του Βασίλη Μαζωμένου
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Το σινεμά του Βασίλη Μαζωμένου στην πρώτη, δοκιμιακή και πειραματική φάση του αποτελεί πρωτότυπη παρακαταθήκη για τον ελληνικό κινηματογράφο. Τόσο οι «Μέρες Οργής: Ρέκβιεμ για την Ευρώπη» (1995) όσο και ο «Θρίαμβος του Χρόνου» (1996) εντάσσονται στο πλαίσιο μιας κριτικής του πολιτισμού με καμβά τον ολοκληρωτισμό και τις διάφορες εκφάνσεις του, αντλώντας από αρχειακό υλικό και έργα ζωγραφικής, με επιπλέον σημειολογικό φορτίο αποσπάσματα από καίρια επιλεγμένα κείμενα. (Πόσο συχνά άραγε έχει αναφερθεί στη χώρα μας, ως κινηματογραφική αναφορά, το αναρχικής προέλευσης αντιπολεμικό μανιφέστο του Ερνστ Φρίντριχ;) Με τη θεματική της οικονομικής κρίσης, τα ζητήματα μετανάστευσης, ανισότητας και αυταρχισμού στην ελληνική κοινωνία που χαρακτήρισαν τα στυλιζαρισμένα έργα μυθοπλασίας της πιο σύγχρονης περιόδου του, ο Μαζωμένος, με την «Άπειρη Γη», εγκαταλείπει (πρόσκαιρα άραγε;) τον απομαγευμένο αστικό χώρο. Αγκαλιάζει τη μυσταγωγία ενός βουκολικού και ποιητικού σινεμά του «θαυμάζειν» (προς τη φύση και προς το φολκλόρ του κοινοτικού βίου), προσεγγίζοντας μια κινηματογραφική παράδοση τα σκήπτρα της οποίας ανήκουν στο ανατολικοευρωπαϊκό και, ειδικότερα, στο βαλκανικό σινεμά.
Η «Άπειρη Γη» αφηγείται με φειδώ ένα μοιραίο ατύχημα στην ύπαιθρο της Ηπείρου, όπου ο Λάζαρος σκοτώνεται από μια ομάδα μεθυσμένων κυνηγών. Ο νεκρός τιμάται από την οικογένεια και τους κατοίκους του χωριού με τελετουργική αξιοπρέπεια, δίχως ακραίες εξάρσεις πένθους. Η έγκυος γυναίκα του Λάζαρου γεννά τον γιο του, ο οποίος, φέροντας το ίδιο όνομα, ερωτεύεται αργότερα τη Χάιδω.
Ο Μαζωμένος αγγίζει χορδές από το σινεμά του Αγγελόπουλου (π.χ. «Οι Κυνηγοί») και, ενδεχομένως, του ύστερου Βούλγαρη γύρω από τη μοίρα της μετανάστευσης. Επιχειρεί δε να αναζωογονήσει τη μετατροπή του χθόνιου στοιχείου σε ποιητικής ύφανσης μοιρολόι, αλλά και συνάμα σε πανηγύρι της ζωής· άλλοτε λυρικό και αιθέριο, άλλοτε διονυσιακό και φαλλικό. Ενδεικτικό αφηγηματικό δείγμα της τελετουργικής πλαισίωσης των γεγονότων είναι ο υπόκωφος γόος για τον σκοτωμένο Λάζαρο· το θεατρικό και δωρικό στήσιμο, καθώς και η αποδραματοποιημένη απόδοση της απώλειας, παραπέμπουν στον Αγγελόπουλο. Ωστόσο, στα δικά μου μάτια, μέσω του Αγγελόπουλου, η σκηνή φέρνει στο νου την απαράμιλλη αντίστοιχη της μαυροντυμένης μάνας με τον νεκρό γιο στο αριστούργημα του Φραντσέσκο Ρόσι «Σαλβατόρε Τζιουλιάνο» (1962).
Η τύπου «ταμπλό βιβάν» προσέγγιση του τόπου και της κοινότητας είναι κάτι που καλωσορίζεται μεν, καθώς σπανίζει στο σύγχρονο ελληνικό σινεμά, αλλά η απόδοσή της στην «Άπειρη Γη» παραμένει άνιση. Άλλοτε εναρμονίζεται με το αντικείμενό της, όπως στην όμορφη και χρωματικά ζυγισμένη σκηνή με τις πλύστρες στη φυσική νεροτριβή, και άλλοτε στέκεται κάπως αμήχανη, δίχως την αναμενόμενη φορμαλιστική πλαισίωση. Ενδεικτική της τελευταίας περίπτωσης είναι η απεικόνιση των κατοίκων του χωριού κατά τον γάμο του Λάζαρου και της Χάιδως. Εκεί, ο τρόπος κινηματογραφικής απόδοσης της κοινότητας είναι εξατομικευμένος (από πρόσωπο σε πρόσωπο), δίχως όμως να μετατρέπει το κάθε πρόσωπο σε «αυλακωμένο καμβά» του χωριού, αλλά ούτε και να αποδίδει κατευθείαν το συλλογικό —όπως το πράττει ο Αγγελόπουλος όταν εστιάζει στο πλήθος. Αυτό δημιουργεί μια ένταση στη φόρμα, εφόσον δεν πρόκειται εδώ —όπως και γενικά στο έργο του Μαζωμένου— για ένα σινεμά που δίνει έμφαση στην ψυχολογική ακρίβεια των χαρακτήρων.
Κι αν, εντέλει, η στροφή του Μαζωμένου στην ύπαιθρο ακροβατεί μεταξύ μιας φολκλορικής εικονοποιίας και της νοσταλγικής υπενθύμισης μιας συρρικνούμενης συλλογικής ταυτότητας, το φινάλε της ταινίας αγκαλιάζει πιστά και με αυθόρμητη σιγουριά το κωμικοτραγικό βαλκανικό πνεύμα με τον διονυσιακό αυτοσαρκασμό του. Έτσι, η ταινία οδηγείται πλέον προς την «άπειρη γη», υμνώντας τη ζωή όσο και την ίδια την υπαρξιακή ασημαντότητα του ανθρώπου. 

Άπειρη Γη, Βασίλης Μαζωμένος, Ελλάδα, 2025