του Francesco Rosi
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Αριστούργημα του παγκόσμιου κινηματογράφου ως προς τη διερεύνηση της πολιτικής διαπλοκής μέσα από μια ευρύτερη προσέγγιση της «κατασκευής της αλήθειας», το πολιτικό έργο του Φραντσέσκο Ρόσι συνδυάζει τη δράση, την ιστορική αυθεντικότητα σε μια σχεδόν ντοκιμαντερίστικη κινηματογράφηση, και την κοινωνιολογική μελέτη της Σικελίας αλλά και των κυρίαρχων δομών του συστήματος. Παράλληλα, εισάγει εξαίρετες τομές στη φόρμα και την αφήγηση, αποτελώντας ένα από τα πιο πρωτότυπα επιτεύγματα του ιταλικού σινεμά.
Στο επίκεντρο της ταινίας βρίσκεται η δράση του «αντάρτη-ληστή» Σαλβατόρε Τζουλιάνο, τον οποίο ποτέ δεν φιλμάρει ο Ρόσι σε κοντινό πλάνο. Με το πέρας του πολέμου, η Σικελία εγείρει ζήτημα ανεξαρτησίας από την Ιταλία. Οι μαχητές υπέρ της απόσχισης κρύβονται στα βουνά, χτυπώντας με αντάρτικες μεθόδους αστυνομικά τμήματα και φυλάκια. Η αυτονομία της Σικελίας το 1946, η αμνηστία στους μικροπαραβάτες, καθώς και η φήμη του καταζητούμενου Τζουλιάνο ως κάποιου που «κλέβει τους εύπορους και τα μοιράζει στους φτωχούς», επιτρέπει στους αντάρτες να τον στρατολογήσουν, ανακηρύσσοντάς τον «στρατηγό».
Όμως, η ανεξήγητη σφαγή της Πορτέλα ντε λα Τζινέστρα, όπου μια διαμαρτυρία των κομμουνιστών κατεστάλη βίαια από τις ένοπλες ομάδες του Τζουλιάνο, εγκλωβίζει όλους τους εμπλεκόμενους στο λαβύρινθο αναζήτησης της αλήθειας («ποιος διέταξε την επίθεση;»). Βρίσκονται έτσι πιασμένοι στα πλοκάμια της διαπλοκής και των συμφερόντων, των οποίων όμως ουδείς φαίνεται να κινεί τα νήματα με απόλυτο συντονισμό. Παράνομοι, αστυνομία και μαφία συνθέτουν το «τρίγωνο του Διαβόλου» στο φόντο των —όχι αμέτοχων— συμμαχικών δυνάμεων, όπου οι σχέσεις όλων με όλους καθιστούν μονίμως επισφαλή την τάξη (για να μη γίνει καν λόγος για την ηθική), προκαλώντας συνεχή ολισθήματα στη φυσική κατάσταση: έναν «πόλεμο όλων εναντίον όλων»
Ο Ρόσι αρχίζει την ταινία με ένα πρώτο πλάνο μουσειακής αξίας: ένα κάδρο από υψηλή γωνία με μακρινή λήψη του πτώματος του Τζουλιάνο να κείτεται στο χωμάτινο προαύλιο ενός σπιτιού. Γύρω του βρίσκονται αστυνομικοί και ένας μόνο φωτογράφος των αρχών, ο οποίος, όρθιος, καδράρει το άψυχο σώμα. Πρόκειται για μια αριστοτεχνικής σύλληψης και αναστοχαστική χειρονομία εκ μέρους του σκηνοθέτη, όπου η θέση της κάμερας —η δική μας, δηλαδή— ταυτίζεται με αυτήν του φωτογράφου, δίχως όμως την ευκολία της υποκειμενικής λήψης, αλλά ως μια αξίωση αντικειμενικότητας.
Με τον τρόπο αυτό, ο Ρόσι μετατοπίζει το ενδιαφέρον προς τη σκοπιά του θεατή-κριτή, την οποία όμως σχετικοποιεί αμέσως, δίχως να «κόψει» το πλάνο, αλλά αποκλειστικά μέσω της ομοιότητας μεταξύ αυτού που εμείς βλέπουμε και της ματιάς του φωτογράφου. Επαναφέρει έτσι όχι μόνο την κινηματογραφική χειραγώγηση της ματιάς από την κάμερα, αλλά και την αξίωση του θεατή για αντικειμενικότητα —μια αξίωση που αναζητά με πάθος την κινηματογραφική «αλήθεια», όπως ακριβώς και οι χαρακτήρες αναζητούν την αντίστοιχη ιστορική, νομική ή πολιτική.
Πράττοντάς το αυτό πάνω σε έναν νεορεαλιστικό καμβά, ο Ρόσι κρατάει τον θεατή γειωμένο στην αυθεντικότητα των καταστάσεων και στην ιστορική (;) τεκμηρίωση των γεγονότων. Από τη διαβόητη διαταγή της σφαγής μέχρι το αίνιγμα γύρω από τη δολοφονία του Τζουλιάνο, ο Ρόσι αφηγείται παράλληλα τις άοκνες διαδικασίες αναζήτησης του μίτου της αλήθειας.
Πρόκειται για μια αλήθεια που κείτεται στο σκοτάδι, αμίλητη, όπως οι μορφές των ληστών έξω από το αστυνομικό τμήμα —σε ένα πλάνο που ενέπνευσε, κατά πάσα πιθανότητα, τον Θόδωρο Αγγελόπουλο για τις ακίνητες παρουσίες στο «Τοπίο στην Ομίχλη» αλλά και σε άλλες ταινίες του. Η κινηματογράφηση του Ρόσι, όμως, υπερισχύει εδώ, καθώς μιλάει ποιητικά και φορμαλιστικά μέσα από τα ίδια τα εργαλεία του νεορεαλισμού. Συγκλονιστική είναι επίσης (άλλη μια προφανής επιρροή στον Αγγελόπουλο) η σκηνή του οδυρμού της —παζολινικής αισθητικής— μάνας πάνω από τον δολοφονημένο Τζουλιάνο, στο υποτυπώδες νεκροτομείο.
Καθώς η δράση μεταφέρεται στο δικαστήριο και επικεντρώνεται στη βεβαιότητα της προδοσίας του Τζουλιάνο από τον υπαρχηγό του, η «αλήθεια» μεταναστεύει προς άλλες διακλαδώσεις, όπως τα χαμένα ημερολόγια και οι «αφανείς υπάρξεις» (σαν τον «μικρό δικηγόρο»). Ο Ρόσι ανοίγει σιγά σιγά τα παράθυρα της ταινίας βάζοντας φως, μόνο και μόνο για να τα βροντήξει εκκωφαντικά στο πλάνο της ηλιόλουστης μέρας στην πλατεία της γενέτειρας του Τζουλιάνο, την πόλη Μοντελέπρε, με τη βίαιη διάλυση του πλήθους από πυροβολισμούς. Το τελευταίο πλάνο σηματοδοτεί την «επιστροφή» (ή αναπαραγωγή) της «αλήθειας» στο αρχικό κάδρο· αυτή τη φορά, όμως, όχι με το πτώμα του ματωμένου Τζουλιάνο, αλλά με αυτό ενός μαφιόζου μεσάζοντα.
Δικαίως το φιλμ λογίζεται από τους ειδικούς —και από τον Μάρτιν Σκορσέζε— ως μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Μετατρέπει τη διαπλοκή από κλισέ συζήτησης καφενείου σε βαθιά διατριβή για την αλήθεια, συγκροτώντας ένα απαράμιλλο πολιτικό σινεμά που αναζητά με συνέπεια την αντικειμενικότητα.

Salvatore Giuiliano, Φραντσέσκο Ρόσι, Ιταλία, 1961