του Θόδωρου Σούμα                          

Ο Μπελόκιο  /Marco Bellocchio ασχολήθηκε, στις ταινίες του, με τις διαφορετικές μορφές τις οποίες πήρε η αμφισβήτηση και η εξέγερση στη σύγχρονη ιταλική κοινωνία. Το Οι γροθιές στην τσέπη/ I pugni in tasca αναφέρονται στην εξέγερση ενάντια στην οικογένεια. Στο Εν ονόματι του πατρός/ Nel Nome del Padre, ο Μπελόκιο βάζει στο στόχαστρο την εκκλησία και τη θρησκεία. Στο Βιασμός στην πρώτη σελίδα/ Sbatti il mostro in prima pagina καταγγέλλει τον τύπο. Στο Θριαμβικό εμβατήριο/ Victory March κριτικάρει βίαια το στρατό. Ο Μπελόκιο βάλλει εναντίον της παραδοσιακής οικογένειας, εναντίον των κομμάτων και της αστικής πολιτικής, εναντίον των θεσμών (τύπος, παπισμός, στρατός, ψυχιατρεία κ.λπ. ). Ξεχωρίζει για την οξύτητα της ανάλυσής του, για τη δύναμη και την αποτελεσματικότητα του στιλ, για την εξύψωση της σάτιρας, έτσι ώστε να ξεφεύγει από το διδακτισμό. Μετασχηματίζει το δράμα σε ποίηση. Κάνει πολεμική, χλευάζει κι εκφράζει την εξέγερση της νεολαίας. Περιγράφει τη μετριότητα των συμβιβασμένων. Το έργο του έχει λυρισμό, δριμύτητα, ειρωνεία, επιθετικότητα και ερωτισμό. Περιέχει την κραυγή της εξέγερσης, την αγάπη του ωραίου και τον συγκροτημένο λόγο της κριτικής. Ο Μπελόκιο είναι ταυτόχρονα ένας καυστικός, ανατρεπτικός διανοούμενος, και ένας υπερευαίσθητος και δημιουργικός θεράπων της τέχνης.

Η Κίνα είναι κοντά
Η ταινία Η Κίνα είναι κοντά/ La Cina è vicina (1967), δεύτερη στη φιλμογραφία του Μάρκο Μπελόκιο, είναι ένα οξυδερκές κοινωνικοπολιτικό φιλμ αμφισβήτησης, ντυμένο με το μανδύα της πολιτικής κωμωδίας. Μια χλευαστική, καυστική αλλά και αστεία σάτιρα, τόσο της κατεστημένης πολιτικής τάξης πραγμάτων, όσο και της ταξικής συνεργασίας. Σε γρήγορους, ανάλαφρους ρυθμούς, οι οποίοι δεν μειώνουν καθόλου την επιθετικότητα και τη δηκτικότητά της, η ταινία βάλει εναντίον όλων: δεξιών, κεντρώων και αριστερών, χριστιανοδημοκρατών, σοσιαλιστών και αριστεριστών! Ακόμη υποσκάπτει το κύρος της «αγίας» οικογένειας, όπως και εκείνο των ανθρώπων της θρησκείας, των πολιτικών της αστικής τάξης και των Ιταλών σοσιαλδημοκρατών συνεργατών τους. Ο Μπελόκιο προσεγγίζει μεθοδικά τους θεσμούς της ιταλικής κοινωνίας του τέλους της δεκαετίας του ’60: πολιτική εξουσία και κόμματα, καθολική εκκλησία, ηθικοί κανόνες και νόμοι, ήθη και οικογένεια. Σε αυτούς τους θεσμούς αντιπαρατίθενται η δίψα των καταπιεσμένων, που ονειρεύονται μια θέση στην εξουσία, αλλά και η δίψα για σεξ, τόσο των εκμεταλλευτών όσο και των εκμεταλλευόμενων. (Άλλωστε η εκμετάλλευση του σεξ, όπως και του πλούτου, έχει περίοπτη θέση στο φιλμ). Ο Μπελόκιο απομυθοποιεί την αριστερή όσο και την αστική πολιτική, παρουσιάζοντές τις να αλληλοσυμπληρώνονται. Δεν κρύβει τον κυνισμό του, ούτε τη μοχθηρία του, καθώς αποκαλύπτει τα «μυστικά» της κοινωνικοπολιτικής ζωής.
Η ταινία αποτελεί μια ευφυή απεικόνιση ενός πολύ συγκεκριμένου πλαισίου κοινωνικών σχέσεων, πολιτικών και οικογενειακών. Ο πίνακας φτιάχνεται λίγο-λίγο, ξεκινώντας από το σχεδίασμα της αγίας αστικής οικογένειας, η οποία παρουσιάζεται ως το κακέκτυπο και η αντιστροφή μιας ισορροπημένης ηθικής οικογένειας…
Τρεις είναι οι χαρακτήρες της μεγαλοαστικής οικογένειας που μας περιγράφει ο Μπελόκιο. Ο μεγάλος αδελφός, ένας εκατομμυριούχος καθηγητής, προσπαθεί μάταια να παίξει το ρόλο του padre padrone, γιατί στερείται αποφασιστικότητας και θέλησης. Είναι οπορτουνιστής, αριβίστας, αληθινός χαμαιλέοντας. Σοφιστής και υποκριτής στο έπακρο, ενδιαφέρεται κυρίως για την κοινωνική βιτρίνα και την αυστηρή τήρηση των προσχημάτων. Κάθε φορά που τα βρίσκει σκούρα, επιχειρεί να εκβιάσει ή να εξαγοράσει τους άλλους. Η πολιτική διαδρομή του είναι αξιοζήλευτη: είναι ένας «προοδευτικός συντηρητικός», όπως αυτοαποκαλείται. Στα δεκαεπτά του υπήρξε μαρξιστής-λενινιστής (όπως και ο μικρός αδελφός του που βαδίζει στα χνάρια του), στη συνέχεια πέρασε από όλα τα κόμματα της κεντροδεξιάς και της κεντροαριστεράς, για να καταλήξει στους σοσιαλιστές του Κράξι, των οποίων το εκλογικό, βουλευτικό ψηφοδέλτιο καταφέρνει να εκπορθήσει, στην αρχή της ταινίας.
Η αδελφή του είναι ένα χειραφετημένο μα αδηφάγο θηλυκό, μια έκλυτη μεγαλοαστή που ο πλούτος τη βοηθάει να ικανοποιεί τις σεξουαλικές της ορέξεις. Κάποτε όμως, θα πιαστεί στο δόκανο του ωραίου, φτωχού και «σοσιαλιστή» επιβήτορα, ενός προικοθήρα που της πουλά έρωτα, και ο οποίος εκμεταλλεύεται το γεγονός της εγκυμοσύνης της για να την παντρευτεί…   
Τέλος, ο μικρότερος αδελφός, σύμφωνα με την οργάνωση και την ανάπτυξη της μυθοπλασίας θα αναλάβει το ρόλο του καταλύτη. Ενός καταλύτη όμως μη λειτουργικού ως προς τις ανθρώπινες σχέσεις, όπως άλλωστε μη λειτουργικές και αναποτελεσματικές είναι και οι αριστερίστικες πολιτικές ενέργειές του. Στην πραγματικότητα δεν είναι άλλο παρά ανατρεπτικές δραστηριότητες που χλευάζουν το κυρίαρχο αστοδημοκρατικό παιχνίδι σκορπίζοντας απλώς τη θυμηδία… Οι πολιτικές ενέργειές του, αυτές καθαυτές, είναι για γέλια. Το δήθεν απειλητικό, στην πραγματικότητα τρελό μαοϊκό σύνθημα «η Κίνα είναι κοντά», σύνθημα που αυτός και η παρέα του γράφουν στους τοίχους, μόνο ιλαρότητα και απορία προκαλεί στους πολίτες. Η υπερεπαναστατική δράση του, κυρίως εναντίον της τοπικής οργάνωσης του σοσιαλιστικού κόμματος και εναντίον της οπορτουνιστικής προσχώρησης του αδελφού του σε αυτήν, θα μπορούσε να εκληφθεί και ως εξέγερση εναντίον του Πατέρα, που είναι ένα προσφιλές κι επαναλαμβανόμενο θέμα του Μπελόκιο. Αλλά και στον τομέα του έρωτα, θέλει να εφαρμόσει –στα πλαίσια της μαοϊκής ομάδας που καθοδηγεί– μια προοδευτική «σεξουαλική πολιτική». Η απειρία του όμως και ο εφηβικός του φόβος προς τις γυναίκες δεν τον οδηγούν παρά σε μια πουριτανική αντιμετώπιση του έρωτα. Αυτός ο κομπλεξικός, στεγνός και αριστεριστής έφηβος, στη ψυχοσύνθεση του οποίου έχει βάλει αποφασιστικά το χεράκι της και η καθολική εκκλησία, πέφτει συνεχώς σε μια σειρά από γελοίες αντιφάσεις. Είναι εξεγερμένος αμφισβητίας και συγχρόνως συντηρητικός• έχει ανάγκη το φανατισμό και το δογματισμό, σαν πολλούς ανθρώπους εδώ, τώρα και πάντοτε• χρειάζεται τα δόγματα, είτε αυτά είναι μαρξιστικά-λενινιστικά, μαοϊκά ή χριστιανικά. Ο τρόπος όμως που επιδρά στη μυθοπλασία ως χαρακτήρας έχει να κάνει κυρίως με την αναταραχή και τον καγχασμό, την ειρωνεία και την κωμωδία, οι οποίες είναι ένα από τα ισχυρά ατού της ταινίας.
Υπάρχει όμως και η αντίθετη πλευρά, εκείνη της εργατικής τάξης. Τα τρία πλούσια αδέλφια μισθώνουν και κατόπιν χρησιμοποιούν (στην αρχή, γιατί στη συνέχεια οι σχέσεις εξουσίας ανατρέπονται) δύο υπαλλήλους: τη νόστιμη γραμματέα Τζιοβάνα και το σοσιαλιστή εραστή της Κάρλο, δύο φτωχά μέλη του Σοσιαλιστικού κόμματος, που εμπλέκονται στην ερωτική ζωή του καθηγητή και της αδελφής του. Οι άνθρωποι της εργατικής τάξης πρώτα συνεργάζονται με αυτούς, στη συνέχεια αγωνίζονται να εκπορθήσουν τον αστικό οίκο και τέλος – αφού η ταξική συνεργασία οδηγεί στην αποδοχή και τη διείσδυση- αφομοιώνονται με τους αστούς. Το όνειρο του νεοπλουτισμού γίνεται πραγματικότητα. Έτσι ο έρωτας, το σεξ κι η εγκυμοσύνη γίνονται τα βασικά όπλα των δύο φιλοχρήματων οπορτουνιστών και το διαβατήριο για την είσοδο στον μεγαλοαστικό κόσμο.
Η διαδικασία της χειραγώγησης και της εκμετάλλευσης των άβουλων και αναποφάσιστων αστών από το υπαλληλικό προσωπικό τους θυμίζει την ανάλογη υποδούλωση του μεγαλοαστού στον υπηρέτη του, έτσι όπως τη βρίσκουμε στον Υπηρέτη του Τζόζεφ Λόουζι. Η ταινία Η Κίνα είναι κοντά έχει σίγουρα κάτι από την εντομολογική προσέγγιση του Λόουζι ή του Αντονιόνι απέναντι στους αστούς. Απλώς εδώ το εγχείρημα εμπλουτίζεται με ισχυρές δόσεις καυστικού χιούμορ, θυμίζοντας το ύφος της ιταλικής κωμωδίας και του Μπίλυ Ουάϊλντερ.
Μπορούμε να δούμε την ταινία ακόμη και ως μια ειρωνική αλληγορία. Ακόμα και ο τίτλος μπορεί να διαβαστεί μεταφορικά. Το σύνθημα που γράφουν από δω κι από κει οι μαοϊκοί νεαροί της ταινίας είναι σε πρώτη ματιά μια ρήση παράλογη. Η Κίνα και το αυταρχικό κομμουνιστικό της σύστημα δεν ήταν καθόλου κοντά στην ιταλική κοινωνία της εποχής… Ο Μπελόκιο, προτάσσοντας το απειλητικό σύνθημα των αριστεριστών κινεζόφιλων, εκφράζει την ειρωνεία και την αμφιβολία του απέναντι στους ανεδαφικούς αγώνες τους. Από την άλλη μεριά όμως, σύνθημα και τίτλος ταινίας αποκτούν κάτι το προφητικό: ακολούθησαν οι συνταρακτικές ταραχές κι εξεγέρσεις του Μάη του 1968. Οι ανησυχητικές φωνές των εξεγερμένων νέων δεν υπήρξαν τελικά και τόσο αντιρεαλιστικές.

Τα πολιτικά φιλμ
Τα πολιτικά φιλμ του Μπελόκιο είναι πολλά, επιθετικά, οξυδερκή, αιχμηρά και κριτικά: Η Κίνα είναι κοντά, Ο λαός της Καλαβρίας ξανά με ψηλά το κεφάλι – Πάολα/ Il popolo calabrese ha rialzato la testa (1969, μαοϊκό ντοκιμαντέρ), Εν ονόματι του Πατρός (1971), Βιασμός στην πρώτη σελίδα, Όλοι ή κανένας/Τρελοί για λύσιμο/ Matti da slegare (1975), Θριαμβικό εμβατήριο (1976, μια ιστορία εξουσιασμού που εκτυλίσσεται στο στρατό), Τσακισμένα όνειρα: συλλογισμοί και παραληρήματα/ Sogni infranti (1995, ντοκιμαντέρ), Καλημέρα, καληνύχτα/ Buongiorno, notte (2003, γύρω από την απαγωγή και τη δολοφονία του Μόρο από τις Ερυθρές ταξιαρχίες), και Vincere (2009, για τη μελανή ιδιωτική ζωή του Μουσολίνι, λιγότερο επιτυχημένο από το αξιολογότατο προηγούμενο).
Έχει γυρίσει μερικά κοινωνικοπολιτικά ντοκιμαντέρ με θέματα: την ψυχασθένεια (Όλοι ή κανένας/Τρελοί για λύσιμο, 1975)• τον προβληματικό κόσμο του ιταλικού κινηματογράφου, ειδικότερα όσους περιθωριοποιήθηκαν μέσα σ’ αυτόν (Η μηχανή κινηματογράφος/ La macchina cinema, 1978)• την πολιτική δράση: δύο αριστερίστικα ακτιβιστικά ντοκιμαντέρ, Ο λαός της Καλαβρίας ξανά με ψηλά το κεφάλι – Πάολα (1969) και Ζήτω η κόκκινη και εργατική πρωτομαγιά/ Viva il 1º maggio rosso proletario (1969)• το Τσακισμένα όνειρα: συλλογισμοί και παραληρήματα (1995), πάνω στα αδιέξοδα της «επαναστατικής» πολιτικής δράσης. (Ο Μπελόκιο είχε προσχωρήσει το 1968, προσωρινά, στο μαοϊσμό).

Ο διάβολος στο κορμί της
Η ταινία Ο διάβολος στο κορμί της (Diavolo in corpo), γυρισμένη το 1986, έχει έναν πολύ εύγλωττο τίτλο, που με τρεις λέξεις μάς φανερώνει το βασικό κίνητρο του Μπελόκιο για να την γυρίσει: είναι η επιθυμία του να εκφράσει τη γυναικεία λαγνεία και σαγήνη. Διάλεξε μια εξαιρετικά αισθησιακή ηθοποιό, για να υποδυθεί μια γυναίκα που έχει το διάβολο στο κορμί της (το σενάριο βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Raymond Radiguet) και οπωσδήποτε η ταινία χρωστάει πολλά στη Μαρούσκα Ντετμέρς και στο εκρηκτικό ταμπεραμέντο της. Έτσι η ταινία του, που περιγράφει κυρίως την ένταση του σεξουαλικού πάθους και την ταραχοποιό δύναμή του, κερδίζει τα μέγιστα εξαιτίας της «ταραχοποιού ελευθεριότητας» της ηθοποιού Ντετμέρς, η οποία δεν διστάζει να κάνει– και όχι να προσποιηθεί– στοματικό έρωτα στο πέος του νεαρού ήρωα, πλάνο που τελειώνει με το σπέρμα του να ρέει στο στόμα της ( το πλάνο αυτό θα δούμε παρακάτω πώς εντάσσεται στην οικονομία και αισθητική της ταινίας).
H ταινία επικεντρωμένη στις ορμές των προσώπων, κινούμενη κυρίως στο πεδίο των αρχέγονων ενστίκτων, δεν περιορίζεται στο βασικό ζευγάρι των ερωτευμένων, της Τζούλια και του Αντρέα, αλλά επεκτείνεται και σ’ ένα κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, μιας και η σκηνή που εγκαινιάζει τον ερωτισμό της εκτυλίσσεται μέσα στο δικαστήριο, κατά τη διάρκεια της δίκης των τρομοκρατών, μπροστά στα έκπληκτα μάτια των δύο νέων. Ένα ζευγάρι εξτρεμιστών, κλεισμένο στην καγκελόφραχτη κλούβα των κατηγορουμένων, κάνει σεξ μισοκρυμμένο πίσω από τις εφημερίδες των υπόλοιπων συντρόφων. Τούτη η ερωτική πράξη εγκλωβισμένων θηρίων (γεγονός πραγματικό, καταγραμμένο στα σχετικά χρονικά), διασαλεύει πλήρως την τάξη του δικαστηρίου και μετατρέπει το χώρο σε αληθινή αρένα. Οι φρουροί προσπαθούν να επέμβουν εμποδιζόμενοι από τους υπόλοιπους τρομοκράτες, οι δημοσιογράφοι και ρεπόρτερς πέφτουν πάνω στη σκηνή σαν αρπαχτικά, και η παρορμητική Τζούλια επεμβαίνει ουρλιάζοντάς τους ν’ αφήσουν την ερωτική πράξη να ολοκληρωθεί.
Η παραπάνω άγρια εικόνα δίνει το έναυσμα στο ερωτικό πάθος της Τζούλιας και του νεαρού Αντρέα. Άλλωστε κι εκείνος διαθέτει μια υπερχειλίζουσα δύναμη κι ενέργεια. Για την ακρίβεια θυμίζει αίλουρο έτσι που σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, κουρντισμένος από το ερωτικό πάθος, παρατάει τα μαθήματά του, απειθεί προς τους καθηγητές του, γράφει στα παλιά του παπούτσια τις εξετάσεις, σκαρφαλώνει συνέχεια σε ταράτσες, μπαίνει και βγαίνει αντικανονικά από παράθυρα, χώνεται σε δύσκολα κι επικίνδυνα περάσματα, δεν πτοείται μπροστά σε κλειδωμένες πόρτες. Είναι πρόσωπο που δεν περιορίζεται, δεν υπακούει και δεν υποτάσσεται. Απόλυτα κατάλληλο για να πολιορκήσει και να κατακτήσει τη Τζούλια, γυναίκα κατεξοχήν αισθησιακή και φιλήδονη, μοναδική στο να διεγείρει τον αντρικό πόθο και να οδηγεί στο ζενίθ το ερωτικό πάθος.
Ο δεσμός τους ολοκληρώνεται μέσα από μια σειρά ερωτικών πράξεων, οι οποίες είναι σκηνοθετημένες έτσι που υπενθυμίζουν την ύπαρξη των κωδίκων απεικόνισης της σεξουαλικής πράξης στο σινεμά πορνό, διαφοροποιούμενες όμως από το πορνό, γιατί ο Μπελόκιο υιοθετεί διαφορετικούς, ποιητικούς τρόπους προσέγγισης: το ημίφως, τη στατικότητα, τη διακριτική αποστασιοποίηση. Είναι όμως αφειδής και σε άλλες εικόνες που εξυμνούν τη λαγνεία της Τζούλια και τη σεξουαλική απόλαυση, σκηνοθετώντας τη σαγήνη και τον ερωτισμό που εκπέμπει η Ντετμέρς, μέσα από τους φυσικούς ακκισμούς της, τα λικνίσματα, τα γέλια, τα φιλήδονα παιχνίδια, τους χορούς. Ο Μπελόκιο δεν επιδιώκει να αναπτύξει τη μυθοπλασία και να επεξεργαστεί τα επιμέρους θεματικά μοτίβα τα περισσότερα τα αφήνει στη σκιά, υιοθετώντας μια ηθελημένα μινιμαλιστική ανάπτυξη, μια άποψη που υπογραμμίζει τα πρωτογενή στοιχεία της ερωτικής έξαρσης των ηρώων του. Η ποίηση της ταινίας βασίζεται στη δημιουργία μιας αισθησιακής και μαγικής ατμόσφαιρας, στις δυνατές εντυπώσεις βακχικής μανίας,ονείρου και βιαιότητας ή «τρέλας».
Ο ψυχαναλυτής πατέρας του Αντρέα λέει, με αρκετή δόση αλαζονείας, στον γιο του: «Η τρέλα είναι φοβερό πράγμα. Μην την παίρνεις αψήφιστα. Οι τρελοί αγκιστρώνονται πάνω σου κι η Τζούλια είναι τελείως τρελή». Τούτα τα πατρικά λόγια, από τη μία γνώμη και γνώση ενός ειδικού στις νόσους της ψυχής, κι από την άλλη εκδήλωση πατρικού ενδιαφέροντος, πατρικών απειλών αλλά και ολοφάνερης ζήλιας, θέτουν έντονα το ερώτημα: Τι σημαίνει ακριβώς τρέλα; Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η Τζούλια είναι στ’ αλήθεια τρελή; Ο ψυχαναλυτής-πατέρας το ισχυρίζεται επειδή το πιστεύει πραγματικά; Ή χρησιμοποιεί τούτο τον ισχυρισμό, παρακινημένος από την πικρία που του προξενεί η άρνησή του να χαρεί ερωτικά τη Τζούλια, την οποία κατά βάθος ποθεί; Όταν αυτή τού προσφέρεται ερωτικά, είναι αναγκασμένος να αρνηθεί την προσφορά της, για λόγους επαγγελματικής δεοντολογίας, για να μην παραβεί τους κανόνες της θεραπείας. Έτσι η επέμβασή του και οι νουθεσίες του προς τον ερωτευμένο γιο του, πυροδοτούν την κλασική σύγκρουση ανάμεσα σε πατέρα-γιο, όμως στο τέλος είναι πάλι αναγκασμένος να σηκώσει τα χέρια ψηλά. Ο έρωτας έχει μεν συγκρουστεί με την πραγματικότητα, αυτός καθαυτός όμως είναι θεϊκός και υπέροχος. (Το οιδιπόδειο που παίρνει τη μορφή της εξέγερσης κατά του Πατέρα, είναι μοτίβο επαναλαμβανόμενο στη σκέψη του Μπελόκιο και πυρήνας της ατομικής επανάστασης των ηρώων του).
Και στα μάτια του θεατή, πώς ακριβώς φαντάζει η Τζούλια; Σίγουρα είναι παράξενη και διαφορετική, μια γυναίκα που πηγαίνει κόντρα στο ποτάμι του συνηθισμένου. Φιλήδονη κι ελευθεριάζουσα, ερεθισμένη κι ερεθιστική, αστεία αλλά και βίαιη, ερωτευμένη και συγχρόνως μάγισσα. Είναι σκοτεινή, αινιγματική κι επίφοβη. Άλλωστε και η φυσική της ομορφιά είναι διαφορετική, έχει κάτι το αταξινόμητο, κάτι δύσκολο να το δαμάσεις με τα αισθητήρια όργανα. Διαρκώς σου ξεφεύγει. Ο ερωτισμός της σπάει κανόνες και όρια. Απαιτεί, με απολυτότητα, την αποκλειστικότητά της πάνω στον άντρα που ερωτεύεται. Θέλει να επιβληθεί ακόμα καί στον μυστικό κόσμο των ονείρων του. Θέλει να ξέρει τι ακριβώς ονειρεύεται ο Αντρέα και αν η ίδια βρίσκεται μέσα στο όνειρό του. Επεκτατική και κατακτητική, τον παρατηρεί καθώς αυτός ονειρεύεται, κρατώντας στο ένα χέρι το πέος του και στο άλλο ένα απειλητικό κοφτερό όργανο. Η απειλή της όμως θα εκτονωθεί σ’ ένα ακόμα ηδονικό παιχνίδι.
Έξω από τα πλαίσια της σχέση της με τον Αντρέα, τελικά αρνείται το δεσμό με τον αρραβωνιαστικό της, έναν μετανοημένο τρομοκράτη, ο οποίος δηλώνει, «ούτε μαρξιστής, ούτε παρηκμασμένος», απλώς ένας που επιθυμεί να ανήκει στην πλειοψηφία, ανακαλύπτοντας, κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του, την «υπερηφάνεια της μετριότητας». Αυτήν ακριβώς την μετριότητα κομματιάζει η Τζούλια, συγκρουόμενη συνεχώς με την πεθερά της ( όχι μια απλή πεθερά, αλλά ένα ακόμα πρόσωπο που παραπέμπει στο οιδιπόδειο, και συγκρούεται σε όλα τα μέτωπα, προκειμένου να πετύχει την αποφυλάκιση του γιου της), σπάζοντας τα γαμήλια δώρα, ξεφαντώνοντας ως άγρια θεότητα πάνω στα σπασμένα γυαλιά. Τέλος, αρνείται με βίαιο τρόπο και τους κανόνες της ψυχανάλυσης, αρνείται να ακολουθήσει τις συμβουλές του ψυχαναλυτή και να εξερευνήσει τον ίδιο της το νού. Εκείνος της προτείνει να δει το ψυχαναλυτικό γραφείο του ως ένα θάλαμο αποσυμπίεσης, εκείνη αντίθετα ασφυκτιά πάνω στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι, εξεγείρεται, αρνείται τους κανόνες θεραπείας, αντιδρώντας βίαια κι ανάρμοστα. Η συμπεριφορά της βρίσκεται εντός των ορίων της μη-ισορροπίας, ή της διαρκούς ισορροπίας πάνω σε τεντωμένο σχοινί, όλα αυτά όμως –στα μάτια του θεατή τουλάχιστον– δεν την κάνουν, σώνει και καλά, κλινικά ανισόρροπο άτομο.
Πάνω απ’ όλα, η «υπό συζήτηση» τρέλα της Τζούλια δεν αγγίζει διόλου τον ερωτευμένο Αντρέα. Εκείνος ενδιαφέρεται μονάχα για την ερωτική του αποκλειστικότητα πάνω στη γυναίκα που ποθεί, εκτός ορίων λογικής. Άρα ο ίδιος ο έρωτας είναι πέρα από τους νόμους της λογικής. Μία υπόθεση δαιμόνων. Ο ακόμα μαθητής του Λυκείου και για πρώτη φορά ερωτευμένος Αντρέα, είναι ένα πρόσωπο που ιδεολογικά δεν ανήκει –όπως τουλάχιστον ισχυρίζεται ο ίδιος, απαντώντας στις ερωτήσεις του εξεταστή του– στη νεολαία της απελευθέρωσης κι επανάστασης. Δεν είναι ούτε ειρηνιστής ούτε οικολόγος, πολλώ μάλλον μαρξιστής (σκέψη που του προκαλεί μόνο θυμηδία) κι ενδιαφέρεται για τον Δάντη, τόσο όσο χρειάζεται για να περάσει τις εξετάσεις του. Είναι όμως οπαδός του ερωτικού πάθους κι επειδή είναι όντως νεότατος, ξεροκέφαλος κι ο έρωτας τον χτυπάει καίρια για πρώτη φορά, έχει όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία ενός φλογερού μύστη.
Η ταινία του Μπελόκιο τελειώνει με τον νεαρό Αντρέα να απαγγέλλει στίχους από την Αντιγόνη του Σοφοκλή και να εξηγεί τη σύγκρουση ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα, ανάμεσα σε μια γυναίκα που αγωνίζεται για τους αναλλοίωτους ηθικούς ανθρώπινους νόμους κι έναν αλαζονικό βασιλιά, που δεν αναγνωρίζει τα όρια της εξουσίας του- και τη Τζούλια να τον παρακολουθεί με συγκινημένη προσήλωση, ομολογώντας βουβά τον έρωτά της, και αφήνοντας να ξεχειλίσει την εσωτερική της γαλήνη. Έχει ήδη διαρρήξει τον αρραβώνα της μ’ ένα άντρα που δεν αγαπά, έχει κλείσει το κεφάλαιο του δολοφονημένου από τους τρομοκράτες πατέρα της, κι ακολουθεί πλέον ελεύθερη το δρόμο της καρδιάς και των ενστίκτων της.

Η τρέλλα και ο έρωτας
Ο Μάρκο Μπελόκιο επιμένει συνεχώς στο έργο του στην αγαπημένη του προβληματική και θεματική της τρέλας και του έρωτα, ως καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης που παραβιάζουν τα όρια και τους κοινωνικούς κανόνες. Πρόκειται για τη θεματολογία των πρώτων του φιλμ, Οι γροθιές στην τσέπη (1965) και Βιασμός στην πρώτη σελίδα (1972), μα και των μεταγενέστερων, Πήδημα στο κενό/ Salto nel vuoto (1980), Τα μάτια, το στόμα/ Gli occhi, la bocca (1982, συνέχεια του οικογενειακού χρονικού της πρώτης μεγάλου μήκους του), Ερρίκος Δ΄/ Enrico IV (1984), Ο διάβολος στο κορμί της, Η μάγισσα/ La visione del sabba (1988), Η καταδίκη/ La condanna (1991) και Το όνειρο της πεταλούδας/ Il sogno della farfalla (1944). Τον απασχολεί ιδιαίτερα η σχέση, η αντίθεση και η διαλεκτική της τρέλας, της ομορφιάς και του συναισθήματος. Από τα φιλμ του διέρχονται αισθησιακές, ερωτικές γυναίκες, ψυχίατροι, άντρες (και γυναίκες) που αναζητούν την ταυτότητα, το ρόλο, τα όρια, την προοπτική και τη δυναμική τους…
Ο Μπελόκιο κριτικάρει διάφορους αστικούς θεσμούς, τη δικαιοσύνη, το στρατό, τα κόμματα και την πολιτική, δεξιά ή αριστερή, την οικογένεια, την εκπαίδευση, την εκκλησία κ.λπ. Τα φιλμ του με επίκεντρο την οικογένεια είναι τα Οι γροθιές στην τσέπη, Ο γλάρος/ Il gabbiano, Διακοπές στην κοιλάδα Τρέμπια/ Vacanze in Val Trebbia (1979, ημερολογιακό, αυτοβιογραφικό ντοκιμαντέρ), Πήδημα στο κενό, Τα μάτια,το στόμα, Το όνειρο της πεταλούδας, Η παραμάνα/ La balia, Το χαμόγελο της μητέρας μου/  L'ora di religione (Il sorriso di mia madre), Οι αδελφές/ Sorelle (2006), Οι αδελφές μου/ Sorelle Mai (2010), και Η ωραία κοιμωμένη/ Bella addormentata (2012), η τελευταία και πολύ σημαντική ταινία του Μπελόκιο, για το δικαίωμα του ανθρώπου στην ευθανασία.
Σκηνοθετεί ορισμένες ταινίες εποχής, με διαχρονικά θέματα, υποστηρίζοντας πως το σημαντικότερο είναι ο καλλιτέχνης να εκφράζει το ουσιώδες, δηλ. τα ουσιαστικά ανθρώπινα και κοινωνικά ζητήματα, χωρίς να καθηλώνεται στην παρακολούθηση της κοινωνικής επικαιρότητας: Ο γλάρος (1977, βασισμένο στο έργο του Τσέχωφ), Ο πρίγκιπας του Χόμπουργκ/ Il principe di Homburg (1997, βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό του Χάινριχ φον Κλάιστ), Η παραμάνα (1979), και Η μάγισσα (1988, εν μέρει εποχής).