του Θόδωρου Σούμα

Ο Μίκαελ Χάνεκε/ Michael Haneke ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την τελευταία δεκαετία (σ’αυτόν συγκατελέγονται και οι αδελφοί Νταρντέν, ο Λαρς Φον Τρίερ, ο Γερμανός Κρίστιαν Πέτζολντ, ο γερμανοτούρκος Φατίχ Ακίν, ο Γάλλος Λοράν Καντέ κ.α.). Ο Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει λειτουργία της (π.χ. στο 7η  ήπειρος και στο Κρυμμένος). Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…
Ο Μίκαελ Χάνεκε έκανε αισθητή την παρουσία του με το πρώτο του φιλμ Kontinent (ελλ.τίτλος 7η ήπειρος, 1988), μια ταινία πρωτότυπης και ριζοσπαστικής αισθητικής και νοηματικής αναζήτησης. Στο Kontinent υιοθετεί ένα ελλειπτικό στιλ, το οποίο θα ακολουθήσει και στις επόμενες ταινίες του, π.χ. στο δεύτερο φιλμ του 71 συμπτώσεις και στο Κρυμμένος (Caché).

7η ήπειρος & 71 συμπτώσεις...
Στην 7η ήπειρο χρησιμοποιεί ελλειπτικά, κοφτά πλάνα που απομονώνουν τις πράξεις των ατόμων και τα αντικείμενα. Στην αρχή πρόκειται για καταναλωτικά αντικείμενα και κοινότυπες, καθημερινές πράξεις ενταγμένες στην καταναλωτική ζωή και ρουτίνα των σύγχρονων ανθρώπων. Αργότερα όμως ενσκήπτουν, όπως συμβαίνει ενίοτε στον Χάνεκε, κάποια καταστροφικά, οδυνηρά συμβάντα. Καταλαβαίνουμε ότι η μεσοαστική οικογένεια της οποίας παρακολουθούμε την ανούσια καθημερινότητα, παρότι δηλώνει ότι θα μεταναστεύσει στην Αυστραλία, έχει σκοπό να αυτοκαταστραφεί. Έτσι, σταδιακά, τα ελλειπτικά πλάνα που απομονώνουν τα αντικείμενα και τις πράξεις των ανθρώπων, αλλάζουν περιεχόμενο. Παρακολουθούμε έκπληκτοι τη βαθμιαία, βίαιη καταστροφή όλων των πραγμάτων, των επίπλων, των συσκευών και των μικροαντικειμένων της οικογένειας, μέχρι και των παιχνιδιών της κόρης τους (η οποία κάποια στιγμή αντιδρά στην τόση βία…). Νομοτελειακά αυτή η καταστροφικότητα στρέφεται και προς τους ίδιους. Οι γονείς σκοτώνουν με ένεση την κόρη τους και ύστερα αυτοκτονούν… Τα αίτια αυτής της ομαδικής αυτοκτονίας δεν αποσαφηνίζονται καθαρά (ο Χάνεκε ξεκινά από ένα αληθινό περιστατικό). Ίσως πρόκειται για μια απελπισμένη, μάταιη μορφή αντίδρασης στο ψυχικό και ηθικό αδιέξοδο στο οποίο τους έχει οδηγήσει η καταναλωτική, αστική ζωή τους. Όπως και στο 71 συμπτώσεις, ο Χάνεκε δεν δίνει κάποια σαφή κοινωνιολογική ή ψυχολογική εξήγηση, απλώς καταγράφει με ψυχρό, απομυθοποιητικό και διεισδυτικό βλέμμα τις αδιεξοδικές καταστάσεις που βιώνει το σύγχρονο άτομο που κατοικεί στη μεγαλούπολη… 
Το 71 συμπτώσεις (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) έχει σαν αφετηρία του ένα άλλο αληθινό περιστατικό που συνέβηκε στη Βιέννη το 1993. Το φιλμ μας παρουσιάζει ελλειπτικά, με αρκετά γκρο, αποσπάσματα από την καθημερινότητα της ζωής ορισμένων ανθρώπων που θα τύχει να βρεθούν σε μια τράπεζα, στην οποία θα εισβάλλει ένας ένοπλος φοιτητής και θα σκορπίσει, άσκοπα, επειδή τον περιφρόνησαν, το θάνατο. Ο Χάνεκε καταγράφει με απογυμνωμένο και λιτό τρόπο, με ψυχρή ματιά, τις λεπτομέρειες μιας παγερής καθημερινότητας, την υφέρπουσα βία και το ρόλο των συμπτώσεων στη ζωή όλων αυτών των ανθρώπων που συγκλίνουν προς το θάνατο…

Παράξενα παιχνίδια
Το 1997 ο Χάνεκε γύρισε μια αυστριακή ταινία, το Funny Games (ελλ.τίτλος Παράξενα παιχνίδια), την οποία ξαναγύρισε το 2007 στις ΗΠΑ, με τον ίδιο τίτλο, το ίδιο σενάριο, την ίδια σκηνοθεσία και το ίδιο ντεκουπάζ (διαφοροποιούνται μόνο οι ερμηνευτές και, φυσικά, οι χώροι). Το Funny Games είναι ένα θρίλερ διαφορετικό από τα άλλα, ουσιαστικά μια ταινία κοινωνικού προβληματισμού πάνω στη βία. Μια ταινία τρόμου και φρίκης πάνω στην εκτός ελέγχου κοινωνική βία, που μπορεί να εισβάλλει ανεμπόδιστα, ανά πάσα στιγμή, στην άνετη αστική ζωή και να τη μετατρέψει σε έναν εφιάλτη. Μια οικογένεια πλούσιων, καλλιεργημένων αστών φτάνει με το αυτοκίνητο και το σκάφος της, στην εξοχική βίλα της, δίπλα σε μια πανέμορφη λίμνη. Στο εξοχικό εμφανίζονται, εισβάλλουν και κατόπιν «εγκαθίστανται» με το έτσι θέλω, παριστάνοντας τους φίλους κάποιων γειτόνων, δυο παράξενοι νεαροί εγκληματίες. Δυο βίαιοι εισβολείς, μάλλον παρανοϊκά ταραχοποιά στοιχεία, που παίζουν με τους αστούς ένοικους ένα παραφρονικό, αυταρχικό και ταπεινωτικό, σαδιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικιού, που δεν αποσκοπεί στην κλοπή χρημάτων, που δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό πέρα από την τρομοκράτηση, τον εξευτελισμό και το θάνατο των ανυπεράσπιστων θυμάτων τους… Οι νεαροί φονιάδες είναι δυο τέρατα, δυο καταστροφείς που αυτοαποκαλούνται Μπίβις και Μπάτχεντ, χρησιμοποιώντας τα ονόματα των δυο ηρώων του δημοφιλέστατου, νεανικού καρτούν του MTV. Μοιάζουν με κακομαθημένα αστόπαιδα που πλήττουν και γι’αυτό γεμίζουν το υπαρξιακό κενό τους με τα εξυπνακίστικα, σαδιστικά παιχνίδια τους (π.χ. επιβάλλουν στη σύζυγο να κάνει στριπτίζ μπροστά στην οικογένειά της) και τους φόνους των αστών με τα εξοχικά στη λίμνη. Σημειωτέον ότι επιβάλλονται ψυχολογικά στα θύματά τους για να τα καθυποτάξουν και σκοτώσουν (βλέπε τη σκηνή στην αποβάθρα, όπου η σύζυγος, ενώ μπορεί, δεν τολμά να τους προδώσει στους τρεις γείτονες που την επισκέπτονται με το σκάφος τους).
Και οι δύο κινηματογραφικές εκδοχές του Funny Games, και το αυστριακό φιλμ και το αμερικάνικο ριμέικ και ακριβές αντίγραφό του, είναι θρίλερ στα οποία συντελούνται πολλές ανατροπές του είδους. Στην ουσία, είναι, παράλληλα, και κοινωνικές ταινίες. Λείπει, όμως, παντελώς η απόληξη της λύτρωσης ή της τιμωρίας των ενόχων, που θα μπορούσε να ανακουφίσει κάπως τον θεατή από την ψυχολογική πίεση του σαδισμού και της βίας που υφίσταται… Ο σκηνοθέτης δεν χαρίζει στον θεατή καμμιά διέξοδο, καμμιά λύτρωση, κανέναν αναπαμό από την αδυσώπητη πίεση της ψυχικής αγωνίας που σφίγγει σαν μέγγενη, με μαθηματική ακρίβεια ρολογιού, τα συναισθήματά του. Ο Χάνεκε παίζει με τον θεατή του το ίδιο παιχνίδι της γάτας και του ποντικιού που παίζουν κι οι φονιάδες ήρωές του, χάρη στην αυστηρή, συνεπή, παγερή, δυνατή κι αποτελεσματική σκηνοθεσία του. Οι ρωγμές που αφήνει στον τρόπο αφήγησής του, δηλαδή οι συνεχείς υπομνήσεις στον θεατή ότι βλέπει ένα φιλμ, δεν αρκούν για να τον αποφορτίσουν και ανακουφίσουν: Ο αρχηγός των δυο εγκληματιών πότε πότε κοιτάζει την κάμερα, απευθύνεται στον θεατή και του κλείνει το μάτι! Του υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κινηματογραφική αναπαράσταση. Κάποια στιγμή, μετά τον θανατηφόρο πυροβολισμό της συζύγου προς τον συνεργάτη του, αρπάζει το τηλεκοντρόλ της τηλεόρασης, παγώνει τη δράση του φιλμ, επιλέγει την κίνηση της εικόνας προς τα πίσω, φτάνει στο σημείο του πυροβολισμού της συζύγου και ξανασυνεχίζει κανονικά τη δράση, γνωρίζοντας και αποφεύγοντας τον πυροβολισμό, μετά από λίγα δευτερόλεπτα! Ο θεατής, όμως, δεν ηρεμεί από την ανελέητη ψυχολογική πίεση της τυφλής, παράλογης βίας, της ηθικής και ψυχολογικής βίας που ο σκηνοθέτης ξετυλίγει αδίστακτα μπρος στα μάτια του, ούτε καν χάρη στην αποστασιοποίηση…
Ίσως γιατί ο Χάνεκε δεν υιοθετεί τη συνήθη, γραφική και φαντασμαγορική απεικόνιση της βίας, που καθιέρωσε το αμερικάνικο σινεμά, η οποία, κατά κανόνα, μετατρέπει τη βία σε θέαμα για ανώδυνη κατανάλωση. Και στα δύο Funny Games, η βία είναι ψυχικά επώδυνη λόγω του παραλογισμού της, αν και δεν δείχνεται στην οθόνη αυτή καθεαυτή, γιατί, με μεγάλη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, βλέπουμε κυρίως το αμέσως πριν και το αμέσως μετά της άσκησης της βίας.

Η δασκάλα του πιάνου
Η δασκάλα του πιάνου (2001) είναι διασκευή του σημαντικού, ομώνυμου μυθιστορήματος της Αυστριακής Ελφρίντε Γέλινεκ. Μας εκθέτει, με ψυχρή και δυνατή σκηνοθετική προσέγγιση, το ψυχογράφημα μιας γοητευτικής μα στριμμένης, γεροντοκόρης δασκάλας πιάνου (Ιζαμπέλ Ιπέρ), που πίσω από την αυστηρότητα και την αποστέρηση, κρύβει βαθιά μέσα της παρεκκλίνουσες ερωτικές διαθέσεις κι επιθυμίες, ένα νοσηρό κόσμο βιαιότητας, πόθων, τρέλας κι αυτοκαταστροφικότητας. Η ψυχοσεξουαλική κατάσταση της ηρωίδας, της Ερικά, προσδιορίζεται καθοριστικά από την προβληματική, έντονα συγκρουσιακή, σχεδόν σαδομαζοχιστική, λανθανόντως ερωτική, παθολογική σχέση με την αυταρχική, παρεμβατική και πουριτανή μητέρα της (Ανί Ζιραρντό). Με τη μητέρα της κοιμάται ακόμη στο ίδιο κρεβάτι ως παιδί (ή ως σύζυγος), τη μία την αγκαλιάζει με ερωτικό πάθος και την άλλη δέρνονται… Η Ερικά ικανοποιεί, ξεδιψά τις παρεκκλίνουσες επιθυμίες της κάνοντας μάτι σε ζευγαράκια στο drive in και βλέποντας πορνό (κατόπιν, όμως, προσβάλλει φριχτά έναν μικρό μαθητή της που κοίταζε τα πορνοφιλμ στο βιντεοκλάμπ), ή προκαλώντας, απελπισμένη, πόνο στο σώμα της και ειδικότερα στα γεννητικά της όργανα… Το περιβάλλον της, των ανθρώπων της κλασικής μουσικής, συντείνει στη δημιουργία ενός συντηρητικού, αντισηπτικού και αυστηρού κλίματος που επιτείνει την ερωτική αποστέρησή της. Να επισημάνουμε, όμως, ότι, παράλληλα, η μουσική δραστηριότητά της είναι, μερικά, μια μετουσίωση, μια εξιδανίκευση των ερωτικών ορμών της.
Στη ζωή της εμφανίζεται, αναπάντεχα, ένας δυναμικός, σαγηνευτικός, ωραίος και ταλαντούχος, νεαρός μαθητής που τη θαυμάζει, την ποθεί και την ερωτεύεται, διαταράσσοντας και αναπροσανατολίζοντας την ηρωίδα, μα και τη μυθοπλασία. Ο νεαρός Βαλτέρ (Μπενουά Μαζιμέλ) στην αρχή την κοπλιμεντάρει, την κολακεύει και τη φλερτάρει με θράσος. Η δασκάλα, βαλτωμένη στην έλλειψη ερωτικής ικανοποίησης και στις απαγορεύσεις, αρχικά αντιδρά και αρνείται, μα ύστερα διεγείρονται οι μαζοχιστικές και σαδιστικές τάσεις της. Οι μαζοχιστικοί πόθοι της έρχονται, όμως, σε σύγκρουση με τον έρωτα και τη διάθεση του Βαλτέρ για ολοκληρωμένο, γεννετήσιο σεξ.
Η πρώτη ερωτική επίθεσή του γίνεται στις τουαλέτες του ωδείου. Εκεί η Ερικά μισοενδίδει αλλά τελικά δεν καθίσταται δυνατό να τον ικανοποιήσει, γιατί η στάση της είναι κυριαρχική, κατ’ουσίαν σαδιστική και αυταρχική. Τη μία τον αυνανίζει και την άλλη του ζητά να της κάνει σεξουαλική επίδειξη του οργάνου του, τον ταλαιπωρεί και τον βασανίζει γιατί τον αφήνει ανικανοποίητο, μη θέλοντας να του προσφέρει γεννετήσιο σεξ.
Προτείνει στον νεαρό μια λίστα σαδιστικών σεξουαλικών πράξεων που είναι οι μοναδικές που του επιτρέπει να επιτελέσει στο σώμα της. Θέλει, λόγω της μαζοχιστικής της προδιάθεσης, να νοιώσει ανίσχυρη κι αδύναμη, να τη δένει και να τη δέρνει. Στην ουσία, όμως, επιθυμεί να σκηνοθετεί η ίδια τα διαστροφικά ερωτικά παιχνίδια, διατηρώντας τον έλεγχο, και τον προστάζει να πραγματοποιήσει τις σεξουαλικές οδηγίες της. Ο Βαλτέρ αρνείται γιατί τη θεωρεί ψυχικά άρρωστη που χρειάζεται (ψυχο)θεραπεία.
Η Ερικά, ξεσηκωμένη και διεγερμένη, διαπιστώνοντας ότι δεν περνάει το δικό της, η δική της βούληση και οι δικοί της ιδιόμορφοι, διαστροφικοί πόθοι, δίνεται αργότερα στον Βαλτέρ με τους δικούς του όρους, στο γήπεδο του χόκεϊ όπου αυτός αθλείται. Όμως, πάλι, δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στο ολοκληρωμένο σεξ και από αντίδραση κάνει εμετό, κάτι που απωθεί ξανά τον νεαρό που την παρατάει, φοβισμένος ότι θα τον «μολύνει», θα του μεταδώσει τις διαστροφές της. Κάτι που τελικά γίνεται στην τελευταία ερωτική σκηνή στο σπίτι της: Η δασκάλα έχει πια περάσει στον μαθητή της τις διαστροφές της…
Ο Βαλτέρ καταφθάνει στο σπίτι της ερεθισμένος και με άγριες διαθέσεις, παρασύρεται κι αυτός, χωρίς να ξέρει πώς, στα σαδομαζοχιστικά παιχνίδια και αναλαμβάνει, λόγω του θυμού, της απόγνωσης και της μη ικανοποίησής του, τον σαδιστικό ρόλο. Κλειδαμπαρώνει τη μητέρα στο δωμάτιό της, σύμφωνα με τις προγενέστερες γραπτές οδηγίες της Ερικά, και χτυπά τη δασκάλα του. Η βία του μάλλον ξεπερνά τις θεωρητικού τύπου οδηγίες και προδιαγραφές της Ερικά. Τελικά της κάνει σεξ για να εκτονωθεί, πράγμα που γίνεται μέσα σε γενικευμένη απελπισία, οδύνη και ψυχικό πόνο εκατέρωθεν. Η σαδομαζοχιστική σχέση που ευαγγελιζόταν η στερημένη δασκάλα εκτροχιάστηκε και τους παρέσυρε σε μια δίνη καταστροφής, διάλυσης των συναισθημάτων και ανημπόριας, σε ένα αδιέξοδο. Αδιέξοδο απ’το οποίο, όμως, ο νεαρός μαθητής δείχνει, αργότερα, να βγαίνει αρκετά εύκολα, σε αντίθεση με τη σαραντάρα γυναίκα που, αντί να δώσει το κονσέρτο της, αυτομαχαιρώνεται, επειδή ο πρώην παρτενέρ της δεν της δίνει προσοχή…
Ο Χάνεκε κατορθώνει να φτιάξει, με σκηνοθετική έμπνευση, δύναμη και διαύγεια, ένα διεισδυτικό, ζοφερό φιλμ που ανατέμνει ψυχρά τα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής και καρδιάς, της ερωτικής επιθυμίας που έχει χάσει το στόχο της, του πόθου του σύγχρονου, καλλιεργημένου ανθρώπου που έχει παρεκκλίνει του πρωταρχικού σκοπού του…

Κρυμμένος
Το βραβευμένο στις Κάννες Κρυμμένος (Caché, 2005) είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του ευρωπαίου διανοούμενου. Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, που έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι. Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο...
Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης… Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου… Ο Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων. 
Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Caché αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ…
Η εξαιρετική ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και το χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας. Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης). Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)… Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιός κοιτάζει; Ποιός φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο καμεραμάν;  Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι… Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή.
Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του σημαντικότατου Αυστριακού σκηνοθέτη…

Η Αγάπη
Η Αγάπη, του 2012, κέρδισε και τον Χρυσό φοίνικα στις Κάννες και το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας! Κι ας πραγματεύεται ένα πολύ επώδυνο και βαρύ θέμα, το θάνατο που καραδοκεί αναπόδραστα στο τέλος της ζωής κάθε ανθρώπου… Μεγάλο θέμα αιώνιο, αρχέγονο και βασανιστικό, ανεπίλυτο και απροσπέλαστο… Μα ο Χάνεκε το πραγματεύεται λιτά, κατά το δυνατόν αποδραματοποιημένα, αληθινά και ρεαλιστικά, χωρίς πρόσθετους μελοδραματισμούς και φιοριτούρες. Υιοθετεί μια σκηνοθεσία καθαρή, κοφτή και δυνατή, όπως πάντα…
Η ογδοντάρα Αν, αγαπημένη σύζυγος του συνομήλικού της Ζορζ, παθαίνει εγκεφαλικά και μένει κατάκοιτη. Ο άντρας της στην αρχή προσλαμβάνει μια νοσοκόμα για να τη φροντίζει, μα δυσαρεστημένος από τη συμπεριφορά και την ψυχρότητά της, αποφασίζει -κατόπιν- να την περιθάλψει μονάχος του… Η δουλειά αυτή, η αναμέρηση με τη φθορά των γηρατειών και τον επερχόμενο, αναπόφευκτο θάνατο, είναι πολύ βαριά, ανυπόφορη, αδιανόητη και ακατόρθωτη. Μια σχέση στοργής, οικειότητας, κατανόησης, σεβασμού, ειλικρίνειας, εμπιστοσύνης και αγάπης, δοκιμάζεται από την επερχόμενη ατομική, διανοητικοσωματική φθορά και τον αδυσώπητο θάνατο. Ο μεγάλος Αυστριακός σκηνοθέτης ξετυλίγει τα νήματα των σχέσεων και αλληλεπιδράσεων της οικογένειας, της αγάπης, της φθοράς, του θανάτου και της καταστροφής. Η Αν υποφέρει από τη σταδιακή φθορά και ο Ζορζ για να μην παρατείνει αυτό το βασανιστήριο, δίνει, συνειδητά, τέλος στη ζωή της…
Ο Χάνεκε φιλοσοφεί με τη δύναμη και τη βαθύνοια του Μπέργκμαν, δημιουργώντας ένα έργο βατό για κάθε θεατή, πάνω στις πρωταρχικές φοβίες του ανθρώπου και την αγωνία των γηρατειών και του θανάτου, έργο απλό, δωρικό και πειστικό, σκληρό και ταυτόχρονα συναισθηματικό κι ανθρώπινο…