του Federico Fellini
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Δαιδαλώδες και λυτρωτικό, το «8 ½» παραμένει, μάλλον, το σπουδαιότερο κινηματογραφικό αριστούργημα έως σήμερα για τα αδιέξοδα της δημιουργίας στην Τέχνη αλλά, επίσης, και ως άρτια ψυχοκοινωνική πραγματεία, για την ίδια την συγκρότηση του «εαυτού» αλλά και την σχέση του με την ίδια την Ιστορία.
Καταφανέστατα αυτοβιογραφικό, το «8 ½» παρακολουθεί το αδιέξοδο του σκηνοθέτη Guido Anselmi (ο πιο εμβληματικός Mastroianni) στο να ολοκληρώσει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας με φόντο την αγωνία της Ατομικής Εποχής. Στο πολυτελές θέρετρο όπου έχουν καταλύσει μαζί με τον Guido οι ηθοποιοί, οι παραγωγοί, καθώς και διανοούμενοι-κριτικοί ξεδιπλώνεται μια φαντασμαγορία όπου το όνειρο, η πραγματικότητα και η ανάμνηση παρελαύνουν με την ίδια άνεση, χέρι-χέρι, όπως οι συντελεστές της ζωής του Guido. Πριν όμως πραγματοποιηθεί η αλύσωση των ψηφίδων του εαυτού σε οργανική υπαγωγή στην κατάφαση της ζωής, η ψυχή και η συνείδηση του Guido κατατρώγονται από γκροτέσκες και φωνακλάδικες φιγούρες που αγκιστρώνονται σα δαιμόνια οργίων στις ρωμαϊκές κατακόμβες του ψυχισμού του καλλιτέχνη. Ψυχισμός που κωδικοποιείται κινηματογραφικά με ονειρώδεις σεκάνς, βγαλμένες μέσα από την σύζευξη Freud και Jung. Τέτοια είναι και αυτή όπου ο Guido περιστοιχίζεται στη φαντασία του από όλα τα θηλυκά που έπαιξαν ή εξακολουθούν να παίζουν ρόλο στη ζωή του. Η γυναίκα του (μια υπέροχη Anouk Aimée), οι ερωμένες του, η πόρνη που τον διασκέδαζε στα παιδικά του χρόνια, καθώς και η Αφρικάνα χορεύτρια, τον περιφέρουν ως «Ιησού» στη σινδόνη και η παραίτηση στο παιχνίδι τους δεν σατιρίζουν μόνο, παίρνοντας στα σοβαρά όμως, την ανδρική φαντασίωση του μονοπωλίου των γυναικών αλλά λειτουργούν και ως animae του θηλυκού αρχέτυπου που αναδύεται ως «σκιά» (ουκ ολίγες οι σκηνές με ανάλογους φωτισμούς, ειδικά στις σκηνές των ονείρων) στη σχέση του με τις σημαντικές γυναίκες της ζωής του. (Σημασία έχει εδώ η «θηλυκοποιημένη» όψη του ίδιου του Guido.)
Είναι η ίδια περίπτωση ανάμνησης/φαντασιακής σύνθεσης της παιδικής του ηλικίας στο προαύλιο, το μαγειρείο και το πλυσταριό του πέτρινου σπιτιού, όπου η μητέρα του Guido λαμβάνει τη μορφή της γερασμένης του γιαγιάς στο ίδιο πλαίσιο όπου η αστή γυναίκα του εμφανίζεται ως η παραδοσιακή μητέρα του. Το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα διαποτίζει και άλλες μνήμες/όνειρα του Guido, καθώς ο αρχιτεκτονικός χώρος (είτε πρόκειται για το πατρικό του, είτε για το πολυτελές ξενοδοχείο, πόσο μάλλον για τα σετ εκτόξευσης του διαστημόπλοιου στην ύπαιθρο) κυριαρχεί ως νοητικό και ψυχικό τοπίο στα πανοραμίκ πλάνα του Fellini, αλλά και σε εκείνα τα κοντινά τα οποία τονίζουν ακριβώς την περιπλάνηση του νου και της συνείδησης στο χώρο και στο χρόνο.
Σε τούτο το συνεχές δημιουργείται ο αισθητικός άξονας της ίδιας της ύπαρξης του Guido. Από τη μια το ιδεώδες με τη μορφή της αιθέριας στα κατάλευκα ντυμένης Claudia (άξια ενσάρκωση της «τελειότητας» από την Cardinale), από την άλλη το αντι-ιδεώδες ως η γκροτέσκα «μούσα» των παιδικών σκιρτημάτων του Guido και της παρέας του, La Saraghina (επιτομή του Διαβόλου για τους Καθολικούς δασκάλους του Guido), και ως ‘μεσότητα’ η γήινη, μετρημένη και πληγωμένη σύζυγός του Luisa.
Οι πινελιές μοντερνισμού Fellini στα γυαλιά ηλίου του Guido (εξαιρετικό το μοτίβο της «μάσκας» που προστατεύει από την έκθεση στα ερεθίσματα της νεωτερικότητας και από το εκτυφλωτικό φως της βιομηχανίας θεάματος) σε αντίστιξη με τους ιντελεκτουέλ φακούς της γυναίκας του στο τελευταίο πανέμορφο κοντινό όπου κυριαρχεί η διαφάνεια και η μετριοπάθεια, ενδεχομένως να ανατρέχουν και στην ίδια τη μετουσίωση του Guido σε Φρόνηση, όπου διασώζει τον εαυτό του μέσα από τα λάθη του, παρά σε ναρκισσιστική φούσκα αιθεροβάμονα καλλιτέχνη, ο οποίος υποκρίνεται ότι αιωρείται έχοντάς τα, τρόπον τινά, υπερβεί.
Για τον κάθε Guido που καλείται να αρθρώσει λόγο και να ελιχθεί μέσα από την συλλογική πίεση του συστήματος της βιομηχανίας της Τέχνης, η οργή απέναντι στο υπερεγώ (εδώ με τη μορφή των υλικών προϋποθέσεων [ο παραγωγός της ταινίας] του κινηματογράφου αλλά και του ελέγχου μέσα από την διανόηση [ο κριτικός/διανοούμενος]) είναι ικανή να συνθλίψει το «εγώ» που τολμά να μην ανταποκριθεί στις κοινωνικές αξιώσεις (η «αυτοκτονία» του Guido στην συνέντευξη τύπου)· είναι ικανή όμως να ενεργοποιήσει, σαν τον πύραυλο που υποτίθεται θα εκτοξευθεί στο σενάριο της ταινίας του Guido, τη μετουσίωση του πάθους σε ρεαλιστική πρόταση λύτρωσης του εαυτού και ζωοποιού αναβάπτισής του. Η θεολογική σχεδόν κίνηση εξιλέωσης του Guido/Fellini δεν διαφέρει και πολύ από τη διαλεκτική. Η συγκρότηση του εαυτού και η αποκατάστασή του (τώρα ο Guido στέκεται πλέον όρθιος και παίρνει αποφάσεις) προϋποθέτει και την αποδοχή των σφαλμάτων/ολισθημάτων του, των προσώπων που ενεπλάκησαν σε αυτά και των ψυχικών βιωμάτων που κατέστησαν τον εαυτό σε κοινωνικό εαυτό. Ως «μοναδικότητα» ο Guido συμπυκνώνει την ολότητα, τα μέρη της οποίας, εξαγνισμένα κι αυτά και ντυμένα στα λευκά –η μορφή του ιδεώδους– δίνουν τα χέρια στον κυκλικό εορτασμό της ζωής μέχρι να σβήσουν τα φώτα και ο εαυτός του Guido να φωσφορίσει στους υπόλοιπους που παίρνουν τη σκυτάλη στην αναπαραγωγή της Ζωής. «Αγάπα τα λάθη σου» είναι το απόσταγμα της Θείας Χάριτος που φωτίζει τον Guido και μετατρέπει ό,τι νεκρό μέσα του σε κάλεσμα αγάπης, με «καλεσμένο» τον ίδιο αυτή τη φορά όμως με τον πραγματικό, βιωματικό, ρόλο του στην τελευταία (αγαπητική και όχι φοβική) κίνηση του «θηριοδαμαστή» Guido, ο οποίος πλέον «αφήνεται» και χέρι-χέρι με τη Luisa συμπληρώνει τον χορό συμφιλίωσης με τα «θηρία» της ζωής του. Αν το φινάλε λογίζεται, δικαίως, ως ένα από τα ωραιότερα στην ιστορία του σινεμά (με αντικείμενο το ίδιο το σινεμά!) ό,τι οδηγεί σε αυτή την τελική πανδαισία, κάδρο προς κάδρο, δεν διαφέρει καθόλου από αυτό.