"Η ιστορία της ψυχής ενός καλλιτέχνη είναι μία πολύ θλιβερή ιστορία"

Αρκετά χρόνια πριν, ένας Γερμανός εκδότης μου ζήτησε (1) να γράψω ένα νέο πρόλογο για το Υπερβατικό Ύφος στον Κινηματογράφο: Όζου, Μπρεσσόν, Ντράγιερ, ένα βιβλίο που πρωτοεκδόθηκε το 1972. Δεν μπορούσα να σκεφθώ κάποιο σκηνοθέτη για να τον προσθέσω στα περιεχόμενα εκείνου του βιβλίου. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι (Andrei Tarkovsky), όπως ήταν φυσικό, μου πέρασε από το μυαλό, αλλά αισθανόμουνα ότι το έργο του δεν ήταν στο ύφος που είχα προσπαθήσει να περιγράψω.
Από τότε, είδα το έργο του Αμπάς Κιαροστάμι (Abbas Kiarostami) και πιο πρόσφατα του Αλεξάντερ Σοκούροφ (Aleksandr Sokurov): το υπερβατικό σινεμά(2) είναι ζωντανό σ' αυτήν την ταραγμένη περιοχή του κόσμου. Οι ταινίες του Σοκούροφ προσδιορίζουν μία νέα μορφή πνευματικού κινηματογράφου. Ο Σοκούροφ αναμειγνύει στοιχεία του Υπερβατικού ύφους -λιτότητα στα νοήματα , δυσαρμονία ανάμεσα στο περιβάλλον και την δράση, αποφασιστικές στιγμές, στάση (stasis) -μ' άλλες παραδόσεις: οπτικός αισθητισμός (aestheticism) (3), διαλογισμός, και Ρώσικος μυστικισμός. Η τελευταία ταινία του Σοκούροφ, Μητέρα και Γιος (Mother and Son/ Mat' I Syn) προβλήθηκε στο Βερολίνο, στις Κάνες, στο Τελουράιντ (Telluride) και στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης. Εξερευνά, με ελάχιστο διάλογο, την τελευταία μέρα μιας μητέρας που πεθαίνει και του αφοσιωμένου γιου της: 73 λεπτά καθαρού κινηματογράφου, γεμάτα φως και με πόνο καρδιάς. Η συνέντευξη που ακολουθεί έλαβε χώρα στις 3 Σεπτεμβρίου του 1997 στο γραφείο μου στην Times Square -με υπόκρουση σειρήνες και μουσικούς του δρόμου. Συναντηθήκαμε με τον Σοκούροφ για πρώτη φορά στο Τελουράιντ, όπου και εγώ πρόβαλα μία ταινία μου (4). Εκεί επίσης παραβρισκόταν και ο φίλος του κυρίου Σοκούροφ, ο Sergei Kurastov ο οποίος έκανε την μετάφραση, όπως επίσης και ο διευθυντής φωτογραφίας του Alexei Fyodorov. Ο Σοκούροφ είχε τιμηθεί στο Τελουράιντ και περίμενε να πάρει το αεροπλάνο για την Αγία Πετρούπολη, όπου ζει. Φωτογράφοι από τους New York Times και το Village Voice, περίμεναν έξω από το γραφείο.
Καθώς επεξεργαζόμουνα αυτή την συνέντευξη, αντιλήφθηκα ότι υπήρχαν αρκετά σημεία της, στα οποία θα συνέχιζα την συζήτηση με τον Σοκούροφ. Λεει ότι επεμβαίνει στην εικόνα, καθώς αυτή κινηματογραφείται, αλλά αισθάνεται ότι θα 'ταν λάθος να επέμβει σ' αυτήν μετά, με την χρήση υπολογιστή. Αυτό δεν το κατάλαβα ακριβώς. Ίσως διαβάσει αυτήν την μετάφραση και διευκρινίσει αυτό το ζήτημα μ' ένα γράμμα. Επίσης παραμέλησα να τον ρωτήσω για την χρήση του ήχου και της μουσικής: φυσικοί ήχοι -άνεμος, θρόισμα, βήματα- αναμειγνύονται με κλασσικά κομμάτια ρομαντικής μουσικής.
Ήταν απόλαυση η συνέντευξη με τον Σοκούροφ. Με γύρισε πίσω στους πρώτους ενθουσιασμούς μου για το σινεμά. Αυτό είναι το μειονέκτημα όταν μεγαλώνεις: οι μαθητές αρχίζουν να υπερτερούν αριθμητικά των δασκάλων. Στις προσωπικές του επαφές ο Σοκούροφ είναι σοβαρός, σαφής και καλόβολος. Μιλά με το πάθος ενός προσώπου που ξέρει ότι υπάρχουν πράγματα που αξίζει να ειπωθούν.

Μιλήστε μας για το παρελθόν σας, την εκπαίδευση σας και για το πως γίνατε σκηνοθέτης;
Δεν είναι εύκολη η απάντηση σ' αυτή την ερώτηση. Εκτός από την λογοτεχνία, η οποία είναι ένα από τα πάθη μου, επίσης μου αρέσει πολύ και το ραδιοφωνικό θέατρο. Όταν μεγάλωνα, θυμάμαι μεγάλες ραδιοφωνικές παραστάσεις, με μεγάλους ηθοποιούς. Έκλεινα τα μάτια μου και μετά κατασκεύαζα το δικό μου φανταστικό κόσμο μέσα από το θεατρικό έργο. Ποτέ δεν φανταζόμουνα ότι θα γινόμουν ο ίδιος σκηνοθέτης. Στην οικογένεια μου, κανένας δεν είχε σχέση με την τέχνη. Γεννήθηκα σ' ένα μικρό χωριό της Σιβηρίας που πλέον δεν υπάρχει · κατασκεύασαν ένα υδροηλεκτρικό εργοστάσιο και το μικρό χωριό μου καλύφθηκε από το νερό. Αν θέλω να επισκεφθώ το μέρος που γεννήθηκα, θα έπρεπε να πάρω μία βάρκα, να πάω εκεί και εν μέσω υδάτων να κοιτάξω το βάθος της λίμνης

Αυτό είναι μία όμορφη εικόνα.
Λοιπόν, νομίζω ότι για μένα αυτή η εικόνα τα περιλαμβάνει όλα. Και πάντα είχα την αίσθηση ότι το πέρασμα στην σκηνοθεσία, είναι μία μακρά στον χρόνο διαδρομή και ότι ποτέ δεν θα ήμουν ικανός να φθάσω μέχρι το τέρμα της. Γενικά, η άποψή μου για το πως γίνεσαι καλλιτέχνης είναι ότι πρώτα πρέπει να αποκτήσεις βασική εκπαίδευση. Γι' αυτό μου φαινόταν λογικό να αποφοιτήσω με πτυχίο στην ιστορία.

Που συνέβη αυτό; Στην Μόσχα;
Όχι στο Γκόργκι, στο ποταμό Βόλγα -είναι η πόλη απ' όπου κατάγεται η μητέρα μου. Μετά το πανεπιστήμιο άρχισα να κάνω κάποιες δουλειές σ' ένα τοπικό τηλεοπτικό σταθμό. Όλες τις δεξιότητες που έχω τώρα, τις έμαθα στην πρώτη μου δουλειά στην τηλεόραση και από τον πρώτο δάσκαλό μου τον Yuri Bespolov. Η διαδρομή μου προς τον κινηματογράφο και τις εικαστικές τέχνες [visual art] ήταν αρκετά μακρά. Πέρασα στην Κινηματογραφική Ακαδημία της Μόσχας (VGIK), στο τμήμα σκηνοθεσίας και μετά απ' αυτό όλα πήραν την συνηθισμένη τους σειρά.

Πως εξελίχθηκες στην σκηνοθεσία;
Γεννήθηκα και μεγάλωσα, όπως επίσης ολοκληρώθηκα σαν προσωπικότητα κάτω από μία απολυταρχική εξουσία. Για τους ανθρώπους του χαρακτήρα μου και της μόρφωσης μου αυτό σήμαινε ότι άρχισα [την διαδρομή της σκηνοθεσίας] με πολύ σοβαρές, θεμελιώδεις παρατηρήσεις-σχόλια. Και μην ξεχνάτε ότι συνεχώς διάβαζα Ρώσους κλασικούς, κάτι που είχε τεράστια επίδραση πάνω μου. Ποτέ δεν άκουσα Beatles ή άλλους μη- Ρώσους σύγχρονους μουσικούς. Επηρεάστηκα από τον Βάγκνερ (Wagner) και τον Scarlatti (5). Έτσι συνέβησαν τα πράγματα. Ήμουνα προσηλωμένος σε πράγματα περισσότερο σοβαρά.

Γνωρίζω ότι πριν την διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης είχατε προβλήματα με την λογοκρισία. Πιστεύετε ότι θα είχατε περισσότερες δυσκολίες με την κυβέρνηση αν κάνατε ταινίες περισσότερο αφηγηματικές -ταινίες οι οποίες θα μπορούσαν να ερμηνευθούν πολιτικά;
Μ' εντυπωσιάζει αυτή η ερώτηση - κανένας δεν μου έχει θέσει τέτοια ερώτηση. Είναι σημαντική, επειδή ακόμα και όταν δεν έπαιρνες μια πλήρη αιτιολογία [για την λογοκρισία] από τις αρχές, μπορούσες να διαβάσεις ανάμεσα από τις γραμμές. Τα προβλήματα που είχαν κυβερνητικοί κινηματογραφικοί θεσμοί με μένα δεν είχαν πολιτική βάση. Γιατί δεν αμφισβητούσα τo σοβιετικό σύστημα. Μπορούμε να πούμε ότι είχα ελάχιστο ή και καθόλου ενδιαφέρον γι' αυτό [το σύστημα]. Έτσι ούτε που ασχολούμουν με το ασκήσω κριτική σ' αυτό. Ήμουν προσηλωμένος στην οπτική αισθητική, αισθητική που είχε σχέση με την πνευματικότητα του ανθρώπου και έθετε συγκεκριμένα ηθικά ζητήματα. Το γεγονός ότι ήμουν προσανατολισμένος στην οπτική πλευρά της τέχνης έκανε την κυβέρνηση καχύποπτη. Το είδος των ταινιών μου ήταν διαφορετικό από τις ταινίες άλλων. Στην πραγματικότητα δεν γνώριζαν γιατί να με τιμωρήσουν -και αυτή η σύγχυση τους δημιουργούσε μεγάλο εκνευρισμό. Φυσικά αυτό έκανε τα πράγματα πιο δύσκολα για μένα, αλλά από μια πλευρά επίσης τα έκανε και ευκολότερα. Όταν κοιτάζω πίσω αντιλαμβάνομαι ότι υπήρχε μία αντίφαση. Από την μία πλευρά οι ταινίες που έκανα ήταν απαγορευμένες για δημόσια προβολή · από την άλλη οι νέες μου ιδέες τύγχαναν πάντοτε έγκρισης. Θα έλεγα ότι αυτή ήταν μία αντίφαση ενός απολυταρχικού καθεστώτος. Λόγω του ότι οι άνθρωποι του καθεστώτος ενδιαφερόντουσαν για την διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ποιοι καλλιτέχνες -όχι απαραίτητα σκηνοθέτες- σας βοήθησαν να διαμορφώσετε την προσωπικότητα σας;
Έμαθα αρκετά πράγματα από τον αληθινό κόσμο που με περιτριγυρίζει. Ορισμένες φορές ήταν οι άνθρωποι που δεν είχαν καμία σχέση με την τέχνη. Ήταν απλώς ευγενικοί, γενναιόδωροι, έντιμοι και όμορφοι άνθρωποι. Και επίσης είχαν πολύ καλή μόρφωση . Αλλά για μένα ο ογκόλιθος ήταν φυσικά ο Τσέχωφ (Chehov).

Προέρχομαι από θρησκευτικό περιβάλλον. Η εκκλησία μας δεν πιστεύει στην εικόνα. Ήταν ενάντια στην εικονογραφία. Αν είχες κάτι να πεις χρησιμοποιούσες τον λόγο. Το πιο σημαντικό πράγμα που έμαθα στα είκοσι μου χρόνια ήταν ότι και οι εικόνες περιείχαν επίσης ιδέες. Μου πήρε αρκετό χρόνο να το κατανοήσω αυτό. Αναφέρατε την λογοτεχνία και το ραδιοφωνικό θέατρο -πως φτάσατε να συνειδητοποιήσετε την διανοητική γλώσσα των ιδεών;
Το περιβάλλον από το οποίο προέρχομαι δεν καθόλου το ίδιο με το δικό σας. Τα περισσότερα πράγματα που κάνω προέρχονται από διαίσθηση. Ποτέ δεν συνάντησα κάποιον ο οποίος να με βοηθήσεις να αναπτύξω την πνευματικότητα μου και να καλλιεργήσω την ψυχή μου. Ας το θέσω έτσι: ποτέ δεν είχα κάποιο ιερέα στον οποίο θα πήγαινα να εξομολογηθώ.

Το όνομα σας συχνά συνδέετε με αυτό του Ταρκόφσκι. Εμφανίστηκε ο Ταρκόφσκι σχετικά αργά στην ζωή σας ή υπήρξε μία πρώιμη επιρροή;
Η γνωριμία μας ήταν μάλλον περιστασιακή. Ήμασταν αρκετά διαφορετικοί σαν χαρακτήρες, όπως πάντα έλεγε ο Ταρκόφσκι. Η πρώτη φορά που είδα δουλειά του ήταν όταν τελείωσα την εκπαίδευση μου στην κινηματογραφική ακαδημία. Η αισθητική του, για μένα, δεν υπήρξε μία αποκάλυψη. Ήταν μάλλον μία επιβεβαίωση του δικού μου οράματος. Μιλώντας ειλικρινά, είναι δύσκολη η απάντηση σ' αυτή την ερώτηση. Θα έλεγα ότι περισσότερο είχαμε μία πολύ στενή φιλία, παρά μία συναδελφική δημιουργική συνεργασία. Δεν γνωρίζω γιατί του άρεσε αυτό που έκανα.

Πάντοτε ένιωθα λίγο ένοχος γιατί νόμιζα ότι θα έπρεπε να μ' αρέσει ο Ταρκόφσκι, περισσότερο απ' όσο μ' άρεσε. Το μυαλό μου μ' έλεγε ότι θα έπρεπε να μ' αρέσει, αλλά η καρδιά μου δεν με ακολουθούσε. Όταν είδα τις ταινίες σας η πρώτη μου αντίδραση ήταν: αυτό θα 'θελα να δω από τον Ταρκόφσκι.
Αυτό είναι υπέροχο. Είναι υπέροχο να το λετε. Αποδεικνύει σε μένα, ακόμα μία φορά, ότι καθένας από μας είναι ένα ακόμα σκαλοπάτι στις σκάλες. Και αυτό που όλοι μας κάνουμε -εσύ, εγώ ο Ταρκόφσκι -παρ' όλες τις διαφορές μας -είναι μία υπαρκτή πραγματικότητα.

Ας αλλάξουμε λίγο αντικείμενο και ας μιλήσουμε για τεχνικά θέματα και οικονομικά ζητήματα. Φαίνεται, ότι λόγω της επιτυχίας σας στο κύκλωμα των Φεστιβάλ, είστε ικανός να έχετε τώρα ευρωπαϊκή χρηματοδότηση. Αισθάνεστε κάπως πιο ασφαλής σχετικά με την δυνατότητα σας να κάνετε ταινίες;
Μ' απασχολεί ακόμα πολύ η χρηματοδότηση [μίας ταινίας]. Η αρχή μου είναι να δουλεύω συνέχεια με τους ίδιους ανθρώπους: διευθυντής φωτογραφίας, υπεύθυνος ήχου, μοντέρ, καλλιτεχνικός διευθυντής και οι υπόλοιποι. Πιστεύω ότι μόνο αν δουλεύεις μαζί για -ας πούμε- δεκαπέντε χρόνια, αποκτάς την αίσθηση της ομάδας και μπορείς να κάνεις μεγάλο έργο. Μπορούμε να πετύχουμε πράγματα γιατί δουλεύουμε μ' ένα τόσο μικρό προϋπολογισμό. Είναι δύσκολο να φανταστώ τον εαυτό μου να κάνει μία ταινία με προϋπολογισμό $150.000.

Όμως ακόμα και οι ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού κοστίζουν χρήματα -κάποιος πρέπει να τα πληρώσει. Όταν ήμουν κινηματογραφικός κριτικός ζούσα κάνοντας διανομή κατ' οίκον ψητών κοτόπουλων και έτσι έγραφα σε μία μικρή εφημερίδα. Είχα επαφή με τον Μπρεσσόν (Bresson) γιατί έγραφα ένα βιβλίο γι' αυτόν(6). Και μου έστειλε ένα γράμμα ζητώντας -γιατί δούλευα στον Los Angeles- αν θα μπορούσα να τον βοηθήσω να μαζέψει χρήματα για το L' Argent. Για μένα ο Μπρεσσόν ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης και εγώ έκανα διανομή κατ' οίκον ψητών κοτόπουλων -και αυτός ζητούσε από μένα χρήματα. Τότε συνειδητοποίησα πόσο δύσκολο ήταν γι' αυτόν. Όμως η τελευταία σας ταινία, Μητέρα και Γιος - αυτή είναι η τελευταία σας σωστά;
Όχι, έχω τελειώσει επίσης δύο ντοκιμαντέρ.

Χρηματοδοτήθηκε κυρίως από την Γερμανία;
Ήταν 50-50: τα μισά χρήματα ήταν ρωσικά και τα μισά γερμανικά.

Πρόκειται η θετική αντίδραση στις ταινίες σας που είχατε στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης και του Βερολίνου να αλλάξει το είδος των ταινιών που κάνετε. Πόσο συχνά γυρίζετε;
Καθόλου συχνά.

Σε πόσες μέρες γυρίστηκε το Μητέρα και Γιος;
Νομίζω ότι συνολικά όλα τα γυρίσματα έγιναν σε περίπου 20 μέρες.

Εξαιτίας της συνεχούς παρουσίας στην ταινία των μαύρων μεγάλων σύννεφων, περιμένατε για πολύ χρόνο τον σωστό καιρό;
Σ' αυτήν την περίπτωση θα μπορούσα να πω μόνο αυτό: Ο Θεός πιθανώς μας βοηθούσε τότε. Και πάντοτε γυρίζουμε τα εσωτερικά σε τοποθεσίες όπου η φύση δείχνει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Δεν τα γυρίζουμε σε στούντιο. Το πλατό μας ήταν μια εξαιρετικά πολύπλοκη κατασκευή που χτίσθηκε σ' ένα αμμόλοφο κοντά στο δάσος και είχε την δυνατότητα να ανοίγει και να περιστρέφεται. Αυτό επέτρεπε στον διευθυντή φωτογραφίας να "πιάνει" τον ήλιο και το φως, να τα διαχειρίζεται και να δημιουργεί αυτό ακριβώς που ήθελε.

Όπως στις ταινίες του βωβού κινηματογράφου, το σπίτι να περιστρέφεται μαζί με τον ήλιο. Ένα από τα προβλήματα να δουλεύεις στο εμπορικό σινεμά είναι και ο προγραμματισμός. Αν ο καιρός δεν είναι σωστός θα πρέπει έτσι και αλλιώς να κάνεις γύρισμα.
Έχουμε την ίδια μορφή προγραμματισμού στα γυρίσματα.

Λοιπόν αν δεν είχατε τις σωστές καιρικές συνθήκες θα γυρίζατε έτσι κι αλλιώς ή θα προσπαθούσατε να γυρίσετε εσωτερικά;
Φυσικά θα γυρίζαμε τα εσωτερικά.

Στο Τελουράιντ, ένας φίλος μου ο οποίος είναι διευθυντής φωτογραφίας είδε το Μητέρα και Γιος και πήγε στο διευθυντή φωτογραφίας σας και του είπε "Υποψιάζομαι πως το έκανες" αλλά ο διευθυντής φωτογραφίας σας δεν επιβεβαίωσε την υπόθεση του. Λοιπόν να σας ρωτήσω: πως πετυχαίνεις αυτό το μοναδικό αποτέλεσμα παραμόρφωσης της εικόνας;
(Γέλια) Θα σου πω, είναι πολύ πιο εύκολο απ' ότι φαντάζεσαι. Υπάρχει μόνο ένας κανόνας και αυτός νομίζω ότι είναι σημαντικός. Έχω σταματήσει να υποκρίνομαι ότι η εικόνα της οθόνης είναι τρισδιάστατη. Ο πρώτος μου στόχος είναι ότι η εικόνα θα πρέπει να 'ναι επίπεδη όπως επίσης και οριζόντια. Κατά δεύτερον, θα πρέπει να υπάρχει μία σε βάθος γνώση των καλλιτεχνικών και αισθητικών παραδόσεων -δεν γυρίζω μια συγκεκριμένη εικόνα της φύσης, την δημιουργώ. Στο [Μητέρα και Γιος] χρησιμοποιώ ένα ζεύγος απλών καθρεπτών, μεγάλες επιφάνειες τζαμιών και επίσης πινέλο και μπογιά και μετά κοιτώ από τον φακό-

Τοποθετούσατε το τζάμι μπροστά στον φακό;
Ναι μπροστά και στο πλάι και πίσω, τοποθετώντας τα πάνω σε διαφορετικές κατασκευές στηρίγματα. Είναι μία δύσκολη, πολύ ιδιαίτερη και χρονοβόρα διαδικασία. Καταστρέφω την αληθινή φύση και δημιουργώ την δικιά μου.

Και χρησιμοποιείται σπρέι στις επιφάνειες τζαμιών και στους καθρέπτες;
Δεν χρησιμοποιούμε σπρέι. Δουλεύουμε πολύ με λεπτά απαλά πινέλα βαψίματος. Σαν αυτά που χρησιμοποιούν στην παραδοσιακή κινέζικη ζωγραφική.

Ο διευθυντής φωτογραφίας μου νόμιζε ότι ήταν σπρέι.
Οπωσδήποτε όχι. Αν ήταν σπρέι θα φαινόταν έντονα.

Όταν κρατάς το πλάνο τόσο πολύ χρόνο όπως κάνετε εσείς το μάτι έχει τον χρόνο να περιπλανηθεί στην εικόνα. Σε αντίθεση με το σινεμά του συμβατικού ρυθμού όπου οι εικόνες εναλλάσσονται πολύ γρήγορα για να τις εξερευνήσεις. Μια από τις μεγάλες απολαύσεις του Μητέρα και Γιος είναι ότι καθώς το βλέμμα περιπλανιέται επενδύεις στην εικόνα.
Αυτό δεν είναι τόσο ένα πλεονέκτημα των ταινιών αφ' εαυτών όσο είναι η ικανότητα των θεατών να φαντάζονται , όπως επίσης και η πνευματική τους καλλιέργεια. Σημαίνει πολλά για μένα ότι εσάς ειδικά σας άγγιξε, γιατί γνωρίζω τις ταινίες που έγιναν με την συνεργασίας σας. Και κατανοώ ότι αυτές είναι μια τελείως διαφορετική μορφή δημιουργίας και αρκετές φορές σε αντίθεση με το δικό μου [έργο], όμως ακόμα και έτσι είναι πολύ σημαντικό για εμένα ότι έχετε αυτήν την γνώμη για την τέχνη μου. Τόσο σε επαγγελματικό επίπεδο όσο επίσης σε προσωπικό.

Εγώ -όπως επίσης και οι περισσότεροι σκηνοθέτες - είμαι προσηλωμένος στην παράδοση του ψυχολογικού ρεαλισμού · η ταινία μου που προβάλλεται στο Τελουράιντ [Affliction] είναι η διερεύνηση ενός χαρακτήρα. Αλλά πάντα μου άρεσαν ταινίες που δούλευαν ενάντια στην ψυχολογική ταύτιση και οι οποίες προσπαθούν να μεταφέρουν τον θεατή σ' άλλα μέρη. Ποτέ μου δεν ένιωσα ότι είχα την υπομονή ή την ικανότητα να κάνω μία τέτοια ταινία. Μιλάτε για αισθητισμό, αλλά υπάρχει επίσης και μια πολύ πλούσια συνηθισμένη θεματολογία [στις ταινίες σας] -σχέσεις ανάμεσα σε γονιό και παιδί, θάνατος, ανθρώπινη αγάπη. Από πριν σκέπτεστε θεματικά ή οπτικά την ταινία; Από που ξεκινά για σας [η ταινία];
Ούτε το ένα ούτε το άλλο. Ξεκινώ από συναισθήματα και νομίζω ότι αυτό που πάντα με ενδιαφέρει είναι τα συναισθήματα που μόνο ένα πνευματικό πρόσωπο μπορεί να βιώσει: τα συναισθήματα του αποχαιρετισμού και τους αποχωρισμού. Νομίζω ότι το δράμα του θανάτου είναι ένα δράμα αποχωρισμού.

Στην Γιαπωνέζικη τέχνη υπάρχει το θέμα του mono no aware (7) , της γλυκιάς θλίψης, της απόλαυσης του τέλους, του φθινοπώρου, του να βλέπεις το φυλλορρόημα.
Όμως στην Ρωσία η γλυκιά θλίψη και οι ευχάριστοι αποχαιρετισμοί δεν είναι δυνατοί. Αντίθετα σύμφωνα με την ρώσικη αντίληψη της ελεγείας, αυτή δημιουργεί ένα βαθύ, κάθετο συναίσθημα, όχι ένα ευχάριστο. Τη βιώνεις βαθιά, έντονα, επώδυνα. Είναι ένα συναίσθημα δυνατό.

Αναφέρατε ότι είχατε κάνει ντοκιμαντέρ μετά το Μητέρα και Γιος. Για σας ποια είναι η διαφορά ανάμεσα σε μία ταινία μυθοπλασίας και σ' ένα ντοκιμαντέρ;
Δεν τα αντιμετωπίζω με διαφορετικό τρόπο. Η μόνη διαφορά που βλέπω ανάμεσα σε μια ταινία μυθοπλασίας. και σ' ένα ντοκιμαντέρ είναι ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί διαφορετικά εργαλεία για να δημιουργήσει μια ταινία ή ας πούμε για να κτίσει οικοδομήσει ένα σπίτι. Στην μυθοπλασία, ο σκηνοθέτης, χρησιμοποιεί μεγάλου μεγέθους τούβλα, ογκώδεις πέτρες. Στα ντοκιμαντέρ το σπίτι συνήθως έχει μία πιο εύθραυστη, πιο διαφανή, πιο γυάλινη δομή .

Δεν το καταλαβαίνω ακριβώς [αυτό].
Δεν προσπαθώ να κάνω ντοκιμαντέρ σαν να είναι μία μορφή ρεαλιστικής τέχνης. Δεν με ενδιαφέρει η πραγματική αλήθεια. Δεν νομίζω ότι θα μπορούσα να κατανοήσω την πραγματικότητα τόσο καλά.

Έτσι αν κάνετε ένα ντοκιμαντέρ και θέλετε τα πράγματα να δείχνουν διαφορετικά από αυτό που είναι καθοδηγείται τα πρόσωπα και αλλάζετε τα πράγματα;
Δεν δίνω οδηγίες. Είναι σημαντικό για μένα και στις ταινίες μυθοπλασίας και στα ντοκιμαντέρ ότι οι άνθρωποι ποτέ να μην μετανιώνουν που συνεργάστηκαν μαζί μου. Γι' αυτό και δεν φιλμάρω και ανθρώπους που δεν κατανοώ ή δεν αγαπώ.

Κάποτε είχα ένα δάσκαλο ο οποίος έλεγε ότι οτιδήποτε βρίσκεται μέσα σ' ένα κάδρο είναι τέχνη. Όταν αυτό το φλιτζάνι το τοποθετήσεις σ' ένα κάδρο, τότε αυτό δεν είναι ένα φλιτζάνι αλλά τέχνη.
Διαφωνώ μ' αυτό. Η τέχνη είναι ο σκληρός μόχθος της ψυχής σου. Και ένα φλιτζάνι είναι πάντα ένα φλιτζάνι. Η ιστορία της ψυχής ενός καλλιτέχνη είναι μία πολύ θλιβερή ιστορία. [Η καλλιτεχνική δημιουργία] είναι μία σκληρή, ορισμένες φορές επώδυνη εργασία. Είναι μια σκληρή εργασία γι' όλους μας.

Ποιο θα είναι θέμα της επόμενης ταινίας σας;
Θα 'ναι η συνέχεια ενός πενταώρου φιλμ -μέρος του οποίου έχω ήδη γυρίσει. Ασχολείται με τον τωρινό πόλεμο. Για ανθρώπους που ζούσαν και πολεμούσαν στην γη τους και τώρα πηγαίνουν να ζήσουν στον νερό.

Στην Τσετσενία;
Όχι. Διαδραματίζεται στα σύνορα Τατζικιστάν και Αφγανιστάν και τώρα υπάρχει μια διαμάχη ανάμεσα στο Ρώσικο και Γερμανικό ναυτικό, στα σύνορα Γερμανίας και Ρωσίας(8).

Αντιμετωπίζετε μια κατάσταση σαν και αυτή , όπου υπάρχει βία και πολιτική, διαφορετικά απ' ότι το πολύ έντονο προσωπικό συναίσθημα της οικογενειακής απώλειας;
Φυσικά αυτά τα θέματα διασταυρώνονται. Ακόμα και έτσι, ο αληθινός πόλεμος δεν έχει νόημα. Το μόνο που έχει σημασία [στο πόλεμο] είναι η κατάσταση των ανθρώπινων συναισθημάτων σε τέτοιες περιστάσεις. Πως ζουν οι άνθρωποι σε κατάσταση πόλεμου; Πως γιορτάζουν στις γιορτές τους; Πως ξεπερνούν την μοναξιά και την απομόνωση; [Όλα αυτά] Είναι σχετικά με την ζωή. Σ' όλες τις ταινίες μου, απλώς προσπαθώ να δημιουργήσω μία διαφορετική μορφή της αληθινής ζωής, όχι αυτή που υπάρχει. Αυτό συμβαίνει ακόμα και στα ντοκιμαντέρ μου.

Ένα από τα θέματα που διαρκώς επανέρχεται [στην συζήτηση] όταν ο κόσμος μιλά για τις ταινίες σας είναι η παράδοση των μεγάλων ζωγράφων. Υπάρχουν κάποιο συγκεκριμένοι ζωγράφοι που ασκούν μία δυνατή επιρροή πάνω σας;
Μιλώντας γενικά, όταν κάποιος μου θέτει μία τέτοια ερώτηση, σκέφτομαι πριν απ' όλα ότι αυτή η ερώτηση αφορά μία δαιδαλώδη προσωπική διαδρομή στον χρόνο που ένα πρόσωπο κάνει. Θα έλεγα ότι είναι οι Ρώσοι ζωγράφοι του 19ου αιώνα. Είναι οι Ρομαντικοί του 19ου αιώνα από την Γερμανία (9). Και φυσικά ο Ρέμπραντ. Μ' αρέσει ο αμερικάνος Andrew Wyeth (10). Μ' αρέσουν οι παλιοί ζωγράφοι γιατί είναι απίστευτα δεξιοτέχνες. Νομίζω ότι η μαθητεία [σ' αυτούς τους ζωγράφους] είναι πολύ σημαντικό στοιχείο για να γίνει κάποιος πραγματικός καλλιτέχνης. Είναι γι' αυτά που νομίζω ότι στο σινεμά δεν υπάρχουν τόσο πολλοί μεγάλοι δάσκαλοι.

Οι ρόλοι της ζωγραφικής και του κινηματογράφου άρχισαν τώρα να συγχωνεύονται διαμέσου των Ηλεκτρονικών Υπολογιστών. Υπάρχουν ζωγράφοι που τώρα δουλεύουν με φωτογραφικές εικόνες στον υπολογιστή. Επηρεάζεστε απ' αυτούς ή είστε σαν και μένα: "πολύ μεγάλος για να ξεκινήσω από την αρχή";
Όχι. Δεν θέλω να αφήσω την τεχνολογία να μου επιβληθεί ή να εισχωρήσει μέσα [στο έργο μου], αν και όταν κάνουμε την δεύτερη φάση του μοντάζ, την κάνουμε με την βοήθεια υπολογιστή. Αν ένας πίνακας έχει δημιουργηθεί από την χρήση ορισμένων εργαλείων νομίζω ότι θα έπρεπε να μείνει έτσι. Και η τέχνη των υπολογιστών [computer art] είναι μία εντελώς διαφορετική μορφή εικαστικής τέχνης [visual art]. Δεν μιλάμε πλέον για καθαρή τέχνη, μιλάμε για κάτι άλλο.

Οποιαδήποτε επέμβαση στην εικόνα κάνετε συμβαίνει την στιγμή που κινηματογραφείται, όχι αργότερα μετά τα γυρίσματα.
Φυσικά. Πάντα στην διάρκεια των γυρισμάτων. Ως σκηνοθέτης πάντα έχω ένα σαφές όραμα του τι θέλω να δημιουργήσω. Συνήθως αλλάζω την λογοτεχνική βάση [της ταινίας], όπως επίσης και το σενάριο στην διάρκεια της παραγωγής, ακόμα και το νόημα συγκεκριμένων διαλόγων θα μπορούσε να αλλάξει τελείως. Και το νόημα του τμήματος [που ανήκει, της σκηνής] αλλάζει μαζί του. Προσπαθώ να δημιουργώ, να επανα-δημιουργώ και να επανα-δημιουργώ συνεχώς. Είναι σημαντικό να 'σαι συνέχεια σε κίνηση. Η πραγματική ταινία μπορεί να μοιάζει αρκετά ακίνητη, αλλά η ενέργεια που βάζεις στην σκηνοθεσία θα έπρεπε να είναι εξαιρετικά δυναμική.

Στο Breaking the Waves [ε.τ. Ταράζοντας τα Κύματα] ο Lars Von Trier δημιουργεί μεγάλες συνθέσεις της φύσης οι οποίες έχουν υποστεί επέμβαση από υπολογιστή, έτσι ώστε η κίνηση τους φωτός και της σκιάς
- Τον λυπάμαι.

Ποια είναι η προσωπική σας αντίδραση όταν οι ταινίες σας προβάλλονται στην Δύση;
Αρχικά είχα ένα μεγάλο συναίσθημα εκτίμησης για τους πάντες: το κοινό, τους διευθυντές και το προσωπικό των φεστιβάλ. Μετά άρχισα να μετανιώνω, γιατί ορισμένες φορές στην Δύση άρχισα να βλέπω πολύ περίεργες αντιδράσεις. Για παράδειγμα κάποιος γελά. Φυσικά καταλαβαίνω ότι οι Δυτικοί είναι πολύ διαφορετικοί και ταυτόχρονα πολύ μοναχικοί. Πιο μοναχικοί απ' ότι είμαστε στην Ρωσία. Θα πρόσθετα ακόμα ότι πνευματικά είναι μη-υγιείς, και προφανώς με διαφορετικές ηθικές αξίες, από αυτές που εμείς έχουμε στην Ρωσία. Είναι γι' αυτό τον λόγο, που αισθάνομαι περισσότερο ευγνώμων στον οποιονδήποτε έρχεται και βλέπει τις ταινίες μου: γιατί έχει την εμπειρία ενός τόσο διαφορετικού κόσμου και προσπαθεί να τον κατανοήσει και να τον αποδεχτεί. Όμως ακόμα κι έτσι, καταλαβαίνω ότι στην Δύση προσπαθώ να συνδιαλλαγώ μ' ένα τρόπο ζωής που ποτέ δεν θα κατανοήσω.

Μια τελευταία ερώτηση -έτσι από περιέργεια. Που ζείτε; Είστε άνθρωπος της πόλης ή της εξοχής;
Νομίζω ότι ούτε άνθρωπος της πόλης είμαι, ούτε και της εξοχής. Από πλευράς νοοτροπίας, σίγουρα δεν είμαι καθόλου άνθρωπος της πόλης. Αλλά από την πλευρά των ανέσεων και των ευκολιών φυσικά και είμαι [άνθρωπος] της πόλης.

Καθόμαστε εδώ στην Times Square -σ' ένα άλλο πλανήτη για τον Aleksandr Sokurov. Λοιπόν σας ευχαριστώ. Σας ευχαριστώ πολύ.

(Δημοσιεύτηκε στο αμερικάνικο κινηματογραφικό περιοδικό Film Comment, November-December 1997. Απόδοση Δημήτρης Μπάμπας)

ΜΙΑ ΠΑΡΑΛΕΙΨΗ ΚΑΙ ΜΙΑ ΣΥΜΠΛΗΡΩΣΗ

Στην εισαγωγή της συνέντευξης που πήρε από τον Aleksandr Sokurov, ο Paul Schrader κατέγραφε μία παράλειψη του: είχε ξεχάσει να τον ρωτήσει για τον ρόλο και την σημασία που έχει ο ήχος στις ταινίες του. Όμως αρκετούς μήνες αργότερα, σε ένα άλλο περιοδικό -Sight and Sound, April 1998 - και με αφορμή ένα ιδιαίτερα εγκωμιαστικό άρθρο που σκοπό είχε να συστήσει το έργο του στο ευρύ δυτικό κοινό, ο ρώσος σκηνοθέτης απάντησε με μία δήλωση στις απορίες του Paul Schrader αλλά και των θαυμαστών του:
"Οι ταινίες είναι τα πόδια μου και ο ήχος η ψυχή μου. Ο ήχος πρέπει να αναπτύσσεται μόνος - όπως το χόρτο στο χωράφι μεγαλώνει από μόνο του. Στο "Μητέρα και Γιος" χρησιμοποίησα ήχο Dolby, αλλά δεν μου άρεσε γιατί είναι εμπορικός. Έπρεπε να δώσουμε μάχες με τους τεχνικούς γιατί ήθελαν συνέχεια ο ήχος να είναι δυνατός. Τους είπα, "Όχι πρέπει να είναι πιο μαλακός, πιο μαλακός". Ο ήχος αποτελεί ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς μου. Προσπαθώ να διευθύνω την δουλειά μου με τέτοιο τρόπο, ώστε η ταινία να είναι μια δουλειά σε δύο επίπεδα. Έτσι η ταινία "Μητέρα και Γιος" είναι δύο διαφορετικές ταινίες -η μία είναι οπτική ταινία και η άλλη μια ηχητική ταινία. Οφείλουν αυτές να μπορούν να λειτουργούν ξεχωριστά η μία από την άλλη. Αν ακούσεις τον ήχο από την ταινία θα πρέπει αυτό από μόνο του να είναι αρκετό."

1 Paul Schrader (1946). Αμερικάνος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και κριτικός. Σπούδασε Θεολογία και Φιλοσοφία. Το βιβλίο του, το  Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson & Dreyer (Da Capo Press-New York, 1972)-Υπερβατικό Ύφος στον Κινηματογράφο: Όζου, Μπρεσσόν & Ντράγιερ, αποτελεί μια σημαντική συμβολή στην θεωρία του κινηματογράφου. Συνεργάστηκε με τον Μάρτιν Σκορσέζε, στα σενάρια των ταινιών Taxi Driver (ε.τ. Ταξιτζής, 1976) και Last Temptation of Christ (ε.τ. Τελευταίος Πειρασμός, 1988). Στην φιλμογραφία του ως σκηνοθέτη ανήκουν και οι ταινίες Hard Core, American Gigolo, Cat People, Mishima, Blue Collar, Light Sleeper. (Σ.τ.Μ.)
2 Ο Paul Schrader στο βιβλίο του υποστηρίζει ότι οι τρεις σκηνοθέτες στους οποίους αναφέρεται αλλά και άλλοι από διαφορετικές πολιτιστικές παραδόσεις, διαμόρφωσαν ένα κοινό οπτικό ύφος για να εκφράσουν το Ιερό και Υπερβατικό. Σ' αντίθεση με το ύφος του ψυχολογικού ρεαλισμού που ο συγγραφέας θεωρεί ότι κυριαρχεί στον κινηματογράφο, το υπερβατικό ύφος εκφράζει μία πνευματική κατάσταση χρησιμοποιώντας λιτά στην μορφή πλάνα, υποκριτική απαλλαγμένη από την αυτοπροβολή του ηθοποιού και μοντάζ που αποφεύγει τον σχολιασμό. Στο βιβλίο του ο Paul Schrader καταλήγει συμπερασματικά: "Το υπερβατικό ύφος μπορεί μεταφέρει τον θεατή διαμέσου των βασάνων του βιώματος στην έκφραση του Υπερβατικού ·μπορεί να τον μεταφέρει πάλι πίσω στο βίωμα διαμέσου μιας ήρεμης περιοχής ανέγγιχτης από τους παραλογισμούς του συναισθήματος ή τις εκκεντρικότητες της ψυχοσύνθεσης. Το υπερβατικό ύφος μπορεί να μας φέρει κοντύτερα στην σιωπή, στην αόρατη εικόνα , εκεί όπου οι παράλληλες γραμμές της τέχνης και της θρησκείας συναντιόνται και διαπλέκονται" (Σ.τ.Μ.)
3 Αισθητισμός (aestheticism): Η προσήλωση και η εμμονή στην ομορφιά και στην καλλιέργεια των τεχνών. Επίσης καλλιτεχνική τάση προς την ωραιοποίηση του αισθητού κόσμου. (Σ.τ.Μ.)
4 Affliction, βασίζεται πάνω στο ομώνυμο βιβλίο του συγγραφέα Russell Banks (The Sweet Hereafter) (Σ.τ.Μ.)
5 Υπάρχουν δύο συνθέτες μουσικής με το όνομα Scarlatti. Ο Domenico Scarlatti (Νάπολη, 1685- Μαδρίτη 1757) και ο Alessandro Scarlatti (Παλέρμο, 1660- Νάπολη, 1725). Ο Domenico είναι γνωστός για την σύνθεση 555 σονατών για πιάνο, ενώ Alessandro θεωρείται από τις πιο σημαντικές φιγούρες της Ιταλικής μουσικής και είναι περισσότερος γνωστός για τις όπερες και την θρησκευτική μουσική που συνέθεσε. (Σ.τ.Μ.)
6 Ο Paul Schrader αναφέρετε στο βιβλίο του Υπερβατικό Ύφος στον Κινηματογράφο: Όζου, Μπρεσσόν & Ντράγιερ (1972). (Σ.τ.Μ.)
7 Ο όρος "mono no aware" χρησιμοποιήθηκε από τον μελετητή της Ιαπωνικής λογοτεχνίας Motoori Norinaga, στα τέλη του 18ου αιώνα για να περιγράψει ένα βασικό μοτίβο της Ιαπωνικής τέχνης και λογοτεχνίας: την έκφραση ενός υπαινιγμού για το παροδικό των πραγμάτων. Η έκφραση θα μπορούσε να αποδοθεί ως "ευαισθησία για την θλίψη των πραγμάτων" .
8 Προφανώς ο Sokurov αναφέρετε στην Βαλτική θάλασσα, την θαλάσσια περιοχή, η οποία αποτελεί το σύνορο της Γερμανίας, Πολωνίας, Λιθουανίας και Εσθονίας (Σ.τ.Μ.)
9 Γνωστότεροι Γερμανοί ρομαντικοί ζωγράφοι οι P.O. Runge και Caspar David Friedrich. Ο τελευταίος ζωγράφισε κυρίως τοπία, τα οποία κυριαρχούνται από μία αίσθηση μυστηρίου και θρησκευτικότητας.
10 Andrew Wyeth (1917). Αμερικάνος ζωγράφος τέμπερας και υδατογραφιών. Είναι γνωστός για τον ρεαλιστικό του ύφος. Η τεχνική του είναι ιδιαίτερα ακριβής στην απεικόνιση λεπτομερειών και χρησιμοποιεί χρώματα της γης. Αν και αρνείται οποιαδήποτε επιρροή, το έργο του έχει συγγένειες με τις υδατογραφίες του Albrecht Durer. Το ύφος του ξεφεύγει από τον φωτογραφικό νατουραλισμό, καθώς οι πίνακές του υποκρύπτουν συχνά μία διάσταση οραματική. Οι πίνακες του απεικονίζουν παλαιά κτήρια, χωράφια, λόφους και πρόσωπα στους ιδιωτικούς τους χώρους. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους αμερικάνους ζωγράφους του 20ου αιώνα και μάλιστα το περιοδικό Time του έχει αφιερώσει το εξώφυλλο του. Το 1978 έγινε μέλος της Σοβιετικής Ακαδημίας των Τεχνών. Ο πίνακας του The Trodden Weed (1951), ήταν ένας από τους αγαπημένους του Σοβιετικού ηγέτη Νικήτα Κρουτσόφ (Nikita Khrushchev) (Σ.τ.Μ.)