(με αφορμή το The Fury)
(κείμενο: Νίκος Οικονομίδης) 

Ένα κύριο θέμα που συναντά κανείς στις ταινίες του Ντε Πάλμα, και που μπορεί να διαφεύγει όταν κανείς τις αντιμετωπίζει χωριστά την μια από την άλλη, ή υπό το πρίσμα άλλων οπτικών (όπως αυτή της χιτσκοκικής μεταγραφής), είναι αυτό που θα μπορούσα να ονομάσω "η ανατροπή της ψευδαίσθησης". Μιλάω για μια συγκεκριμένη μορφή ψευδαίσθησης, αυτήν που συνιστά η αίσθηση της απόλυτης ευτυχίας και θαλπωρής, και την κάνει "ψευδαίσθηση" ακριβώς η παρέμβαση μιας πραγματικότητας, εξωτερικής, που δείχνει πως επρόκειτο για μια φαντασίωση. Ακόμη παραπέρα (δείχνει), πως οποιαδήποτε διάσταση - πάντα πρόσκαιρης - ευτυχίας βασίζεται στην ενεργοποίηση μιας φαντασίωσης την οποία απολαμβάνουμε, για όσο κρατά.
Ίσως μπορούμε πιο χαρακτηριστικά να ξεκινήσουμε τον εντοπισμό αυτής της σκηνής "ευτυχίας" στο σινεμά του Ντε Πάλμα από το Obsession (Εφιάλτες από το παρελθόν), που διαφοροποιείται ριζικά από το Vertigo στο οποίο βασίζεται ξεκινώντας με την ειδυλλιακή σκηνοθεσία ενός "τέλειου, ευτυχισμένου γάμου", για να ανατραπεί αυτή η ατμόσφαιρα με βίαιο τρόπο σύντομα, όταν η δράση της ταινίας θα την διακόψει για να αρχίσει η περιπέτεια. Γιατί, μεταξύ άλλων, όπως τραγουδάνε οι Talking Heads "ο Παράδεισος είναι ένας τόπος, όπου τίποτα, τίποτα ποτέ δε συμβαίνει". Έχουμε ήδη συναντήσει στις Αδερφές το μοτίβο σε μικρότερη κλίμακα, όταν μετά από μια επίσης ειδυλλιακά σκηνοθετημένη σκηνή πιθανής ερωτικής συνάντησης ακολουθεί η εμφάνιση της απειλής και σειρά έχει το μαχαίρι (που πνίγει την ψευδαίσθηση του ειδυλλίου στο αίμα;).
Στο The Fury (Οργισμένος γίγαντας) υπάρχει μια ολόκληρη σεκάνς "ευτυχισμένης συμβίωσης" στη θαλπωρή του οικογενειακού περιβάλλοντος του Paragon, πριν εμφανιστεί ο "διάβολος" (που ερμηνεύει ιδανικά ο Κασσαβέτης). Γιατί κατά βάθος για επιστροφή στην ψευδαίσθηση μιας οικογενειακής θαλπωρής πρόκειται που μάταια οι ήρωες του Ντε Πάλμα αναζητούν να πετύχουν, μιας θαλπωρής που ίσως τελικά να μην έζησαν πραγματικά ποτέ. Στην Carrie (Έκρηξη οργής) η αντίστοιχη σκηνή, υπονομευμένη ήδη από την γνώση που έχουμε για το παρασκήνιο, είναι εκείνη του Χορού. Η Κάρυ Γουάιτ απολαμβάνει για πρώτη φορά στη ζωή της μια μακαριότητα, υπογραμμισμένη από τον σκηνοθέτη με τα παστέλ χρώματα και τα slow motion, και η αντίθεση με αυτό που ακολουθεί είναι πιο έντονη από οπουδήποτε αλλού. Υπάρχει το σημείο -τομή, όταν ο κουβάς με το αίμα θα πέσει πάνω της(το σασπένς στον Ντε Πάλμα έχει πολύ διαφορετική λειτουργία από ότι στον Χίτσκοκ) και η αίθουσα του Χορού θα μετατραπεί σε μια επίγεια Κόλαση. Στο Dressed to kill (Προετοιμασία για έγκλημα) η ψευδαίσθηση μιας "ευτυχίας" είναι το ίδιο πρόσκαιρη με τις Αδερφές. Μια ερωτική συνεύρεση που αφήνει ρομαντικά συναισθήματα στην ηρωίδα ακολουθείται από την σοκαριστική αποκάλυψη του σεξουαλικά μεταδιδόμενου νοσήματος κα αμέσως μετά από την εμφάνιση στο προσκήνιο του δολοφόνου (που θα λύσει οριστικά την ψευδαίσθηση του πρώτου μέρους της ταινίας, για να ακολουθήσει στο δεύτερο η αναζήτηση του εφήβου - έμμεσα - για μια άλλη εστία). Στα Blow out και Body Double μια ανάλογα ειδυλλιακή σκηνή απουσιάζει, τα σεναριακά ίχνη της όμως βρίσκονται, στο πρώτο στην αποκάλυψη του τί σημαίνει μια "καλή κραυγή" (και την ανατροπή της "ψευδαίσθησης του ελέγχου" από τον ήρωα του οπτικού και ηχητικού πεδίου, σε αντιστοιχία και με το πρότυπο του Blow up), ενώ στο δεύτερο (που αποτελεί μια camp μεταγραφή του Vertigo) έχουμε μια μικρή αναφορά στο θέμα στην αρχή (όταν ο ήρωας μπαίνει χαμογελαστός στο σπίτι ψάχνοντας την αγαπημένη του για να την βρει ξαφνικά γυμνή να απολαμβάνει ερωτικά πάνω στο σώμα κάποιου άλλου), όμως ολόκληρη η ταινία μπορεί να ιδωθεί ως μια σπουδή πάνω στο θέμα της ψευδαίσθησης (και του βλέμματος που την στηρίζει), και της ανατροπής της, με το τέλος να βρίσκει την συγκρατημένη αισιοδοξία που υπήρχε και στο τέλος του Obsession, για μια "λύση του δράματος ", όταν, ξεπερνώντας τους δαιδάλους της φαντασίωσης και την Απειλή του Πραγματικού, ο ήρωας βρίσκει την θέση του σε μια "τακτοποίηση", που στη μια περίπτωση (του Obsession) είναι μια ανάληψη της συμβολικής θέσης (του Πατέρα)-αλλά και μια προσχώρηση σε μια πιο ρεαλιστική "ευτυχία"- ενώ στην άλλη (στο Body double) είναι μια ζωή πέρα από την σύγκρουση και την ενοχή, με την διαρκή συνείδηση πως κάθε αντικείμενο της επιθυμίας δεν είναι παρά ένα... body double (με τα διπλά ζενερίκ του τέλους να συνιστούν την κορυφαία ίσως στιγμή της φιλμογραφίας του Ντε Πάλμα, ή, πάντως, την πιο συγκλονιστική του δήλωση).