Σ’ όλες σχεδόν τις ταινίες του Μάικλ Λη (Mike Leigh) σε κάποιο σημείο της αφήγησης, τα πρόσωπα του δράματος ή της κωμωδίας -ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης-, παίρνουν το τσάι τους. Αυτή η διαρκής επανάληψη μιας τελετουργίας καθαρά βρετανικής, αποτελεί ένα από τα εμφανή σημεία αναγνώρισης του σινεμά του: Οι εικόνες και τα πρόσωπα των ταινιών του Μάικλ Λη είναι στενά συνδεδεμένα με το χώρο, αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα του κοινωνικού τοπίου της Βρετανίας. Όμως η παρουσία αυτής της τελετουργίας στην αφήγηση μπορεί να οδηγήσει τον αναγνώστη και σε κάποιες παρανοήσεις: ότι το σινεμά του Μάικλ Λη στηρίζεται στα στερεότυπα, σε συμπεριφορές και χαρακτήρες που προέρχονται από την τουριστική φιλολογία και έχουν καταγραφεί στην οπτική μνήμη ως τυπικά βρετανικές, σε συμβατικότητες (στη φόρμα ή το περιεχόμενο). Όταν ο αναγνώστης έχει οπτική εμπειρία των ταινιών του, η παρανόηση διαλύεται: το σινεμά του Μάικλ Λη αδιαφορεί για τις στερεότυπες εικόνες μιας τουριστικής φιλολογίας, τις προκατασκευασμένες συμπεριφορές, τις συμβάσεις ή τα στερεότυπα, τα ήθη του τόπου. Το σινεμά του Μάικλ Λη είναι σταθερά προσανατολισμένο στα πρόσωπα και τις σχέσεις τους, κοιτάζει το εσωτερικό (παρά το εξωτερικό) τοπίο των ανθρώπων.
Σκηνοθέτης, που έγινε γνωστός σ’ ένα ευρύτερο κοινό με τις ταινίες Naked και Secrets and Lies, ο Μάικλ Λη έχει ένα ενδιαφέρον παρελθόν σε τηλεταινίες. Η τηλεοπτική οθόνη υπήρξε για τον Mike Leigh ένας φιλόξενος χώρος, ένα πεδίο άσκησης και διαμόρφωσης για το σκηνοθετικό του ύφος: από το 1973 έως το 1985 σκηνοθέτησε για το BBC, 8 τηλεταινίες μεγάλου μήκους, οι οποίες -άλλες περισσότερο και άλλες λιγότερο- λειτούργησαν ως προπομποί για τις μεγάλου μήκους ταινίες, προετοιμάζοντας τις τέσσερις ταινίες που τον έκαναν ευρέως γνωστό στην δεκαετία του 90 (Naked, Life is Sweet, High Hopes, Secrets and Lies) [1]. Αυτές οι τηλεοπτικές ταινίες αποκαλύπτουν έναν δημιουργό, ο οποίος αντιμετωπίζει το τηλεοπτικό μέσο, χωρίς συμβιβασμούς στην προβληματική του, χωρίς εκπτώσεις στην αισθητική του. Έναν δημιουργό, ο οποίος αξιοποιεί τις ιδιαιτερότητες του τηλεοπτικού μέσου -τόσο σε αισθητικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο- για να εκθέσει τόσο τις δυσμορφίες και δυσαρμονίες στο κοινωνικό τοπίο της Βρετανίας στις δεκαετίες του 70 και 80, όσο και την θέση του ατόμου μέσα στον κοινωνικό χώρο, τις ψυχολογικές και συναισθηματικές συντεταγμένες (ή επιπτώσεις) που έχει η θέση του στον κοινωνικό χάρτη [2].

Τα πρόσωπα
Αυτή η κοινωνική διάσταση -που αποτελεί μια δεσπόζουσα παράμετρο στη θεματική του σκηνοθέτη- τον τοποθετεί, μέσα στο κινηματογραφικό χάρτη της Βρετανίας, στους επιγόνους του Free Cinema, στους υπερασπιστές ενός σινεμά κοινωνικά ανήσυχου, ενός σινεμά (τουλάχιστον σε μια πρώτη προσέγγιση) εξωστρεφές. Συνεχίζοντας τη γραμμή του Free Cinema, ο σκηνοθέτης μαζί με άλλους (Ken Loach) άνοιξε τις τηλεοπτικές οθόνες στις κοινωνικές αντιθέσεις, απεικόνισε τις συγκρούσεις, το αποκλεισμό και την αποξένωση. Όμως η κοινωνική διάσταση στο έργο του Μάικλ Λη (τηλεοπτικό ή κινηματογραφικό) παρουσιάζει κάποια χαρακτηριστικά που τον διαφοροποιούν τόσο από το παρελθόν του Βρετανικού σινεμά, όσο και από τους σύγχρονούς του (αναφερόμαστε συγκεκριμένα στον Ken Loach). Ο σκηνοθετικός του λόγος δεν είναι αυτός της πολιτικής καταγγελίας, δεν χρησιμοποιεί τρόπους και μεθόδους ενός στρατευμένου στις ιδέες της Αριστεράς σινεμά (η περίπτωση του Ken Loach). Ούτε επιλέγει μια ισχυρή δραματουργική δομή με αναφορές -στον σκηνοθετικό λόγο, την θεματολογία, τους χαρακτήρες και στους χώρους- τις κατώτερες κοινωνικά τάξεις (η περίπτωση των σκηνοθετών του Free Cinema).
Οι τρόποι και οι πρακτικές του σκηνοθέτη στη διαχείριση του πρωτογενούς του υλικού είναι άξιοι προσοχής. Ο σκηνοθέτης σ’ ένα πρώτο επίπεδο καταγράφει -τις περισσότερες φορές με μια τυπικά βρετανική ψυχρότητα- πρόσωπα, συμπεριφορές, ήθη, κοινωνικές αξίες, στάσεις ζωής. Από την καταγραφή αυτή δεν προκύπτει κάποιος άμεσα πολιτικός λόγος για την ταξική δομή της Βρετανικής κοινωνίας, ούτε εκμαιεύεται κάποια συγκίνηση ή οίκτος, στοιχεία απαραίτητα σε μια συναισθηματική διαχείριση -εκμετάλλευση του θέματος του. Πέρα όμως από αυτή την προσέγγιση -που χωρίς αμφιβολία σ’ ένα πρώτο επίπεδο δείχνει ως ηθογραφία- αποκαλύπτεται σιγά-σιγά στον θεατή το κέντρο βάρος του σκηνοθετικού του ύφους: Βασική μονάδα στο σινεμά του Μάικλ Λη, θεμέλιος λίθος πάνω στον οποίο οικοδομείται όλη δομή της ταινίας, είναι ο άνθρωπος -και λιγότερο ο κοινωνικός του περίγυρος. Αν και ο σκηνοθέτης εκμεταλλεύεται στην δραματική πλοκή, την κοινωνική ένταξη των προσώπων ή -σε σπάνιες περιπτώσεις- θέτει την ταξική διάρθρωση ή την κοινωνική κατάσταση ως κεντρικό θέμα (Four Days in July, Who’s Who), το βάρος της οπτικής του πέφτει στον χαρακτήρα και τις συμπεριφορές του: επικεντρώνεται περισσότερο στον ιδιωτικό του βίο παρά τη δημόσια ζωή του, στις δυσμορφίες του οικογενειακού του χώρου, τη στάση ζωής και τα συναισθήματα του, την αντίληψη που έχει αυτό το πρόσωπο για την καθημερινότητα -όπως αυτή διαμορφώνεται από τη θέση του στον κοινωνικό ιστό (Hard Labour, Kiss of Death).

Δύο ομάδες ταινιών, ένα σινεμά
Οι τηλεταινίες του σκηνοθέτη μπορούν να διαχωριστούν σε δύο ομάδες με κριτήριο το βάρος που έχουν τα πρόσωπα μέσα στην αφήγηση: Η πρώτη ομάδα ταινιών είναι αυτές που περιστρέφονται γύρω από ένα κεντρικό πρόσωπο [3]. Εδώ οι κοινωνικές διαστάσεις του θέματος, υποχωρούν και υποτάσσονται σε μία σκηνοθετική αντιμετώπιση που επικεντρώνεται στους χαρακτήρες, το εσωτερικό τοπίο των συναισθημάτων του. Ο τόνος είναι σκοτεινός και ορισμένες φόρες γίνεται σχεδόν καταθλιπτικός: κοινωνικός αποκλεισμός, συναισθηματική αποξένωση από το περίγυρο -είναι η θέση του ατόμου μέσα στον κοινωνικό του χώρο που προσφέρει τόσο το πλαίσιο όσο και τη βάση της δραματικής πλοκής. Ο σκηνοθέτης επιλέγει πρόσωπα σε θέση αδυναμίας, σχεδιάζει τα πορτραίτα τους, καταγράφει με ψυχρότητα τις μικρές προσωπικές τραγωδίες και τελικά επικεντρώνεται στα συναισθήματα τους. Πρόσωπα της εργατικής τάξης (Kiss of Death), φυλακισμένα μέσα στις μονομανίες τους (Nuts in May), που ακολουθούν μια αδιατάρακτη καθημερινή ρουτίνα (Hard Labour): μέσα από τα προηγούμενα προβάλλει το υπαρξιακό κενό, τα αισθήματα χωρίς ανταπόκριση, τα αδιέξοδα στην προσωπική ζωή.
Αντίθετα στη δεύτερη ομάδα [4] -όπου στο κέντρο έχουμε μια ομάδα χαρακτήρων- τα πρόσωπα δεν διαθέτουν το εσωτερικό βάθος της πρώτης ομάδας και η σκηνοθεσία επικεντρώνεται περισσότερο στις κοινωνικές συμπεριφορές. Η παράλληλη αφήγηση κυριαρχεί σε ορισμένες ταινίες, ενώ σε άλλες ο σκηνοθέτης επιλέγει να κινηματογραφεί τις συναντήσεις των προσώπων. Σ’ αυτήν την ομάδα των ταινιών έχουμε μια ασταθή ισορροπία τραγικών και κωμικών στοιχείων. Η καυστική σάτιρα και ο σαρκασμός -ορισμένες φορές σχεδόν ανελέητος-, καθώς επανέρχονται συνεχώς μέσα στην αφήγηση, ευθύνονται για τους κωμικούς τόνους και το κλίμα ευθυμίας. Πίσω όμως από τους κωμικούς διάλογους, όταν η κοινωνικότητα των προσώπων δεν είναι εφικτή, όταν τα πρόσωπα αποχωρούν από τους δημόσιους και επιστρέφουν στους ιδιωτικούς τους χώρους, τότε είναι η μοναξιά, οι προσωπικές αυταπάτες και τα ανέφικτα όνειρα που κυριαρχούν (Home Sweet Home). Τότε ο σαρκασμός φαντάζει ανελέητος, η ειρωνεία δείχνει σκληρή απέναντι στα πρόσωπα και ο τόνος τελικά γίνεται σκοτεινός όπως στις ταινίες της πρώτης ομάδας (Grown -Ups, Who’s Who).

Ένα σινεμά σχέσεων και χαρακτήρων
Κάθε ταινία του σκηνοθέτη κυριαρχείται από αφηγηματική χαλαρότητα, καθώς το σινεμά του Μάικλ Λη είναι ένα σινεμά σχέσεων και χαρακτήρων. Αυστηρά προσηλωμένος ο σκηνοθέτης στα πρόσωπα και στις συμπεριφορές, αδιαφορεί για τις ανάγκες της αφήγησης, αποστρέφεται μια συμβατική και τυπική δραματουργία. Τα πρόσωπα δεν προσδιορίζονται από το βάρος και τις σημασίες του διαλόγου ή από τη δράση τους στα διάφορα επεισόδια της αφήγησης, αλλά κυρίως καθορίζονται από την υποκριτική τους, από μία σκηνοθετική εμμονή στις λεπτομέρειες της συμπεριφοράς τους. Ο κοινωνικός περίγυρος αξιοποιείται για να υπογραμμίσει τις διαστάσεις των προσώπων: είναι μάλλον ένα σημείο αφετηρίας στην πορεία του θεατή και του σκηνοθέτη προς την αποκάλυψη του εσωτερικού τοπίου των προσώπων [5]. Η σκηνοθεσία αφηγείται επεισόδια από τις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων -ορισμένες φορές χωρίς κάποια αρχή ή τέλος-, αναπτύσσει τις σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, σκιαγραφεί τα πρόσωπα, σχεδιάζει τα πορτραίτα τους. Καθώς οι υποτυπώδεις αφηγηματικοί μηχανισμοί υπηρετούν την οπτική του σκηνοθέτη, η αφήγηση μοιάζει να βρίσκεται στην υπηρεσία των προσώπων (και όχι τα πρόσωπα να υποτάσσονται στις αφηγηματικές ανάγκες, όπως συμβαίνει στο Χολλυγουντιανό σινεμά), προσφέροντας απλώς στον θεατή το απαραίτητο πληροφοριακό υλικό, το σχετικό με τους χαρακτήρες. Η συσσώρευση του σχετικού με τα πρόσωπα πληροφοριακού υλικού, γίνεται μέσα από την παράθεση επεισοδίων τα οποία πολλές φορές δεν υπακούουν σε καμία προφανή δραματουργική αναγκαιότητα. Συνέπεια της θέσης του σκηνοθέτη απέναντι στα πρόσωπα -μια θέση ενός ουδέτερου και ορισμένες φορές είρωνα παρατηρητή-, είναι και το γεγονός ότι ο θεατής δεν οικοδομεί συναισθηματικούς δεσμούς με τους χαρακτήρες, αποκτά και αυτός μια θέση σχετικής αποστασιοποίησης, όπου τη συμπάθεια για τα πρόσωπα διαδέχεται η αμηχανία (και ορισμένες φορές η αποστροφή).

Η κορύφωση
Απόρροια της αφηγηματικής χαλαρότητας είναι και η απουσία έντονων συγκρούσεων στο μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης. Αυτή η χαλαρότητα διακόπτεται από μια σκηνή κορύφωσης και έντονων δραματικών συγκρούσεων. Η σκηνή κορύφωσης είναι ένα σημείο συγκέντρωσης για όλα σχεδόν τα πρόσωπα του δράματος ή της κωμωδίας[6]. Σ’ αυτήν τη σκηνή ένας περιφερειακός χαρακτήρας έρχεται στο κέντρο της αφήγησης, λειτουργώντας ως καταλύτης. Είναι συνήθως ένας (άνδρας ή γυναίκα) με αποκλίνουσα συμπεριφορά, ένα πρόσωπο που κυριαρχείται από τις μονομανίες του. Αυτό το πρόσωπο οδηγείται σταδιακά από τη γελοιοποίηση (συνέπεια του σαρκασμού και της ειρωνείας με την οποία ο σκηνοθέτης το αντιμετωπίζει) στην τραγικότητα σε μια σκηνή κορύφωσης που διαταράσσει την αφηγηματική ηρεμία. Υψηλές εντάσεις, έκρηξη συναισθημάτων και συγκρούσεις ανάμεσα στα πρόσωπα, χαρακτηρίζουν αυτήν σκηνή. Όμως σ’ αυτήν τη σκηνή διακρίνουμε και την ασταθή ισορροπία ανάμεσα στα κωμικά και τραγικά στοιχεία των προσώπων: οι χαρακτήρες οδηγούνται στην γελοιοποίηση σε τέτοιο βαθμό που γίνονται από πρόσωπα μίας σάτιρας τα πρόσωπα ενός δράματος, καθώς οι τραγικές διαστάσεις τους έρχονται στο προσκήνιο και υπερτονίζονται από τον σκηνοθέτη (Grown -Ups). Μη αποτελώντας μια τυπική λύση του δράματος -αλλά κυρίως λειτουργώντας ως κάθαρση και για το θεατή αλλά και για τους χαρακτήρες-, η σκηνή κορύφωσης γίνεται ένα χώρος μέσα στην αφήγηση όπου όλη η αλήθεια για τα πρόσωπα αποκαλύπτεται (Home Sweet Home), όπου τα πρόσωπα αποκτούν βάθος και εσωτερικότητα. Ένας χώρος της δραματικής πλοκής, όπου τα πρόσωπα από μονοδιάστατες καρικατούρες μιας ειρωνείας ή μιας σάτιρας γίνονται τα πολυδιάστατα πρόσωπα ενός δράματος.
Έχοντας ως πρωτογενή υλικό τον άνθρωπο μέσα στο κοινωνικό τοπίο της Βρετανίας -ένα θέμα που τα reality shows θα οδηγούσαν στην ευτέλεια- ο σκηνοθέτης εναλλάσσει τους τόνους στο σκηνοθετικό του ύφος. Όμως, είτε σκοτεινοί οι τόνοι είτε ειρωνικοί, αυτό που απομένει στο τέλος στον θεατή είναι η αγάπη του σκηνοθέτη για τον άνθρωπο, η αγωνία του για τα πρόσωπα των ταινιών του, καθώς αυτά βρίσκονται εγκλωβισμένα μέσα στις κοινωνικές δομές μιας δυτικής κοινωνίας σε κατάσταση απορύθμισης, καθώς είναι παραδομένα στις κυρίαρχες κοινωνικές ψευδαισθήσεις. Είναι η αγωνία του σκηνοθέτη για τις σχέσεις που συνθλίβονται από τις συμβατικότητες της καθημερινής ζωής, για την κατάρρευση και τη διάλυση των οικογενειακών (ή άλλων) δεσμών, για την απουσία ουσιαστικών διαπροσωπικών σχέσεων. Μέσα σ’ ένα τηλεοπτικό σύμπαν που κυριαρχείται από άπειρες στρατηγικές συγκάλυψης και απόκρυψης των προβλημάτων και όπου ο εντυπωσιασμός ή η εύκολη συγκίνηση αποτελούν κοινό τόπο, η σκηνοθετική χειρονομία του Μάικλ Λη είναι μια χειρονομία αποκάλυψης της αληθινής συγκίνησης και των πραγματικών αισθημάτων. Μια απεγνωσμένη προσπάθεια για να έρθει στην επιφάνεια το ανθρώπινο πρόσωπο στην πιο καθαρή του μορφή: ένα ανθρώπινο πρόσωπο σε κατάσταση συναισθηματικού αποκλεισμού, ένα πρόσωπο χαμένο μέσα στα συντρίμμια της αστικοποίησης και στα ερείπια των πάλαι ποτέ διαπροσωπικών σχέσεων…

Δημήτρης Μπάμπας

Υ.Γ. Πέραν των όσων αναφέρονται στο κείμενο –δηλαδή των ταινιών Four Days in July, Who’s Who, Kiss of Death, Nuts in May, Hard Labour, Home Sweet Home, Grown –Ups-, η 8η τηλεοπτική ταινία του Μάικλ Λη είναι το bigail’s Party, μια ταινία που βασίζεται στο ομώνυμο θεατρικό έργο του σκηνοθέτη.

Σημειώσεις

[1] Χωρίς αμφιβολία σημαντικό μερίδιο στη διαμόρφωση του σκηνοθετικού του ύφους κατέχει η παράλληλη απασχόληση του σκηνοθέτη στο θέατρο: τόσο στην υποκριτική των ηθοποιών του, όσο και στη διαμόρφωση της δραματουργικής δομής των ταινιών του.

[2] Αξίζει να υπενθυμίσουμε τον αναγνώστη ότι μόνο ο Κριστόφ Κισλόφσκι έχει να παρουσιάσει ένα αντίστοιχο σώμα τηλεταινιών -τόσο σε όγκο όσο και σε ποιότητα (ΔΕΚΑΛΟΓΟΣ).

[3] Σ’ αυτήν την ομάδα ταινιών ανήκει η ταινία Hard Labour (όπου το κεντρικό πρόσωπο είναι μια καθαρίστρια), Kiss of Death (η αφήγηση επικεντρώνεται σ’ ένα νεαρό εργαζόμενο σε γραφείο κηδειών) και σ’ ένα βαθμό το Nuts in May (με κεντρικό πρόσωπο ένα οικολόγο), η μοναδική μη-αστική ταινία του σκηνοθέτη.

[4] Εδώ ανήκουν το Four Days in July (με δύο ζευγάρια στην Βόρεια Ιρλανδία), Who’s Who (η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από μια ομάδα νεαρών χρηματιστών), Grown -Ups (έχει στο κέντρο της ένα νεαρό ζευγάρι και την αδελφή της γυναίκας), Home Sweet Home (όπου στο κέντρο της έχει τρεις ταχυδρόμους).

[5] Ο σκηνοθέτης κάνει καθαρή τη θέση του απέναντι στο κοινωνικό τοπίο: επιλέγει τους σκοτεινούς τόνους όταν τα πρόσωπα του ανήκουν στην εργατική τάξη και αντίθετα στρέφει ένα ειρωνικό και σαρκαστικό βλέμμα όταν αυτά ανήκουν στην μεσοαστική τάξη είτε είναι μικροαστοί διανοούμενοι.

 [6] Τη σκηνή κορύφωσης στην πιο καθαρή της μορφή μπορούμε να την δούμε στις τηλεταινίες της δεύτερης ομάδας. Στις τηλεταινίες της πρώτης ομάδας εμφανίζεται με λιγότερο έντονα χαρακτηριστικά και περιστρέφεται κυρίως γύρω από το κεντρικό πρόσωπο.