(..και το σινεμά του Roman Polanski)
(κείμενο: Νίκος Οικονομίδης)

Το 1965 ο Ρομάν Πολάνσκι/ Roman Polanski είχε ήδη γυρίσει την πρώτη του ταινία, το Μαχαίρι στο νερό, στην Πολωνία, όπου δεν είχε γίνει καθόλου ευνοϊκά δεκτό καθώς "δεν εξέφραζε προβλήματα του λαού", είχε όμως στη συνέχεια πολύ καλή αποδοχή στο εξωτερικό και έφτασε μέχρι τις υποψηφιότητες ξενόγλωσσου Όσκαρ (για να χάσει, δικαιολογημένα, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο Πολάνσκι, από το 8½ του Φελίνι). Του ήταν τότε φανερό πως δεν επρόκειτο να μείνει για να δουλέψει στην Πολωνία (είχε και λόγω γέννησης στο Παρίσι άνεση μετακίνησης), αφήνοντας το τρίτο ρεύμα του πολωνικού κινηματογράφου (μια από τις σημαντικότερες κινηματογραφίες διεθνώς) στον Ζανούσι και τον Σκολιμόφσκι.
Γνωρίζει στο Παρίσι τον Ζεράρ Μπραχ, με τον οποίο θα συνεργαστεί σε όλα σχεδόν τα σενάρια των ταινιών του μέχρι τον θάνατο του Μπραχ, και γράφουν το σενάριο του Cul-de-sac. "Ξεκινήσαμε από εικόνες που θέλαμε να δούμε και προσθέταμε σκηνές ", λέει ο Πολάνσκι. Είχε προηγηθεί η ιδέα της κινηματογραφικής μεταφοράς του Περιμένοντας τον Γκοντό, αλλά ο Μπέκετ δεν έδινε τα δικαιώματα. Το Cul-de-sac είναι ό,τι πιο κοντινό θα μπορούσε να γίνει στο Θέατρο του Παραλόγου του Μπέκετ, η επιρροή όμως του Πολάνσκι από αυτού του είδους την λογική θα πρέπει να αναζητηθεί στις πολωνικές ρίζες του, αφού στη διάρκεια του μεσοπολέμου είχαν προηγηθεί σημαντικοί Πολωνοί καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με αυτό. Και μπορεί το Cul-de-sac να είναι η ταινία του που πιο ξεκάθαρα έχει επηρεαστεί από την Σχολή αυτή, η αίσθηση όμως του Παραλόγου, και του μαύρου χιούμορ που το συνοδεύει, είναι παρούσα σχεδόν σε όλες τις ταινίες του. Από την άλλη μεριά, ο Πολάνσκι έκανε το Παράλογο, όπως και την κινηματογραφική γλώσσα στην οποία μυήθηκε από τον Γουέλς, τον Χίτσκοκ, τον Ρηντ (αγαπημένη του ταινία το Odd man out), κάτι δικό του. "Δούλεψα με τον Πολάνσκι. Αυτός είναι ο εαυτός του" , είχε πει κάποτε ο Κασσαβέτης (παρόλα αυτά δεν θεωρούσε το Μωρό της Ρόζμαρυ έργο τέχνης, αλλά και ο Πολάνσκι, πέρα από τις δυσκολίες που είχε μαζί του ως ηθοποιό, έχει πει ότι δεν τον θεωρεί κινηματογραφιστή, "οποιοσδήποτε θα μπορούσε να είχε κάνει μια ταινία σαν το Shadows"). Και πραγματικά, ο Πολάνσκι, με έναν καθόλου επιδεικτικό τρόπο, δε σταμάτησε ποτέ να κάνει το δικό του σινεμά. Γιατί από την μια μεριά είναι ένας σκηνοθέτης που αγαπά τον κινηματογράφο των ειδών και δούλεψε σε πολλά από αυτά, και από την άλλη είναι ένας σκηνοθέτης με προσωπική γραφή. Αν, όπως θυμάμαι να γράφει κάποτε ο Μπάμπης Ακτσόγλου, με τον Πολίτη Κέην εγκαινιάζεται το σινεμά της γραφής (του δημιουργού), ο Πολάνσκι είναι ένας βασικός εκφραστής αυτής της κατεύθυνσης. Με την έννοια που αναγνωρίζουμε σε έναν Κάφκα ή έναν Τζόυς μια μοναδικότητα στη γραφή τους, που δε μπορεί να αναπαραχθεί από μιμητές τους, το σινεμά του Πολάνσκι έχει, παρόλες τις παραλλαγές, μια δική του σφραγίδα. Κι ας είναι η κατασκευή μιας ταινίας μια συλλογική δουλειά. Σαν τον Κάφκα, με τον οποίο, κατά την γνώμη μου, ο Πολάνσκι είναι ο σκηνοθέτης που έχει την πιο εκλεκτική συγγένεια, κάθε φιλμ φέρει την αίσθηση μιας προσωπικής γραφής, μιας οπτικής, τελικά, για την ζωή και την τέχνη, που είναι μοναδική.

Το Cul-de-sac αρχικά δεν έβρισκε χρηματοδότηση, μέχρι που μια εταιρεία παραγωγής ζήτησε ως προϋπόθεση να γυριστεί πρώτα μια ταινία τρόμου, κι έτσι προέκυψε η Αποστροφή, που έγραψαν ο Πολάνσκι με τον Μπραχ μέσα σε δύο περίπου εβδομάδες, και στη συνέχεια μπόρεσαν να κάνουν την ταινία που ήθελαν. Η Αποστροφή εγκαινιάζει την θεματολογία της απομόνωσης και του εγκλεισμού, καθώς και της μάχης του ατόμου (individual) με έναν εχθρικό κόσμο, θεματική που θα συναντήσουμε ξανά φανερά σε ταινίες σαν τον Ένοικο και το Μωρό της Ρόζμαρυ, αλλά και σε διάφορες μορφές σε πολλές άλλες, όπως το Τί; (η πιο κοντινή στο Cul-de-sac ταινία του), το Frantic (σε μια πιο φωτεινή, φαινομενικά, χιτσκοκικής θεματικής, εκδοχή), το Fearless vampire killers (που ο σκηνοθέτης έχει δηλώσει επανειλημμένα, δικαιολογημένα κατά την γνώμη μου, ότι αγαπά πολύ, και εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε τις επιρροές από τον Σαγκάλ που χαρακτηρίζουν την ταινία), ακόμη και το Chinatown. Γιατί αν διαβάσει κανείς το βιβλίο The big goodbye θα δει ότι οι παρεμβάσεις του Πολάνσκι στο σενάριο δεν περιορίζονταν στο τέλος και στο περίφημο "Ξέχασέ το Τζέηκ", αλλά και στην απάλειψη του voice over που υπήρχε στο αρχικό σενάριο, καθώς και των πολλών υποπλοκών με τις οποίες το είχε γεμίσει ο Towne. Δηλαδή ο Πολάνσκι ξανάγραψε ουσιαστικά το σενάριο και βγήκε η ταινία που ξέρουμε. Η οποία εντάσσεται τελικά, επίσης, στον άλλο μεγάλο θεματικό άξονα του έργου του, την επικέντρωση σε ήρωες, τους οποίους ακολουθούμε στην αναζήτηση μιας αλήθειας (από το Μωρό της Ρόζμαρυ στο Τσάιναταουν, από το Frantic στην Ένατη Πύλη, από το The Ghost writer στο An officer and a spy). Και μάλιστα έχει γραφτεί ένα ολόκληρο βιβλίο από τον David Caputo, με θέμα Polanski and perception, όπου αναπτύσσεται το πώς ο σκηνοθέτης, επηρεασμένος από την θεωρία του ψυχολόγου Gregory, επιχειρεί σε κάθε ταινία του την αποτύπωση μιας θέσης της αντίληψης του υποκειμένου, θέση που επηρεάζεται από προσωπικές προκατασκευές, για να οδηγηθεί συχνά (αλλά όχι πάντα) σε μια κατάληξη όπου αποκαλύπτεται ότι έχει (αυτ)απατηθεί. 
Συχνά ο Πολάνσκι έχει πει ότι θεωρεί το Cul-de-sac την καλύτερη ταινία του, γιατί είναι "καθαρό σινεμά". Τί εννοεί άραγε με αυτό; Νομίζω πως ακριβώς αναγνωρίζει ότι πέρα από τις υποχρεωτικές συμβάσεις (τις οποίες πάντα υπηρετεί και ταυτόχρονα υπερβαίνει) της πλοκής, μια ταινία σαν το Cul-de-sac δίνει την ευκαιρία για την απόλαυση ακριβώς της γραφής, μια απόλαυση που όπως και στην περίπτωση του Κάφκα και του Τζόυς συνοδεύεται από γερά γέλια, γέλια πηγαία που ταυτόχρονα κατευθύνονται κατά της γελοιότητας της "ανθρώπινης συνθήκης" (σκέφτομαι και την παρώδηση του Πολίτη Κέην στο Τι;, αλλά και το τέλος από το Venus in fur). Υπό την φανταστική μουσική υπόκρουση του Komeda, ο οποίος έντυσε ιδανικά τις τρεις σημαντικότερες ίσως ταινίες του Πολάνσκι.
Στο ξεκίνημα του Cul-de-sac, βλέπουμε ένα τοπίο με έναν άδειο δρόμο, και για κάποιον λόγο αυτό μου θύμιζε πάντα την αρχή από τον Πύργο του Κάφκα, όπου ο κύριος Κ. φτάνει (από το πουθενά;) σε ένα σημείο από όπου μπορεί να δει τον Πύργο. Ταυτόχρονα "μπαίνουμε" στην ταινία, αλλά και σε έναν τόπο, και μια άλλη θεματική, ίσως κυρίαρχη, του σκηνοθέτη, είναι αυτή του "μέσα και του έξω": τί υπάρχει έξω από το τοπίο του Cul-de-sac; Οι ήρωές του δε μπορούν να φύγουν από αυτό (κι εμείς μαζί τους). Στο The Palace όλοι έρχονται από ένα "έξω" (που πολιορκεί το ξενοδοχείο) και κάποιοι φεύγουν όπως όπως πάλι πίσω σε αυτό (για πού, στ'αλήθεια;). Στο Venus in fur όλα συμβαίνουν "μέσα" και η αποκάλυψη του "έξω" στο τέλος (σε μια κίνηση συμμετρική προς τα πίσω με αυτήν της αρχής) είναι συνταρακτική. Στην Αποστροφή, στον Ένοικο, στο Μωρό της Ρόζμαρυ, το μέσα και το έξω παίζουν βασικό ρόλο (το "μέσα" είναι θεωρητικά ο τόπος της οικείας ασφάλειας, αλλά αποδεικνύεται, σε πείσμα των επιθυμιών των ηρώων, ότι δεν είναι καθόλου έτσι). Στο Frantic το "μέσα" του ξενοδοχείου (μια όαση μέσα στο "έξω" του Παρισιού;, αλλά και οι ήρωες έρχονται από ένα "έξω"-απο το Παρίσι - και γυρίζουν σε αυτό) αντιπαρατίθεται με το "έξω" στο οποίο πολλά μπορεί να συμβούν. Στο Τί; όλα συμβαίνουν σε ένα "μέσα ", στο οποίο η ηρωίδα φτάνει στην αρχή και από το οποίο φεύγει στο τέλος.
Ίσως υπάρχει ένα πέρα από εμάς κάπου εκεί έξω, τελικά, και ίσως το "μέσα" του σινεμά (η αιχμαλωσία μας στη διάρκεια μιας ταινίας) να είναι ένας από τους πιο σημαντικούς τρόπους που μπορούμε να το προσεγγίσουμε. Ένα "έξω" που ο Πολάνσκι, κορυφαίος ίσως σκηνοθέτης της Ιστορίας του κινηματογράφου (τουλάχιστον για μένα), το ψηλαφεί επανειλημμένα, ως ποθητό και τρομακτικό ταυτόχρονα. Δεν είναι τυχαία λοιπόν η συνταρακτική κατάληξη του ήρωα της Ένατης Πύλης!

Υ.Γ. Θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθώ στην σταθερά εμφανιζόμενη ειρωνεία που ο Πολάνσκι απευθύνει στην τάξη των μεγαλοαστών, μόνο που σε αντίθεση με τον Μπουνιουέλ, που τοποθετείται απέναντι, μοιάζει να συμπεριλαμβάνει τον αυτοσαρκασμό (είναι διαφορετικός ο εγκλεισμός στον Εξολοθρευτή Άγγελο). Όπως επίσης και την σταθερή αναφορά του σε μια τεράστια ταξική ανισότητα, μόνο που αυτό δε γίνεται με τους όρους μιας αριστερής ρητορικής, όμως όλες οι ταινίες του μπορούν να ειδωθούν και ως καταγγελίες μιας άρχουσας τάξης που κυριαρχεί στις ζωές των πολλών. Τέλος, αξίζει να αναφερθούν τα κοινά με τον Κιούμπρικ, αλλά και οι διαφορές: και οι δύο ασχολήθηκαν με "είδη" και ταυτόχρονα έκαναν τις δικές τους μοναδικές ταινίες, ο Κιούμπρικ με έναν τρόπο επιδεικτικό ίσως, ενώ ο Πολάνσκι με έναν υπόγειο. 
Σίγουρα θα μπορούσαν να γραφτούν ακόμη πολλά, αλλά κάθε κείμενο κλείνει κάπου (υπάρχει αρχή, τέλος, και κάτι "έξω " από αυτό, που παραμένει εκτός).

(*Το κείμενο γράφτηκε με αφορμή την παρουσίαση από τον συγγραφέα του Cul-de-sac και της Αποστροφής σε προβολή της κινηματογραφικής λέσχης ΚΕΜΕΣ της Θεσσαλονίκης)