αποτελεί την διαδικασία που θα οδηγήσει στην ερωτική ένωση.
7 Αν τα μαλλιά αποτελούν πρόβλημα (για τον ισλαμικό θεοκρατικό καθεστώς) τότε το ξυρισμένο κεφάλι αποτελεί όχι μόνο μια λύση αλλά και μια χειρονομία αντίστασης. Στο κιαροσταμικό σύμπαν μια απλή χειρονομία είναι συνήθως η λύση σε οποιοδήποτε πρόβλημα όσο περίπλοκο και να είναι.