του Georg Wilhelm Pabst
(κριτική: Σπύρος Γάγγας)

Γυρισμένο την εποχή της ξεχαρβαλωμένης Βαϊμάρης, το μεγαλούργημα του Παμπστ κατορθώνει να αντιπαραβάλει στη δύναμη της γυναικείας σεξουαλικότητας την πολιτική και ηθική σηψαιμία της Γερμανίας. Παράλληλα, αναγνωρίζει στο πλέγμα των σεξουαλικών ορμών και προθέσεων τον μηχανισμό συσσώρευσης του δηλητηριώδους μείγματος συλλογικού θυμού και στερητικής απόγνωσης που ξεχείλισε δέκα χρόνια μετά.
Η Λούλου (μια απαστράπτουσα Λουίζ Μπρουκς) είναι πόρνη και χορεύτρια του βαριετέ με πάτρωνα τον Σίγκολχ. Όταν ο μεγαλοαστός εραστής της, Δρ. Σον, αποφασίζει να νυμφευτεί μια γυναίκα της τάξης του, ξεσπά ένας καβγάς που τον οδηγεί τελικά να υπερβεί τα ταξικά του στερεότυπα και να την παντρευτεί. Η μοίρα τους όμως ανατρέπεται όταν ο Σον πυροβολείται κατά λάθος από την ίδια.
Για να γλιτώσει τη φυλακή, η Λούλου φυγαδεύεται από τη Γερμανία με τη βοήθεια του ερωτευμένου γιου του θύματος, Άλβα (υπέροχα θηλυπρεπής ο όμορφος Φράνσις Λέντερερ). Η δράση μεταφέρεται σε ένα πλοίο στις γαλλικές ακτές —έναν μικρόκοσμο της Γερμανίας σε παρακμή— όπου η Λούλου πέφτει θύμα εκβιασμού, ενώ ο Άλβα καταστρέφεται οικονομικά στα χαρτιά. Κυνηγημένοι και ρακένδυτοι, καταλήγουν με τον Σίγκολχ στο Λονδίνο, όπου οι δύο άνδρες ζουν εκμεταλλευόμενοι τα κάλλη της, μέχρι την τελική της -και με αμοιβαία έλξη- συνάντηση με τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη.
Ο Παμπστ διαιρεί την αφήγηση σε οκτώ πράξεις (διαμέρισμα της Λούλου/ κύκλος του Δρ. Σον/ παρασκήνια του θεάτρου/ προσκήνιο του σαλονιού στη γαμήλια δεξίωση/ δικαστήριο/ φυγή με το τρένο/ αγκυροβολημένο καράβι/ χριστουγεννιάτικο Λονδίνο). Σε κάθε πράξη τελείται και μια επιπλέον κίνηση αποδόμησης της σεξουαλικής κτητικότητας και του σεξουαλικού βιταλισμού της Λούλου.
Από τον γερασμένο Σίγκολχ, τον μπουρζουά Δρ. Σον, τον ευτραφή οπορτουνιστή Ροντρίγκο, τον ανδρόγυνο Άλβα, τη λεσβία Κόμισσα Γκέσουιτς και τον γοητευτικό απατεώνα Κάστι Πιάνι —επιτομή της εμπορευματοποίησης της γυναίκας— έως τον πανέμορφο και ευαίσθητο Τζακ τον Αντεροβγάλτη (ο σπουδαίος Γκούσταβ Ντισλ, έστω και για λίγο, μεταφέρει στην οθόνη την αμοιβαία έλξη με την Μπρουκς κατά τα γυρίσματα), η πορεία της Λούλου φιλοτεχνείται με ξεχωριστό τρόπο. Η διαδρομή αυτή αποτυπώνεται τόσο μέσα από τις άριστες αφαιρετικές χειρονομίες και τα εκπληκτικά ντεκόρ στο πνεύμα της «Νέας Αντικειμενικότητας», όσο και μέσα από τον χειρισμό του βάθους πεδίου, των κοντινών πλάνων στη Λούλου και των ορίων που χωρίζουν αλλά και ενώνουν: τα βαγόνια, τα κλιμακοστάσια, τη γέφυρα στο φινάλε, τα παρασκήνια του καμπαρέ, τις πόρτες που κλειδώνουν και φυλακίζουν τον εαυτό στο ατσούμπαλο χοροπηδητό του ασυνείδητου.
Η Λούλου, στο υπέρλαμπρο πρόσωπο της Λουίζ Μπρουκς (για την οποία ο Άδωνις Κύρου είχε γράψει, μεταξύ άλλων, ότι είναι το πλάσμα δίχως το οποίο το σινεμά θα ήταν φτωχό), καλύπτει ολόκληρο το φάσμα της γυναικείας εκφραστικότητας. Συγκροτεί έτσι ένα μαγνητικό πεδίο γοητείας, αδιευκρίνιστο, πέρα και πάνω από τη ζεύξη σεξουαλικότητας και θρησκευτικής λατρείας. Η ίδια, το μόνο που κάνει βασικά, είναι να μην κάνει τίποτα· απολαμβάνει την προσοχή των άλλων και ανταποκρίνεται δοτικά στο πάθος τους προς αυτήν, δίχως το σκοτεινό παρελθόν ή την ψυχοσύνθεση της τυπικής femme fatale.
Τα πάντα λάμπουν στην εξαιρετική φωτογραφία του Γκύντερ Κραμπφ: οι αστραφτερές κουρτίνες στην αυλαία του βαριετέ, το χαμόγελο της Λούλου, οι χάντρες στο φόρεμά της, το χριστουγεννιάτικο δέντρο, ο σουγιάς του Τζακ, η ατσάλινη λάμα του διαχωριστικού στο βαγόνι, η φλόγα του κεριού, το κλαρί γκι που μετατρέπεται σε στέφανο —«στεφάνι» θανάτου της Λούλου. Πέρα, λοιπόν, από τις υποτονισμένες εξπρεσιονιστικές πινελιές, το αφαιρετικό καδράρισμα φροντίζει διαρκώς να τονίζει σε σημεία και σκηνές όποια λεπτομέρεια φωσφορίζει. Ο Παμπστ επενδύει στο «αστραφτερό» προκειμένου να δομήσει στιλιστικά τη ραχοκοκαλιά της οπτικής αφήγησης. Αντιτάσσει έτσι στο σκοτεινό περιβάλλον τη σταδιακή έκλειψη του φωτός της Λούλου, αλλά και την τραγικότητα των ετερόφωτων υπάρξεων: του Άλβα, που σπαράζει στη μη συμφιλίωση με τον εαυτό του, και του Τζακ του Αντεροβγάλτη, που αποχωρεί στα μουλωχτά.
Το φινάλε θα πρέπει να λογίζεται από μόνο του ως κινηματογραφικός θρίαμβος, ακόμη ερμηνευτικά ανοιχτός. Δεν είναι μόνο η προερχόμενη από τον Κριστιάν Μετς μετακριτική σκοπιά για την ίδια τη στέρηση λατρείας της «γυναίκας-κινηματογραφικού θεάματος» όπως τη βιώνει ο άνδρας-θεατής —την οποία διατυπώνουν εξαίρετα οι μελετητές Τόμας Έλσεσερ και Μαίρη-Αν Ντοάν— σχετικά με τη συνάντηση του Τζακ του Αντεροβγάλτη και του Άλβα στην έξοδο του κτιρίου, όπου μόλις έχει σφαγιαστεί η Λούλου (όπου δεν βλέπουμε ποτέ τη δική μας [!] κανιβαλική «ματιά» στο πτώμα-θέαμα της Λούλου). Αντίστοιχης σημασίας είναι και η σκηνή στο καπηλειό. Εκεί γιορτάζει με το ποτό του ο Σίγκολχ, όταν του σερβίρουν ένα κέικ στολισμένο με κλαράκι γκι! Είναι η ακροτελεύτια κινηματογραφική συμπύκνωση της γερασμένης Γερμανίας, της στείρας ανθρωποφαγίας των ανδρών· ενός «κέικ» το σχήμα του οποίου θυμίζει το κοντό καρέ χτένισμα της Λούλου…

ΤΟ ΚΟΥΤΙ ΤΗΣ ΠΑΝΔΩΡΑΣ, Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ, Γερμανία, 1929