του Θόδωρου Σούμα

Σβανκμάγιερ και Μπορόβτζικ: Δύο ελευθεριάζοντες σκηνοθέτες από την Ανατολική, πρώην “κομμουνιστική” Ευρώπη

Στο κείμενο αυτό θα ασχοληθούμε με δύο μάλλον αμοραλιστές σκηνοθέτες, με διαφορετικούς αισθητικούς ορίζοντες, που όμως προέρχονται από την ανατολική Ευρώπη του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού, τον Τσέχο Γιαν Σβανκμάγιερ (Jan Švankmajer) και τον Πολωνό Βαλέριαν Μπορόβτζικ (Walerian Borowczyk).
Ο Σβανκμάγιερ παρέμεινε στη σοσιαλιστική Τσεχοσλοβακία, όπου δούλεψε συμπιεσμένος και σχετικά παραμερισμένος. Αντίθετα ο Μπορόβτζικ «δραπέτευσε» στη Γαλλία και γύρισε πολλές ταινίες, εκεί.

Jan Švankmajer
Τα κοινά χαρακτηριστικά των αναρχικών και δαιμονικών φιλμ του Τσέχου, σουρεαλιστή σκηνοθέτη Σβανκμάγιερ είναι: η ελευθεριάζουσα ατμόσφαιρα ερωτισμού, η γενικευμένη διαστροφικότητα, ο σουρεαλισμός, οι αναφορές σε κλασικούς ελευθεριάζοντες καλλιτέχνες και διανοητές (Σαντ, Μαζόχ), η διάθεση για μαύρο χιούμορ, και τέλος, η δημιουργική και ανατρεπτική χρήση των τεχνικών του καρτούν και των κινούμενων κουκλών, μερικές φορές αναμιγμένη στο σινεμά με ηθοποιούς.
Στην Τρέλα (Lunacy,2005), τελευταία μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη, παρακολουθούμε ένα γκροτέσκο αφήγημα μαύρου χιούμορ και σαρκασμού που τοποθετείται κάπου μεταξύ παραμυθιού, περιηγητικού περιπετειώδους μυθιστορήματος, μπουνιουελικού φιλμ, μυθιστορήματος μύησης, ιδεολογικο-φιλοσοφικής διδασκαλίας και, τέλος, ψυχοδράματος της αντιψυχιατρικής.
Το πρώτο που διαπιστώνει κανείς είναι η σημασία και η βαρύτητα της ελευθεριάζουσας διδασκαλίας, που εμπνέεται από τον μαρκήσιο Ντε Σαντ. Ο ένας από τους δύο ήρωες της ταινίας, ο μαρκήσιος, θυμίζει τον ίδιο τον Σαντ και κηρύσσει με λόγια και με έργα τη λαγνεία και τη σεξουαλική αποχαλίνωση. Ο Σβανκμάγιερ τάσσεται, όπως κι ο μέντορας του μαρκήσιος Ντε Σαντ, υπέρ της ελευθερίας στο πεδίο της ηθικής, υπέρ της αναζήτησης της ηδονής χωρίς ταμπού και προκαταλήψεις, υπέρ της φαντασίας και της εξέγερσης ενάντια στους ηθικούς κανόνες. Ο ήρωάς του οργανώνει παραβατικά, τελετουργικά όργια στον πύργο του και κάνει τα κηρύγματά του ακόμη και προς τους τρελούς του ψυχιατρείου, τους οποίους παρακινεί να πάρουν μέρος σε διάφορα σεξουαλικά παιχνίδια. Μερικές φορές, ο ήρωας του φιλμ μιλά με τα ίδια τα (γραπτά) λόγια του Σαντ.

Οι τελετές που φτιάχνει έχουν, επίσης, έντονο αντιχριστιανικό και αντιθρησκευτικό χαρακτήρα. Χαρακτηρίζει τον Θεό χίμαιρα που γεννήθηκε στο μυαλό του ανθρώπου λόγω της αδυναμίας του, της ελπίδας και του φόβου του απέναντι στις ανεξέλεγκτες δυνάμεις που τον καταδυναστεύουν. Καταφέρεται εναντίον του Θεού των χριστιανών, γιατί οδήγησε σε αιματηρούς πολέμους, γιατί είναι ον απαιτητικό, αρπαχτικό, καταστροφικό, σκληρό και ασυνεπές προς το κύρυγμά του, που μεταδίδει στους πιστούς ενοχές και θλίψη. Ο μαρκήσιος της μυθοπλασίας, και μαζί του ο σκηνοθέτης, βλασφημούν τον Χριστό και τη χριστιανική θρησκεία, κυρίως με τις ακόλαστες, αισθησιακές και βέβηλες ερωτικές τελετές στα πόδια του εσταυρωμένου, στον οποίο ο μαρκήσιος καρφώνει, θυμωμένος, καρφιά. Κατηγορούν το χριστιανισμό ότι στο όνομά του χύθηκε αίμα, ότι βασανίζει ηθικά τους ανθρώπους, ότι δημιούργησε για να μπορεί κατόπιν να καταστρέψει, και ότι γενήθηκε χάρη στον ανθρώπινο τρόμο για το άγνωστο.
Ο σουρεαλισμός, η σκωπτικότης κι η ειρωνία, το κωμικό, γκροτέσκο στοιχείο, η βλασφημεία, ο ερωτισμός, η ελευθεριάζουσα ιδεολογία και ηθική, το μαύρο χιούμορ και η παραβίαση των κοινωνικών κανόνων και κωδίκων, αποτελούν τα δυναμικά χαρακτηριστικά του άναρχου, προσωπικού σύμπαντος του δημιουργού. Οι ταινίες του Τσέχου σουρεαλιστή κινηματογραφιστή προβληματίζονται και θέτουν ερωτήματα για τις παρεκκλίνουσες ερωτικές δραστηριότητες των ανθρώπων, την αναζήτηση της ελευθερίας και των «ιδιαίτερων» σαρκικών ηδονών, πάνω στο λογικό και το παράλογο, το καλό και το κακό.
Ο στοχασμός του σαντικού μαρκήσιου γύρω από το χριστιανικό καλό δίνει τον τόνο: Αμφισβητεί την ύπαρξη της καλοσύνης ως κίνητρο και θεωρεί ότι τα κίνητρα των πράξεών μας είναι ωφελιμιστικά. Ο νέος, αθώος κι αφελής Ζαν επιλέγεται από τον μαρκήσιο για να γίνει, παρά τη θέλησή του, μαθητής του. Το έργο μπορεί, άρα, να εκληφθεί και ως μία μυθοπλασία μύησης. Μύησης στο σεξ και τον ηδονισμό, μύηση στην ηθική χειραφέτηση, στις έννοιες του καλού και του κακού, στη ζωή και τις δοκιμασίες της. Ο Ζαν γίνεται μαθητής του μαρκήσιου, που είναι κι αυτός, όπως ο σκηνοθέτης, μαθητής του Σαντ.

Υπάρχει στην ταινία έντονος και γενικευμένος αντικλιρικαλισμός, και χλευασμός του χριστιανισμού. Παρακολουθούμε, έκπληκτοι, άμαξες που περιφέρονται σε μοντέρνους, σύγχρονους δρόμους με αυτοκίνητα, παράξενα μπουνιουελικά πανδοχεία και πύργους όπου διαδραματίζονται διάφορα απίθανα περιστατικά. Στα φιλμ του Σβανκμάγιερ είναι διάχυτος και οξύς ο σουρεαλιστικός τόνος. Στην εξέλιξη του φιλμ παρεισφρύουν, ενδιάμεσα, διάφορα ιντερμέδια γυρισμένα καρέ-καρέ, που απεικονίζουν κομμάτια ωμού κρέατος εν δράσει, που τρέχουν δεξιά-αριστερά: Μοσχαρίσιες γλώσσες που βγαίνουν από τα μάτια ή τις θηλές ενός γυναικείου γυμνού αγάλματος, βολβοί ματιών που μπαίνουν σε άδεια κρανία μοσχαριών, φιλέτα και κιμάδες που πηγαίνουν από δω κι από κει, ένα κουκλοθέατρο όπου πρωταγωνιστούν κομμάτια κρέατος. Οι τεχνικές του τέχικου καρτούν μπαίνουν, με ευρηματικότητα κι αιχμηρότητα, στην υπηρεσία του σουρεαλισμού, του μαύρου, σαρδώνιου χιούμορ, της σάτυρας και ίσως και του συμβολισμού.
Στα τρελά ψαξίματα των προσώπων του Οι συνομώτες της ηδονής (Conspirators of pleasure,1996) διακρίνουμε μια μεγάλη ένταση σαδομαζοχιστικού ερωτισμού. Η προσέγγιση και η οπτική είναι καθαρά φετιχιστική. Ο σουρεαλισμός των τρελών ερωτικών καταστάσεων και των οπτικών ευρημάτων, ορισμένες φορές υπηρετείται από τις τεχνικές του κινηματογραφικού «κουκλοθέατρου» που ξετυλίγεται φιλμαρισμένο καρέ-καρέ. Ο σαδομαζοχισμός των δύο σαδομαζοχιστών ηρώων που συναποτελούν ένα ζευγάρι που επιδίδεται σε μαγείες βουντού, μορφοποιείται σε στυλ καρτούν μέσω των κινουμένων κουκλών, στις οποίες ο καθένας τους εκτονώνει τις βίαιες διαθέσεις του έναντι του άλλου. Άλλες φορές, ο σουρεαλισμός παραπέμπει σε μορφές πτηνών που προέρχοναι από το εικαστικό ρεπερτόριο του Μαρξ Έρνστ.
Στα παραπάνω χαρακτηριστικά πρέπει να προσθέσουμε την πλήρη απουσία λόγου, αν και η ηχητική μπάντα είναι ιδιαίτερα πλούσια.
Ιδού ποια είναι η πορεία των προσώπων του μύθου και των αναζητήσεων που επιτελούν οι σεξουαλικοί πόθοι τους: Ο καθένας υλοποιεί και σκηνοθετεί διαφορετικές φετιχιστικές, σαδομαζοχιστικές διαστροφές, με τη δική της ιδιαιτερότητα η καθεμία, που όμως συμμετέχουν όλες στο ίδιο μυθικό, ιερατικό, συμβολικό σύμπαν. Κεντρικά πρόσωπα είναι δύο γείτονες στην ίδια πολυκατοικία, ένας φετιχιστής, καραφλός σαραντάρης και μια ώριμη, ευτραφής κυρία, προφανώς σαδίστρια: Οι δυο γείτονες μετατρέπουν ο ένας τον άλλο σε δέκτη κι αντικείμενο της φαντασιωσικής, σαδιστικής επιθυμίας τους. Η πραγμάτωση της ανταλλαγής αυτού του διεστραμμένου πόθου περνά μέσα από τη φαντασίωση του καθενός, τη φαντασιωσική και καλοσκηνοθετημένη πραγματοποίησή του και όχι την κυριολεκτική πραγμάτωση. Και οι δυο συμμετέχουν σε μια κοινή σκηνοθεσία του σαδιστικού πόθου, σε ένα παραπλήσιο τελετουργικό, που παραπέμπει στο βουντού, και μετατρέπει σε αντικείμενο της ασκούμενης βίας το ομοίωμα του άλλου. Η άσκηση της βίας πάνω στο ομοίωμα του άλλου, γίνεται κοινή συναινέσει και κατόπιν προσυνεννόησης, έτσι ώστε τα δυο σαδιστικά τελετουργικά να πραγματοποιούνται την ίδια ώρα σε διαφορετικούς λατρευτικούς χώρους. Η κινηματογραφική ιδιαιτερότητα αυτής της σκηνοθεσίας είναι ότι ο Σβανκμάγιερ, για να τονίσει το φαντασιωσικό χαρακτήρα της διαστροφικής δραστηριότητας των δυο ηρώων του, κινηματογραφεί την άσκηση της βίας στις δυο κούκλες με την τεχνική του γυρίσματος καρέ-καρέ (stop animation)- γενικά, τις κινεί και τις εμψυχώνει με ένα τρόπο ο οποίος υπογραμμίζει τον φτιαχτό, τον πεποιημένο χαρακτήρα αυτών των πράξεων, που εικονοποιούνται ξεφεύγοντας πλήρως από το νατουραλισμό, και απογειώνονται προς την ποίηση του πιο ευφάνταστου φιλμ.

Ο καραφλός σαραντάρης παίρνει τα πούπουλα και το αίμα ενός κόκορα που σφάζει για τις ανάγκες του τελετουργικού η αδίστακτη, μεσήλικας γειτόνισσά του, και κατασκευάζει μ’αυτά ένα μεγάλο κεφάλι κόκορα από πηλό και φτερά, που το φοράει πριν ξεκινήσει τα μαγικά τελετουργικά του. Το κεφάλι αυτό θυμίζει τα κεφάλια πτηνών που ζωγράφιζε ο Μαξ Έρνστ και παραπέμπει στην ψυχοσεξουαλική περίπτωση του ζωομιμικού σαδομαζοχισμού. Φορώντας το κεφάλι του κόκορα και τρώγοντάς τον μαγειρεμένο επί τόπου, ο άντρας αποκτά ένα μέρος από τη σεξουαλική δύναμη του αρσενικού πτηνού, φαντάζεται ότι πετάει και επιδίδεται κατόπιν σε λογιών λογιών βιαιοπραγίες κατά του μισητού ομοιώματος της μεσήλικος γειτόνισσας. Την ίδια στιγμή, αυτή, μέσα στο σατανιστικό λατρευτικό άντρο της, μαστιγώνει αλύπητα το ομοίωμα του γείτονα, το οποίο έφτιαξε η ίδια.
Στο φιλμ συναντάμε, επίσης, τον μαζοχιστή, φετιχιστή αστυνόμο που κατασκευάζει διάφορες βούρτσες και ξύστρες, με τις οποίες χαϊδεύει και ξύνει ηδονικά το κορμί του. Όλα τα πρόσωπα κατασκευάζουν μόνα τους τα εργαλεία που τα ερεθίζουν και τους προκαλούν απόλαυση, και σκηνοθετούν τη δημιουργία της διέγερσης και ικανοποίησης, το σκηνικό και τελετουργικό της σεξουαλικής πράξης. Τα τελετουργικά επικοινωνούν έμμεσα μεταξύ τους, κι η εκτέλεση των οργιαστικών τελετών εκτυλίσσεται και κορυφώνεται, αφηγηματικά, σε παράληλη δράση. Οι ροές των ερωτικών πόθων διατρέχουν την πόλη, τέμνονται και κάνουν τα πρόσωπα να πηγαινοέρχονται από δω κι από κει, αλαφιασμένα και ξαναμμένα. Ο Σβανκμάγιερ ονομάζει αυτά τα όργανα ηδονής, μηχανές αυνανισμού, και τα θεωρεί χρήσιμα στην εκτόνωση και ικανοποίηση των μοναχικών, χωρίς κοινωνικότητα και ερωτικές σχέσεις, ανθρώπων της μοντέρνας, ψυχρής κι απάνθρωπης μεγαλούπολης, που αποξενώνει τα άτομα και δυσχεραίνει τις μεταξύ τους επαφές.
Αξίζει, επίσης, να αναφέρουμε τη διάσταση καλλιτεχικού έργου που αποκτούν αυτά τα όργανα ηδονής, μέσα απ’την κατασκευή κι επεξεργασία τους, θυμίζοντας κυρίως γλυπτά ή εγκαταστάσεις (βλέπε το πολύπλοκο μηχάνημα του ψιλικατζή που συνδυάζει τα χέρια που τον χαϊδεύουν, την τηλεόραση και το χειρισμό του ζουμ), ή χάπενινγκ. Η προετοιμασία των οργίων έναι περίπλοκη και παρατεταμένη, και οι σαδομαζοχιστικές τελετές έχουν φαντασμαγορική και καλλιτεχνική διάσταση. Οι διαστροφικοί ήρωες του τσέχου σκηνοθέτη έχουν την ιδεοληψία και τα μεγαλεπήβολα σχέδια των ναϊφ καλλιτεχνών.
Όλα αυτά τα πρόσωπα έχουν μια έμμεση επικοινωνία μεταξύ τους, σα να συμμετέχουν σε μια σέχτα, σε μια σαδομαζοχιστική αίρεση της πόλης: συναντιούνται σχεδόν τυχαία, μα ανταλάσσουν βλέμματα συνενοχής με νόημα. Στην ταινία πλέκεται μια σφιχτή δομή αλυσίδας, στην οποία είναι αλυσοδεμένα όλα τα πρόσωπα, οι πορείες ή απλώς τα βλέμματα των οποίων διασταυρώνονται. Οι διαστροφές και οι διαδρομές τους συναντιούνται. Μάλιστα, προς το τέλος, τα συγκεκριμένα βίτσια ανταλάσσονται μεταξύ των ηρώων, ο ένας ενδιαφέρεται για τη διαστροφή κάποιου άλλου και μυείται, τρόπον τινά, σ’αυτήν, λίγο πριν το τέλος της αφήγησης, που σημαίνει ότι το γαϊτανάκι των οργίων θα συνεχιστεί επ’άπειρον στην γκρίζα πόλη…

Walerian Borowczyk
Ας έρθουμε στον Πολωνό σκηνοθέτη Μπορόβτζικ. Στις Τολμηρές ιστορίες (Contes immoraux), γυρισμένες το 1974, σπονδυλωτό φιλμ του Βαλέριαν Μπορόβτζικ, τα επεισόδια που πατάνε πιο γερά στα δικά τους πόδια, δηλαδή στη σάρκα και τον αισθησιασμό, είναι τα πιο άμεσα και τα πιο γήινα. Μιλάμε για τα δύο πρώτα που έχουν ως κύρια ύλη τα μεστά, από ερωτική άποψη, κορμιά. Σ’ αυτό που τιτλοφορείται Παλίρροια και αποτελεί διασκευή ενός αποσπάσματος του Γάλλου συγγραφέα Μαντιάργκ, η ποίηση συμπορεύεται με τον αχό της φύσης και το διάχυτο, γλυκό, φιλήδονο και μαζί ρομαντικό ερωτισμό. Το σεξ είναι πράξη αυτοσυγκέντρωσης.
Στο δεύτερο επεισόδιο που έχει τίτλο Η Τερέζ φιλόσοφος, ο ερωτισμός είναι περισσότερο τραχύς, σχεδόν ωμός. Η αφύπνιση των επιθυμιών της κοπέλας γίνεται παράλληλα με τον εγκλεισμό της στο στοιχειωμένο από τις μνήμες δωμάτιο, στη φυλακή των επιθυμιών της. Η θρησκευτική καταπίεση φέρνει την ερωτικοποίηση των ιερών εκκλησιαστικών αντικειμένων, το σεξουαλικό παιχνίδι με τα θρησκευτικά σύμβολα και την υπέρβαση της θρησκευτικότητας προς μια διαφορετική έκσταση, εκείνη της άγριας σωματικής ηδονής. (Αντιθέτως, στα δύο άλλα επεισόδια, το γυμνό και οι συνουσίες συσσωρεύονται, η ωραιοπάθεια και η υπερβολική καλλιέπεια φτωχαίνουν το σύνολο).

Σχετικά με το Ερζεμπέτ Μπάτορι (τρίτο μέρος του φιλμ), τα πεπερασμένα αφηγηματικά όριά του δεν του επιτρέπουν να εκφράσει το ρίγος, την εσωτερική, χαλύβδινης λογικής τρέλα που αποπνέει το σύμπαν του Μαζόχ. Η τρέλα αυτή κινδυνεύει να γίνει ένα πρόσχημα για το φιλμάρισμα πανέμορφων πισινών και για την προβολή των αντρικών φαντασιώσεων στις διάφορες εικόνες λεσβιασμού. Υπάρχουν, παρ’ όλα αυτά, και ενδιαφέροντα στοιχεία. Το ρούχο (και το γυμνό ως απουσία του ρούχου: π.χ. οι ξεγυμνωμένοι χωρικοί), κι η μεταμφίεση (βλέπε την τραβεστί υπηρέτρια της κόμισσας Μπάτορι) χρησιμοποιούνται με σκοπό να σημασιοδοτηθούν με κάποιο συγκεκριμένο νόημα, κοινωνικό ή ερωτικό: εξουσίας, φαλλικότητας ή φετιχισμού.
Οι ταινίες που ο Πολωνός σκηνοθέτης γύρισε στην αρχή της καριέρας του υπήρξαν οι πιο πετυχημένες του. Ξεχωρίζουν το Γκότο, το νησί του έρωτα, και η Ιστορία ενός αμαρτήματος. Η ιστορία ενός εγκλήματος είναι ταινία με μυθοπλαστική και δραματουργική κραταιότητα, διαθέτει ισχυρή αφηγηματική δομή και προσεγμένη δραματική εξελίξη. Και οι δύο είναι από τις λίγες ταινίες του Μπορόβτζικ, στις οποίες δεν τονίζεται αποκλειστικά ο ερωτισμός. Άλλα συναφή ως προς το θέμα του ερωτισμού, φιλμ που κινηματογράφησε πριν αρχίσει η κατάπτωσή του, είναι το Το κτήνος και το Περιθώριο. Το κτήνος οικοδομείται πάνω στην αντιδικία των ενστικτωδών ερωτικών παρορμήσεων από τη μία, και των κοινωνικών συμβάσεων από την άλλη, σε μια παραλλαγή του μύθου της Ωραίας και του Τέρατος. Ο σκηνοθέτης καταφέρνει να φτιάξει ένα μυθοπλαστικό ιστό, σε αντίθεση με τις ταινίες της τελευταίας περιόδου που χτίζονται πάνω στη μυθοπλαστική ανυπαρξία. Το φιλμ έχει έναν πυκνό αφηγηματικό καμβά, με αποτέλεσμα, τα γεγονότα που συμβαίνουν στον πύργο να καθοδηγούν σταθερά το ψάξιμο της ηρωίδας για τα ίχνη του ανθρωποειδούς τέρατος.
Στο Περιθώριο, το τελευταίο ίσως φιλμ του Μπορόβτζικ που στέκει (διασκευή του ομώνυμου έργου του Αντρέ Πιερ ντε Μαντριάργκ), η ανέλιξη της μυθοπλασίας βραχυκυκλώνεται λίγο λίγο αλλά σταθερά. Το φιλμ, όμως, πριν βαλτώσει στο αδιέξοδο του τετριμμένου και κοινότοπου, κατορθώνει να μας δώσει μια αξιόλογη, από ατμοσφαιρική άποψη, σεκάνς: υπαινικτικά πλάνα ενός συνόλου που κινηματογραφείται ελλειπτικά, επιμέρους διακριτικές εικόνες όπου αντικατοπτρίζεται η απόκοσμη ατμόσφαιρα των σπιτιών της ηδονής, είτε μέσα από νεκρές φύσεις και βαθιά χρώματα, βαριά σαν βρόμικο αίμα, είτε μέσα από λεπτομέρειες αγαλματένιων στάσεων. Παρ’όλα αυτά, σταδιακά, κάθε τι το πρωτότυπο κι ενδιαφέρον αμβλύνεται, η ταινία επαναπαύεται στην επανάληψη και στα στερεότυπα, κι η εικόνα αδρανοποιείται.