του Θόδωρου Σούμα

Το παρακάτω κείμενο του Θ.Σούμα προέρχεται από το πρόσφατα εκδοθέν από τον Αιγόκερω βιβλίο του, Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες.

Η πορεία του σχεδόν 80άρη σήμερα Κλιντ Ίστγουντ (Clint Eastwood), περίπου πενήντα χρόνια ως εμβληματικού ηθοποιού και περίπου σαράντα ως παραγωγού και σκηνοθέτη (άρχισε να σκηνοθετεί το 1971, με το Play Misty for Me), που έχει καμιά τριανταριά κινηματογραφικές σκηνοθεσίες στο ενεργητικό του, διαπερνά -με ξεχωριστό, ποιοτικό, προσωπικό τρόπο- την ιστορία του τελευταίου μισού αιώνα του αμερικάνικου σινεμά…
Ο Κλιντ Ίστγουντ ξεχώρiσε σαν ηθοποιός από την τηλεοπτική σειρά Rawhide (1958-1964) και κυρίως, αργότερα, στα τρία μυθικά, επικά μα και ειρωνικά, σπαγγέτι ουέστερν (1964-1966) του Σέρτζιο Λεόνε στην Ευρώπη, στο ρόλο του σκληρού, κυνικού, αμίλητου, τυχοδιώκτη πιστολέρο. Συνέχισε στα φιλμ του δεύτερου, μετά τον Λεόνε, δασκάλου του, του ήσσονος κλασικού Ντον Σίγκελ, ως σκληροτράχηλος, μοναχικός ήρωας σε αsτυνομικά (Coogan’s Bluff) ή ουέστερν (Two Mules for Sister Sara). Εμφανίστηκε το 1971 ως επιθεωρητής Χάρι Κάλαχαν στο καθοριστικό, για την καριέρα και την εικόνα του, Dirty Harry του Ντον Σίγκελ, (ρόλο που έπαιξε σε άλλες δύο παραγωγές του, που σκηνοθέτησαν δύο βοηθοί σκηνοθέτες του, ο Τζέιμς Φάργκο και ο Μπάντι Βαν Χορν). Κατά συνέπεια, ο Ίστγουντ, στην αρχή της σκηνοθετικής σταδιοδρομίας του αντιμετώπισε το ζήτημα του πώς να διαχειριστεί την κληρονομημένη από τους βίαιους και κυνικούς ρόλους του, περσόνα του…
Ο Ίστγουντ διαχειρίστηκε έξυπνα και ειρωνικά το image του μάτσο ήρωα, που τον συνοδεύει, δημιουργικά θα λέγαμε, έως την τελευταία ταινία του, το απομυθοποιητικό, όπως σχεδόν πάντα αστείο, και κοινωνικό Gran Torino (2008). Η σκληρότητα του όμορφου, δυναμικού κι αρρενωπού ήρωα σκηνοθετείται με όλες τις αντιφάσεις της: ο ήρωας προσμετρά και συλλογάται τη βιαιότητά του, συνδιαλλέγεται με τους ηπιότερους, παράταιρους συνεργάτες-βοηθούς του (σχέσεις πατέρα-παιδιού), μερικές φορές ακόμη και με τον εχθρό. Ο Ίστγουντ εισάγει διακριτικά μια παράμετρο ειρωνείας και αυτοσαρκασμού, σταδιακής αυτοαμφισβήτησης, που γίνονται αποδεκτές από τους θαυμαστές του (μη ξεχνάμε ότι γύριζε ταινίες που πόνταραν στον μύθο του και στην συνεπαγόμενη εμπορικότητα). Πραγματεύεται, καγχάζοντας κρυφά και περιπαιχτικά, την επιθετικότητα και τον φαλλοκρατικό ανδρισμό του στα αστυνομικά φιλμ όπου υποδύεται τον σκληρό, τσαμπουκά, μάτσο άντρα: The Gauntlet (Ο άνθρωπος που δεν υπέκυψε ποτέ, 1978), Play Misty for Me (Η νύχτα της εκδικήσεως), The Eiger Sanction (Ο δολοφόνος των Άλπεων, 1975), Sudden Impact (Ο βρώμικος Χάρυ, 1984), The Rookie (Βάπτισμα πυρός, 1990). Το ίδιο κάνει, ανεπαίσθητα, ακόμη και σ’αυτά που υποδύεται έναν συντηρητικό στρατιωτικό, στο Heartbreak Ridge (Ο στρατιώτης, 1986) και το Firefox (Υπερκατάσκοπος των δύο ηπείρων, 1982).

Η μυθική εικόνα του λιγομίλητου, μάτσο άντρα, που ο ρόλος του όμως υπονομεύεται, διασχίζει ακόμη και τα ατμοσφαιρικά, ευρηματικά και εξαίσια σκηνοθετημένα ουέστερν του, High Plains Drifter (Περιπλανώμενος πιστολέρο, 1972) και Pale Rider (Σιωπηλός καβαλλάρης, 1985)· ουέστερν μεταφυσικών τάσεων, αναφορικά με την από το πουθενά εμφάνιση του εκδικητή-εξολοθρευτή αγγέλου που υποδύεται, εν μέρει αυτοαναιρούμενος, ως φάντασμα, ο δυναμικός Ίστγουντ.
Ο Ίστγουντ, ουσιαστικά, δεν παράτησε ποτέ εντελώς την εικόνα του μάτσο, βίαιου αρσενικού, ακόμη κι όταν γέρασε, (ίσως, πολύ απλά, γιατί αυτός είναι), αν και την αντιμετωπίζει πια πολύ διαφορετικά: Στο τελευταίο του φιλμ Gran Torino μας περιγράφει τη σταδιακή μεταστροφή αυτού του χαρακτήρα σε έναν ηπιότερο, με κατανόηση και σοφία άνθρωπο, ανοιχτό πλέον στους διαφορετικούς ανθρώπους, στους «ξένους», στις άλλες αντιλήψεις και κουλτούρες. Η διαδρομή του στριφνού, μπλαζέ, σκληροτράχηλου άντρα ολοκληρώθηκε…
Ακόμη περισσότερο κριτικάρει, αυτοαμφισβητείται και αμφισβητεί στα μεταγενέστερα και πιο πολιτικοποιημένα A Perfect World (Ένας τέλειος κόσμος, 1993), Απόλυτη δύναμη (1996) και True Crime (Αληθινά εγκλήματα, 1998). Η πολιτική σκέψη, φιλελεύθερη και συνάμα παραδοσιακή, συναντάται συχνά, με πλάγιο τρόπο στο έργο του, ακόμη και στα πρώτα και πιο απλά αστυνομικά του, τα οποία συχνά κριτικάρουν τη διαφθορά και τις δολοφονικές τάσεις της υποκριτικής και σάπιας εξουσίας…
Ο Ίστγουντ, έχοντας υποστεί, από ορισμένους φιλελεύθερους και προοδευτικούς, μια επιφανειακή ιδεολογικοπολιτική κριτική (από τη σκοπιά μιας επίπλαστης πολιτική ορθότητος), στράφηκε λίγο λίγο σε έργα που έκαναν πιο εμφανείς τις καλλιτεχνικές διαθέσεις και προθέσεις του. Αυτές ήταν, βέβαια, φανερές στους ανοιχτόμυαλους θεατές, κριτικούς και κριτές του, ήδη από τη δεύτερη (High Plains Drifter, 1972) και την τρίτη ταινία του (Breezy, Η ξελογιάστρα, 1973) που εξιστορεί τις κρίσιμες δοκιμασίες ενός ώριμου παντρεμένου άντρα (Ουίλιαμ Χόλντεν) που ερωτεύεται μια μικρούλα. (Υπενθυμίζουμε ότι από τότε πέρασαν 37 χρόνια…).

Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Ίστγουντ γύρισε το 1976, το πρώτο του πλήρως ολοκληρωμένο έργο, το καλλιτεχνικό, ανθρώπινο και συναισθηματικό ουέστερν The Outlaw Josey Wales (Εκδικητής εκτός νόμου), που οδηγεί τον πολύπαθο ήρωά του, διαμέσου των περιπετειωδών κι οδυνηρών δοκιμασιών, στη σύνεση, τη συμφιλίωση με τον διαφορετικό (ινδιάνοι) και στη σοφία.
Ο Ίστγουντ στράφηκε, λοιπόν, από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80, σε χαρακτήρες διαφορετικούς, σε απογοητευμένους, ονειροπαρμένους loosers με καλλιτεχνικό ταμπεραμέντο, που επιτελούν διαδρομές μύησης ή αυτογνωσίας. Αυτό ισχύει στο Bronco Billy (1980) και το Honkytonk Man (1983), με ήρωες, αντίστοιχα, έναν διευθυντή τσίρκου στιλ ουέστερν και έναν τελειωμένο, αλκοολικό μουσικό που βγάζει τον πρώτο και τελευταίο του δίσκο. Έτσι κι αλλιώς, οι καουμπόις της άγριας δύσης, οι τυχοδιώκτες και οι ντεντέκτιβ του Ίστγουντ, που συχνά τους υποδύεται με αυτοσαρκαστικό χιούμορ ο ίδιος, έχουν τη στόφα του απόμαχου, του μπλαζέ κυνικού χωρίς πολλές ψευδαισθήσεις, που ψάχνει μια δεύτερη ευκαιρία. Αυτούς τους παρίες, τα μισοαποτυχημένα πρόσωπα, συναντάμε στην Απόλυτη δύναμη, στα Αληθινά εγκλήματα, στο Ένοχο αίμα (Blood Work, 1992), στο Gran Torino, ακόμη και στο διαστημικό Space Cowboys (2000), καθώς επίσης στο βραβευμένο με Όσκαρ, απομυθοποιητικό, αξέχαστο ουέστερν Οι ασυγχώρητοι (Unforgiven, 1992).
Όλη η ενότητα των τεσσάρων, σπουδαίων ουέστερν του Ίστγουντ (απ’το 1972 το πρώτο, ως το 1992 το τελευταίο) είναι δημιουργική και καθοριστική: Βρίσκουμε σε αυτά τις σκηνοθετικές, αισθητικές αναζητήσεις του (αρχικά επηρεασμένες από τον Λεόνε και τον Σίγκελ), τις περιπλανήσεις που αποφέρουν γνώση της ζωής και τη διαμόρφωση μιας άλλης αντίληψης για το είδος,που φτάνει στο απόγειό της με το ανθρώπινο, ρεαλιστικό, κριτικό και σκοτεινό Οι ασυγχώρητοι…
Το απόγειο της προβληματικής του γύρω από τους χαρακτήρες των καλλιτεχνών βρίσκουμε, οπωσδήποτε, στο Bird (1988) για τον μεγάλο τζαζίστα Τσάρλι Πάρκερ (τζαζ παίζει κι ο ίδιος ο Ίστγουντ!) και στο Λευκός κυνηγός μαύρη καρδιά (1991) για τον Τζον Χιούστον, άλλον δάσκαλο του σκηνοθέτη (το βλέπουμε στο Millian Dollar Baby). Χρειάστηκαν αυτές οι βιογραφίες μεγάλων καλλιτεχνών, για να καταλάβουν, πλέον, όλοι ποιος είναι πια ο αξύριστος, βρώμικος καουμπόι με τη κουβέρτα ριγμένη στο στήθος, που βλέπαμε στα σπαγγέτι του Λεόνε το 1965… Η καθαρά δημιουργική και καλλιτεχνική πορεία του Κλιντ Ίστγουντ ολοκληρώνεται με τους Ασυγχώρητους, και το ερωτικό ποίημα Οι γέφυρες του Μάντισον (1995), όπου, με τη Μέριλ Στριπ «κεντούν» τα συναισθήματα του πρόσκαιρου ζευγαριού. Τέλος το Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού (1997), που εκτυλίσσεται στον αμερικάνικο Νότο, στην Τζόρτζια, ταινία όπου γίνεται φανερό ότι η αντίληψη περί ηθικής, καλού και κακού του Ίστγουντ δεν ήταν ποτέ μονοσήμαντη, ακόμη και στα αστυνομικά φιλμ του, ότι πάντα φλέτραρε με μια άποψη που αναδεικνύει τις αντινομίες και την αντιφατική γοητεία του κακού, που τα όριά του σε σχέση με το καλό παραμένουν ασαφή και δυσπροσδιόριστα.
Έχουμε ήδη μπει για τα καλά στο πεδίο ενός προβληματισμού που γίνεται, πια, εμφανώς κοινωνικός. Αυτό διαφαινόταν, πρώιμα, ήδη από την εποχή των Breezy, The Outlaw Josey Wales και Bronco Billy, και κατόπιν, με την ωριμότητα των ταινιών Bird, Unforgiven, A Perfect World και Απόλυτη δύναμη. Η απογείωση γίνεται με το Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού (όπου ο πρώην φαλλοκράτης Ίστγουντ ασχολείται, και εκδηλώνει συμπάθεια, προς τους ομοφυλόφιλους) και το True Crime, που θέτει ζητήματα σχετικά με την αμερικάνικη δικαιοσύνη, τη θανατική ποινή κλπ (ενασχόληση και έγνοια που ήσαν διάσπαρτες στο προηγούμενο αστυνομικό έργο του). Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία την πολιτική θεματική και έναν πολιτικό προβληματισμό στη σκέψη του. Ο σκηνοθέτης παραμένει πιστός στις παραδοσιακές αμερικάνικες αξίες, στην πίστη στον έντιμο και γενναίο αγώνα για την πραγμάτωση του αμερικάνικου ονείρου.
Με το Σκοτεινό ποτάμι (2003) μπαίνει πια καθαρά στην πιο κοινωνική και σοβαρή ενότητα του έργου του. Τον απασχολούν σημαντικά κοινωνικά ζητήματα της αμερικανικής κοινωνίας με ηθικές ή πολιτικές προεκτάσεις. Η μία ταινία είναι καλύτερη απ’την άλλη, αληθινά διαμάντια. Tο τραγικό, συνταρακτικό Million Dollar Baby (2004) πάνω στο απραγματοποίητο, σκληρό, άπιαστο κι αδυσώπητο αμερικάνικο όνειρο. Το εκπληκτικό, απομυθοποιητικό, αντιπολεμικό δίπτυχο ταινιών Οι σημαίες των προγόνων μας (2006) και Γράμματα από το Ίβο Τζίμα (2006), για τη σύγκρουση Αμερικανών και Γιαπωνέζων στον β’ παγκόσμιο πόλεμο, που περιγράφουν την ίδια μάχη σε δύο διαδοχικές ταινίες, μα από διαφορετική σκοπιά, πρώτα τη (μυθοποιημένη, απατηλή) αμερικάνικη και μετά τη γιαπωνέζικη (με ήρωες τους ιάπωνες πολεμιστές που μιλούν τη γλώσσα τους). Τέλος την Ανταλλαγή (2008) -ξανά τα χάντικαπ της αμερικάνικης δικαιοσύνης- και το Gran Torino. Ο πρώην τυχοδιώκτης πιστολέρο, εβδομηνταπεντάρης πια, πιστεύει στις παραδοσιακές, πανανθρώπινες, φιλελεύθερες ανθρωπιστικές αξίες…
Ο κινηματογράφος του έχει σταδιακά εξελιχθεί και αυτός σε έναν ήρεμο και διαυγή κλασικσμό… Ο σκηνοθέτης Ίστγουντ, ξεκινώντας από την έξαρση, την έξαψη και την ένταση, αρκετές φορές σε έναν τόνο τρέλας και ηθελημένου παραλόγου, στα αστυνομικά, τα γκανγκστερικά και τα ουέστερν του, ενστερνίστηκε βαθμιαία τον κλασικισμό της αφήγησης και της φόρμας (στοιχεία που ενυπήρχαν στο αρχικό έργο του): Λιτότητα, δύναμη και συγκίνηση. Έχει σφομοιώσει και ξεπεράσει τις οποιεσδήποτε σκηνοθετικές επιρροές του, από τους Σίγκελ, Λεόνε, Χιούστον, Φορντ, Χοκς και άλλους κλασικούς. Υιοθετεί τη μεστή, “συγκεντρωμένη” δραματουργία και αφήγηση. Απλότητα και λειτουργική επεξεργασία της εικόνας, των διαλόγων, της διήγησης. Ο σκηνοθέτης επικεντώνεται στον πυρήνα, την καρδιά της δράσης και της εικόνας του, στους ηθοποιούς, στους χαρακτήρες. Δουλεύει πολύ το πλάσιμο των χαρακτήρων και των καταστάσεών του. Επικεντώνεται στα μυνήματά του, δεν κάνει τίποτα δωρεάν, για εντυπωσιασμό. Ο Κάλαχαν έχει γίνει ένας από τους σύγχρονους κλασικούς του πλούσιου αμερικάνικου σινεμά, δίπλα στον Σκορσέζε, τον Κόπολα, τον Γούντι Άλεν, τον Σπίλμπεργκ, τον Λούκας, τον Ντε Πάλμα, τον Στόουν, τους Κοέν.