(The Insect Woman)
του Shohei Imamura

Από τα πιο σπουδαία έργα του γονιμότατου Ιαπωνικού Νέου Κύματος το «Χρονικό Ιαπωνικής Εντομολογίας» (ο αρχικός τίτλος σύμφωνα με τις προθέσεις του Imamura) κυοφορεί, όπως και η ηρωίδα, το απόθεμα αντοχών και επινοητικότητας της γυναίκας, έχοντας όμως απεμπολήσει τον ιδεαλισμό στη προσέγγιση της εντομολογικής τρόπον τινά ανάβασής της ηρωίδας στο βουνό της ζωής. Τα μαρτύρια της Τόμε πολλά, αλλά, όπως είπαμε, η ιδεαλιστική δικαίωση που θα περίμενε κάποιος έχει αδρανοποιηθεί από την διαζευκτική αφήγηση μέσω flashbacks και την συνειδητά «ακατάστατη» κινηματογράφηση και ως εκ τούτου παραχωρεί τη θέση της στο δέος μπρος στη γυναικεία ανθεκτικότητα αλλά και στη ξώφαλτση σκωπτική ματιά προς αυτή, έτσι ώστε να διασφαλιστεί η αποστασιοποίηση από μια ηθική δικαίωση του αγώνα της.
Με εναλλαγή από το παραδοσιακό στο αστεακό τοπίο ο Imamura αποπειράται μεν μια κινηματογραφική ανθρωπολογία με παρεμβαλλόμενα πλάνα αρχείου από ιστορικές κινητοποιήσεις και γεγονότα στη σύγχρονη ιστορία της Ιαπωνίας από το 1918 μέχρι το 1960, αλλά, συνάμα, αφαιρεί προς την επαναλαμβανόμενη επιστροφή στο μοτίβο της εσωτερίκευσης από τις γυναίκες του ρόλου του θύματος,  «θύμα» το οποίο με τη σειρά του δεν κατανοεί πότε αλλά και με ποιόν τρόπο μεταβάλλεται σε θύτη. Τα κοινωνικά μακροφαινόμενα (βιομηχανοποίηση της εργασίας, Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, Αμερικανική εποπτεία) λοιπόν ενώνουν τις ζωές της Τόμε και, στο δεύτερο μέρος της ταινίας, της κόρης της Νομπούκο, αλλά κατά παράδοξο τρόπο δεν φαίνεται να ‘αγγίζουν’ σημαντικά την πρωταρχική σύσταση ορμών και ενστίκτων του ανθρώπινου είδους αλλά και της συλλογικής δεξαμενής αυθεντικού νοήματος. (Η γυναίκα ως μεταφορά της Ιαπωνίας, των δεινών της, αλλά και της γνησιότητας της προγονικής της ταυτότητας.)
Επομένως, αυτό που διαδραματίζεται στην οθόνη είναι μια κριτική τόσο στον εκσυγχρονισμό της Ιαπωνίας όσο και στην αισθητικά αψεγάδιαστη σκηνοθεσία του ‘οίκου’ ενός Ozu, με υπομόχλιο στο εγχείρημα αυτό τη σεξουαλική ορμή και τη ρήξη της ιδιοκτησίας, αφού δίχως βεβαιότητα πατρότητας η οικονομική αναπαραγωγή της οικογένειας καθίσταται αδύνατη. (Είναι σχεδόν σίγουρο ότι κάπου στη κριτική της πατριαρχίας βρήκε χώρο να τρυπώσει ο Friedrich Engels. Άλλωστε, σε άλλη ταινία του ο Imamura φανερώνει κάποιες επιρροές του αφού δείχνει έναν χαρακτήρα να διαβάζει το «Έρως και Πολιτισμός» του Marcuse.) Στο παραδοσιακό πλαίσιο η γέννα πραγματοποιείται με πόνο, συναισθηματική ουδετερότητα έως και κυνισμό λόγω της καθήλωσης της ζωής στην αναγκαιότητα (συνθήκες φτώχειας και στέρησης). Το ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό γεγονός της καθολικής ισχύος των ταμπού γύρω από την αιμομιξία εξοπλίζει τον Imamura με τα επιστημονικά όπλα που θα του επιτρέψουν να άρει τη διάκριση φυσικής διαδικασίας και απόκλισης από το κοινωνικά αποδεκτό σύστημα αξιών και ηθών, και, επίσης, μαζί με τις μπρεχτιανές τεχνικές (καθόλου φειδωλή η καταφυγή σε παγωμένα κάδρα τα οποία προάγονται σε εξαίρετο κινηματογραφικό συντακτικό) στο επίπεδο της φόρμας να «αλλοτριώσει» το κοινό του από μια εύκολη ταύτιση με την Τομέ.
Μαζί με τον Mikio Naruse, ο Imamura γελοιοποιεί, επίσης και τις Βουδιστικές κάλτες στις οποίες καταφεύγει η ταπεινωμένη, αλλά σαν έντομο που αρνείται να ψοφήσει παρά τον ψεκασμό, Τομέ∙ Θρησκευτικές ομάδες αποτελούμενες από ανθρωπάρια – ‘γκουρού’ οι οποίοι διαπλέκονται μέχρι το μεδούλι με το κύκλωμα πορνείας, κύκλωμα το οποίο τέμνει μεγάλο μέρος της αμφίσημης προσέγγισης του ιδιότυπου ‘γυναικείου’ βλέμματος του Imamura. (Το παγωμένο καρέ στα πέλματα της νεαρής Νομπούκο δίπλα στη λάγνα ζωώδη έκφραση του παρηκμασμένου προαγωγού –τον υποδύεται ο σπουδαίος ηθοποιός του Ozu, Ganjirô Nakamura– συμπυκνώνει την γελοιότητα του ανθρώπινου είδους ως προς τις σεξουαλικές του ορμές, αλλά από την άλλη πλευρά, λαμβάνει σοβαρά υπόψη την ορμή της σεξουαλικής παλινδρόμησης μέσα από την ευρύτερη φροϋδομαρξιστική σκοπιά την οποία και υιοθετεί ο Imamura.)  
Η γυναίκα εδώ συμβαδίζει με την Ιαπωνία την ίδια και τη χαμένη ή, τουλάχιστον, την υπό διακινδύνευση αυθεντικότητά της. Κομβική προς αυτή την κατεύθυνση είναι η σκηνή όπου το ταξί στο οποίο επιβαίνει η Τομέ μπλοκάρεται από μια διαδήλωση Ιαπώνων ενάντια σε κάποια νέα συνθήκη ΗΠΑ-Ιαπωνίας∙ στο σχόλιο δικαιολόγησης της καθυστέρησης από τον ταξιτζή: «τι να κάνουν, διαδηλώνουν γιατί πεινάνε» η απάντηση της ψευτοαστής πόρνης Τομέ είναι: «Και τι με νοιάζει εμένα»! Συνεπώς, και η χειραφέτηση της κόρης της Νομπούκο, όταν αυτή οδηγεί το θεόρατο τρακτέρ στις καλλιέργειες, προωθεί μεν την κοινή διαχείριση του πλούτου, στη σκηνή όμως αυτή ο Imamura επικυρώνει με τον πιο εντυπωσιακό τρόπο καταφυγής σε μελό μοτίβα, αλλά ταυτόχρονα υπονομεύοντάς τα, την επικράτηση των ορμών και την (επαν)εκκίνηση μιας νέας πορείας ανόδου, της Νομπούκο αυτή τη φορά, στο Γολγοθά του ρυζιού. Δύσπεπτο ενδεχομένως, αλλά αριστούργημα από έναν μαιτρ κινηματογραφιστή των βασικών μας ενστίκτων!
Σπύρος Γάγγας

Nippon konchûki / The Insect Woman (Shohei Imamura, Japan, 1963)