(Οι γυναίκες όπως τις βλέπει ο Woody Allen)

του Alain Brassart

Με βάση τα εγκώμια της παρισινής κινηματογραφικής κριτικής, ο Γούντι Άλεν/ Woody Allen συμβολίζει μια «πολιτική των δημιουργών» η οποία ευνοεί τη μορφή σε βάρος του σεναρίου και καθιστά τον πρωταγωνιστή το alter ergo του σκηνοθέτη.
Η τελευταία του ταινία «Συμφωνίες και ασυμφωνίες»/ Sweet and Lowdown (1999), μια νέα «συγκαλυμμένη αυτοβιογραφία», συμβολίζει όλα αυτά τα χαρακτηριστικά και επιβεβαιώνει μια βαθιά μισογυνική άποψη, στην οποία η γυναίκα περιορίζεται στο να προσπαθεί να «καταλάβει» τον άνδρα καλλιτέχνη και τα ανείπωτα δεινά του, όταν δεν αποτελεί η ίδια εμπόδιο στη δημιουργικότητα του.
Η ανάγνωση των γαλλικών κριτικών της πρόσφατης ταινίας του Γούντι Άλεν «Συμφωνίες και ασυμφωνίες» μας πληροφορεί για τη μυωπία (ορισμένοι θα μιλήσουν για ντροπαλότητα) αυτών που αρνούνται να αναφερθούν στο μισογυνικό λόγο της ταινίας. Ωστόσο, όλες οι ταινίες του αμερικάνικου δημιουργού «επαναλαμβάνουν ασταμάτητα τη συγκινητική αθωότητα του άνδρα, ο οποίος δεν μπορεί να συγκρατηθεί και χρησιμοποιεί τις γυναίκες προς όφελος του (1) ».
Το κλειδί της «θεματικής του Άλεν» δεν είναι άλλο από τη νεύρωση του αρσενικού πρωταγωνιστή (που συνήθως τον ερμηνεύει ο ίδιος ο σκηνοθέτης), τον οποίο παρουσιάζει ως «έναν αθώο που είναι πιο αξιολύπητος από αυτούς και αυτές που τον περιβάλλουν (2)». Ας προσπαθήσουμε να καταλάβουμε αυτή τη γαλλική μοναδικότητα.
Εάν τα σχόλια του τελευταίου έργου του Γούντι Άλεν δεν είναι διθυραμβικά, είναι ωστόσο αποκαλυπτικά της γεμάτης σεβασμό στάσης της παρισινής κριτικής απέναντι στο νεοϋορκέζο σκηνοθέτη, τον οποίο ελάχιστα εκτιμούν στη δική του χώρα.
Στη Γαλλία, τα κινηματογραφόφιλα πνεύματα έχουν υιοθετήσει την ιδέα ότι ο σκηνοθέτης που φτάνει στο επίπεδο του δημιουργού κατασκευάζει πάντα την ίδια ταινία -η οποία αντιπροσωπεύει τη δική του οπτική για τον κόσμο- και δεν μπορεί να κριθεί παρά μόνο από το σύνολο του έργου του.
Η «πολιτική των δημιουργών»/ "la politique des Auteurs", η οποία ευνόησε την ανάδυση του «Νέου Κύματος», έχει διαμορφωθεί γύρω από ένα συναίσθημα αγάπης και σεβασμού του κινηματογραφιστή –δημιουργού. Μάρτυρας, είναι αυτή η μικρή φράση με την οποία κλείνει το άρθρο του ο Ολιβιέ Σεγκουρέ (Libération, 26 Ιανουαρίου): «Με δύο λόγια, η ταινία «Συμφωνίες και ασυμφωνίες» δεν θα συγκαταλέγεται αναμφίβολα στις καλύτερες ταινίες του δημιουργού, αλλά όπως έχουν τα πράγματα, ακόμη κι ένας Γούντι Άλεν σε μικρό μέγεθος δεν είναι κάτι που μπορείς να το αρνηθείς». Πιο πάνω, ο κριτικός σημείωνε ότι «η πραγματική ευχαρίστηση» αυτής της ταινίας συνδέεται με το εύρημα του σεναρίου, αλλά εξίσου και με τη σκηνοθεσία, με την οποία μας παρουσιάζει μια αληθινή ψεύτικη βιογραφία του Έμετ Ρέι (τον οποίο ερμηνεύει ο Σον Πεν/ Sean Penn) , ταλαντούχου κιθαριστή, αλλά φαντασμένου και εγωπαθούς, υπερβολικού και...εξαιρετικά μισογύνη.
Βέβαια, η ταινία καλεί το θεατή να πάρει τις αποστάσεις του από αυτή την προσωπικότητα, εφόσον οι στιγμές της ζωής του μας περιγράφονται από ορισμένους «τρελούς της τζαζ», των οποίων τα σχόλια σημαδεύουν την αφήγηση. Ωστόσο, η ταινία μας καλεί παράλληλα να κάνουμε αφαίρεση όλων των ελαττωμάτων «του καλλιτέχνη», εφόσον η ανάδειξη της «ιδιοφυΐας» του μειώνει την αξία τους. «Παρ’ όλα τα ελαττώματα του, ο Έμετ βρήκε μια φίλη», υπογραμμίζει ο Μπερνάρ Γκενέν στο Télérama (26 Ιανουαρίου 2000) . «Γι’ αυτήν», συνεχίζει, «η ιδιοφυΐα του Έμετ τα δικαιολογεί όλα». Έτσι, η λογική που εκφέρει η ταινία «Συμφωνίες και ασυμφωνίες» φαίνεται να παίρνει τις αποστάσεις της από το μισογυνισμό του πρωταγωνιστή, αλλά τον ελαχιστοποιεί τελικά, ανάγοντας τον σε μια πικάντικη λεπτομέρεια της βιογραφίας του «ήρωα», του οποίου η μουσική γοητεύει τα πρόσωπα της ταινίας καθώς και τους θεατές.

Πρώτη διαπίστωση: η «πολιτική των δημιουργών» ευνοεί στην πραγματικότητα ως αντικείμενο ανάλυσης τη μορφή (τη σκηνοθεσία) σε βάρος του σεναρίου. Ο κριτικός που υιοθετεί αυτή τη θεωρία επιθυμεί κατ’ αρχήν να αναλύει τον τρόπο με τον οποίο η ταινία μιλάει για τον κινηματογράφο. Έτσι, για την επιθεώρηση Cahiers du cinéma, (Τετράδια του κινηματογράφου, Φεβρουάριος 2000) , το ερώτημα που διαπνέει την ταινία του Γούντι Άλεν είναι το εξής: «Τι γίνεται εκείνο που κάνει ένα πρόσωπο, έστω και πραγματικό, ένα κινηματογραφικό πρόσωπο;». Για τους κινηματογράφος που θεωρούνται «δημιουργοί», το πραγματικό σχέδιο έχει σχέση με την αισθητική και την αυτοπερισυλλλογή.
Δεύτερη διαπίστωση: στις ταινίες δημιουργών, ο πρωταγωνιστής αντιπροσωπεύει το alter ego του σκηνοθέτη. Στην ταινία με «Κομμένη την ανάσα»/ À bout de souffle, η ενδυματολογική εμφάνιση του Ζαν-Πολ Μπελμοντό/ Jean-Paul Belmondo,, που ήταν ταυτόσημη με την εμφάνιση του σκηνοθέτη Ζαν-Λικ Γκοντάρ/ Jean-Luc Godard (ο οποίος έχει ένα πολύ μικρό ρόλο ενός πληροφοριοδότη στην ταινία) , υπογραμμίζει αυτό το σημείο. Για να επαναλάβουμε εδώ τον τίτλο του περιοδικού Les Inrockuptibles, η ταινία «Συμφωνίες και ασυμφωνίες» είναι μια «συγκαλυμμένη αυτοβιογραφία», και ο Έμετ Ρέι μια προβολή του ίδιου του δημιουργού, ό,τι κι αν λέει ο ενδιαφερόμενος. Άλλωστε καταλαβαίνει κανείς ότι η αφήγηση ενδιαφέρεται αποκλειστικά για την τύχη του αρσενικού πρωταγωνιστή.
Τελευταία διαπίστωση: οι ταινίες δημιουργών, στο πλαίσιο της παράδοση του Νέου Κύματος, διαιωνίζουν το «μεγάλο σχήμα της ρομαντικής φιλολογίας» (3) , η οποία ευνοεί εξ ορισμού τον αποκλεισμό των γυναικών από τη δημιουργική πράξη. Αυτή η αντίληψη θέτει στο προσκήνιο το δημιουργό Εγώ, το οποίο, εφαρμοζόμενο στον κινηματογράφο, αρνείται κατά κάποιο τρόπο τη συλλογική εργασία της κινηματογραφικής δημιουργίας.
Ο Έμετ Ρέι, ο οποίος πιστεύει στη δική του ιδιοφυΐα, δεν ενδιαφέρεται για γυναίκες. Γι’ αυτόν, οι γυναίκες αντιπροσωπεύουν στην καλύτερη περίπτωση το ψωμί του (ο αρσενικός πρωταγωνιστής είναι κάποιες ώρες μαστροπός). Και ο γεγονός αυτό δεν προκύπτει από μια οποιαδήποτε ιστορική αλήθεια, αφού ο μουσικός είναι τελείως φανταστικό πρόσωπο. Αν τοποθετήσουμε την ταινία στο πλαίσιο της αμερικάνικης κουλτούρας, η επιλογή του σεναρίου να κατασκευάσει τον αρσενικό πρωταγωνιστή ως ένα ον μισογυνικό πρέπει να γίνει κατανοητή ως ένα μέσο να ικανοποιηθεί το αρσενικό κοινό που δοκιμάζεται από τη γυναικεία χειραφέτηση. Δύο γυναίκες ωστόσο θα μοιραστούν τη ζωή της ανδρικής προσωπικότητας. Η πρώτη είναι η Χάτι, μια νέα μουγκή κοπέλα. Μια από τις φιλοδοξίες της δεύτερης, της Μπλανς, είναι να γράψει μια βιογραφία του καλλιτέχνη- συζύγου της. Η Χάτι, η οποία εξαιτίας του ελαττώματος της δεν έχει άλλη δυνατότητα παρά να ακούει τον Έμετ Ρέι, ανταποκρίνεται εκπληκτικά στο λαϊκό ρητό «να είσαι όμορφη και να μη μιλάς» και ξεχωρίζει έτσι από τη λογοδιάρροια του εραστή της.
Εάν το ελάττωμα της μοιάζει στην αρχή να ταράζει την αρσενική προσωπικότητα, γρήγορα γίνεται ένα προτέρημα στα μάτια του, επιτρέποντας του τον επαναπροσδιορισμό της γυναικείας προσωπικότητας.
Άλλωστε, όταν η Χάτι, βγάζοντας γρήγορα τα ρούχα της, εκφράζει τον πόθο της, προκαλεί παράλυση στον εραστή της, ο οποίος χάνει από τη φαντασία του την παθητική γυναίκα. Η Χάτι εξαρτάται φυσικά και οικονομικά από τον εραστή της. Και όταν αυτός παραγγέλνει για να πιουν, λέει «σερβίρισε μας για να πιούμε», αλλά είναι ο μόνος που πίνει.
Η ταινία είναι έξυπνα δομημένη: η ειρωνεία, η απόσταση υπάρχουν στον τρόπο που παρουσιάζονται οι σχέσεις ανάμεσα στα φύλα. Κι αν η καρτερία και η βουβαμάρα της γυναικείας προσωπικότητας αποκαλύπτουν την αλαζονεία και το ναρκισσισμό του συμπρωταγωνιστή της, το ταλέντο του τον εξιλεώνει γρήγορα. Αντίθετα, η Μπλανς παρουσιάζεται ως μια γυναίκα δυνατή, καλλιεργημένη, φιλόδοξη, η οποία προσπαθεί να αποκρυπτογραφήσει την ιδιοφυΐα του «ήρωα» κάτω από τις ανώδυνες χειρονομίες του. Είναι μια αμφιλεγόμενη η προσωπικότητα, που είναι ταυτόχρονα αυτόνομη και σαγηνεμένη από την ανδρική «ευφυΐα».
Βρίσκουμε εδώ η θεματική των περισσότερων ταινιών του Γούντι Άλεν: πώς να γοητεύει κανείς τις πιο όμορφες γυναίκες του κόσμου όταν είναι κοντός, καχεκτικός και άσχημος; Η επιμονή αυτού το τόσο «φυσικού» σχήματος δε σοκάρει κανέναν.
Οι γυναικείες προσωπικότητες εμφανίζεται έτσι ως εμπόδιο στην ανδρική δημιουργική δύναμη. Οι αφηγητές της ταινίας, η πλειονότητα των οποίων είναι άνδρες –ανάμεσα τους, και ο ίδιος ο Γούντι Άλεν εμφανίζονται ως πραγματικοί «ειδικοί» της τζαζ. Γι’ αυτούς, που κατέχουν τη γνώση, το ταλέντο υπερέχει απέναντι στις συνθήκες της καθημερινής ζωής. Όταν ρωτήθηκε για τις σχέσεις, ανάμεσα στη δημιουργία και την ερωτική ζωή, ο Γούντι Άλεν απάντησε: «Φαντάζομαι ότι είναι δύσκολο για τους περισσότερους ανθρώπους, εκτός αν έχουν πολλή τύχη.
Ορισμένοι άνδρες από τον κόσμο της τέχνης είναι τυχεροί: συναντούν μια γυναίκα -είναι ακόμη νέοι μερικές φορές-, παντρεύονται ή ζουν μαζί κι έχουν μια ωραία ζωή, το ζευγάρι λειτουργεί πολύ καλά. Αλλά γενικά είναι δύσκολο. Εάν υποφέρει κανείς στην προσωπική του ζωή, η δημιουργία μπορεί να γίνει εξαιρετικά οδυνηρή(4)» . Ας το καταλάβουμε καλά: ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να πραγματοποιήσει το έργο του παρά μόνο στη μοναξιά. Η γυναίκα τον εμποδίζει, τον κάνει να χάνει τη δημιουργική του ικανότητα.

Το αφηγηματικό σχήμα των περισσότερων ταινιών του Γούντι Άλεν είναι παρόμοιου με το σχήμα της ταινίας «Συμφωνίες και ασυμφωνίες». Ας πάρουμε για παράδειγμα την ταινία «Μανχάταν»/ Manhattan, που προβλήθηκε το 1979. Η αφήγηση αντιπαραθέτει τον «ήρωα», έναν άσημο διανοούμενο, γεμάτο χιούμορ (Γούντι Άλεν), στις γυναίκες: μια έφηβη, μια νεαρή δημοσιογράφο και την πρώην σύζυγο του. Στο ευγενικό ανδρικό σχέδιο να γράψει «ένα αληθινό μυθιστόρημα», που παρουσιάζεται από την ταινία ως μια πράξη θάρρους» (ο αρσενικός ήρωας πρέπει να εγκαταλείψει τη δουλειά του και να βρεθεί στην ανεργία) , αντιπαρατίθεται η γυναικεία εργασία της «μυθιστοριοποιήσης», η οποία παρουσιάζεται ως χυδαία.
Για μια ακόμη φορά, η ταινία μας δείχνει ότι η δημιουργική πράξη-υποχρεωτικά ανδρική- δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά μόνο στην απομόνωση. Ο «ήρωας» φοβάται να σπαταλήσει σε μια ερωτική σχέση την ενέργεια του, την οποία χρειάζεται για να δημιουργήσει. Από την άλλη, πλευρά, μολονότι είναι απαίσιος με τις γυναίκες, το χιούμορ του και η ευφυΐα του, που του δίνουν μια «ακαταμάχητη» (5) γοητεία, κάνουν να φαίνεται ως δευτερεύον αυτό το ελάττωμα. Μόνο η πρώην γυναίκα του (η οποία έγινε λεσβία!) ρίχνει μια διαυγή ματιά πάνω του,.

Συνένοχος και θεατής
Απέναντι στην τελευταία δημιουργία του Γούντι Άλεν, η μυωπία ή η σιωπή των γαλλικών σχολιαστών υπήρξε υποδειγματική. Αλλά ο κινηματογράφος του δημιουργού, ευνοώντας τη συμπάθεια του «καλλιεργημένου» θεατή για τα δεινά του καλλιτέχνη, δημιουργεί ένα κλίμα συνενοχής, με έναν κινηματογράφιλο που διακρίνεται από «τη μάζα». Για να αποφύγει, αναμφίβολα, κάθε αρνητικό σχολιασμό για την ταινία, ο Γκρεγκορί Βαλάν, στο Positif (Φεβουάριος 2000), «κεντάει» γύρω από το θέμα και, λες και θέλει να δικαιολογηθεί για την τόσο μοναδική πρόταση του, τονίζει ότι η ταινία προσφέρεται περισσότερο στην καθαρή απόλαυση παρά στην ανάλυση.
Αυτή η «καθαρή απόλαυση», την οποία τόσο έχει σχολιάσει ο Πιέρ Μπουρντίε/ Pierre Bourdieu (6), δεν αφορά παρά έναν κύκλο μυημένων και δεν θα μπορούσε σε καμιά περίπτωση να μεταβιβαστεί σε άλλους (7). Στην «καθαρή απόλαυση» -ασκητική, εκλεπτυσμένη-αντιτίθεται η χονδροειδής, χυδαία «κατώτερη ευχαρίστηση». Ο θεατής νιώθει έτσι υπερυψωμένους: «βεβαιώνει την ευφυΐα του και το μεγαλείο του με την ευμένεια του προς τους μεγάλους δημιουργούς».
Προσπαθήσαμε να καταλάβουμε γιατί στη Γαλλία ορισμένα χαρακτηριστικά αυτής της ταινίας του Γούντι Άλεν δεν έχουν επισημανθεί, ούτε καν αναφερθεί από τους κριτικούς. Πέρα από ένα καλό ριζωμένο μισογυνισμό, αυτός για τον οποίο μιλούμε εδώ είναι πιο στενά συνδεδεμένος με τη καλλιτεχνική δημιουργία. Στη Γαλλία ο Γούντι Άλεν, εμφανίζεται ως μια ιδιαίτερα χαρισματική φυσιογνωμία της περίφημης «πολιτικής των δημιουργών» και ο λόγος είναι απλός: η δημιουργική εργασία διατρέχει το σύνολο του έργου του και η αποστασιοποιημένη σκηνοθεσία του επιβεβαιώνει το δημιουργικό Εγώ του.
Αποκρυπτογραφώντας το κινηματογραφικό κείμενο και αποκαλύπτοντας την «αντίληψη για τον κόσμο» (και την ευφυΐα) του δημιουργού, ο κριτικός φαίνεται να πραγματοποιεί ένα δημιουργικό έργο και χειραφετείται από την άμεση ευχαρίστηση, την οποία αντιλαμβάνεται ως χυδαία. Από την άλλη πλευρά, οι γάλλοι κριτικοί, επηρεασμένοι από την «πολιτική των δημιουργών» αρνούνται να αποτιμήσουν το θέμα της ταινίας. Αυτό σημαίνει πως ξεχνούν ότι «οι κρίσεις που διατυπώνει (ο κινηματογραφιστής), οι θέσεις του ή οι ευδιάκριτες αρνήσεις του δεν είναι παρά το ορατό τμήμα του κοινωνικού του σύμπαντος (8) ».

Σημειώσεις
(1) Sylvestre Meinger, “ Faux semblants : masochisme masculin et politique des auteurs ”, Iris, αρ.26, Παρίσι, Φεβρουάριος 1998.
(2) ο.π
(2) Βλ. σχετικά Michelle Coquillat, La poétique du mâle, (Παρίσι, Gallimard, 1982) .
Καθώς και τις πρόσφατες εργασίες των Geneviève Sellier και Noël Burch (La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français, Nathan, Παρίσι 1996) .Βλ. επίσης «La representation des femmes dans le cinema d’ auteur en France», Lunes, Οκτώβριος 1999.
(4) Les Inrockuptibles, 25 Ιανουάριος 2000.
(5) Σε πολλές περιπτώσεις, μολονότι, η νεαρή δημοσιογράφος παρουσιάζει τον πρώην σύζυγο της, ως «ένα κάθαρμα», η ίδια κρατάει κυρίως από την προσωπικότητα του την «ιδιοφυή» και «ακαταμάχητη» πλευρά του.
(6) Βλ. κυρίως La Distinction, Les Éditions de Minuit., Παρίσι, 1979.
(7) Φαίνεται εξάλλου (αλλά αυτό πρέπει να αναλυθεί) ότι η ταινία δεν στερείται από μια κάποια περιφρόνηση για το ανίδεο κοινό, όπως μαρτυρεί η σκηνή που μας δείχνει τον Έμετ Ρέι να παίζει σε ένα διαγωνισμό, ερασιτεχνών μπροστά σε «επαρχιώτικο» κοινό.
(8) Henri Mitterand, Le Discours du roman, Παρίσι, PUF， 1980.

(δημοσιεύθηκε στο Le Monde Diplomatique, mai 2000. Η ελληνική μετάφραση δημοσιεύτηκε στην εφ. Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 28 Μαΐου 2000)