(για την ταινία Ανεμοδαρμένα Ύψη/ Abismos de pasión του Luis Buñuel)

"Ονειρεύτηκα πως κοιμόμουν τον τελευταίο ύπνο, δίπλα σ' εκείνη την κοιμωμένη - η καρδιά μου είχε σταματήσει και το μάγουλό μου, παγωμένο, ήταν κολλημένο στο δικό της. "
"Κι αν είχε λιώσει μες την γη, ή τίποτα χειρότερο, τι θα ονειρευόσαστε τότε;" ρώτησα.
"Να λιώσω μαζί της -και θα 'μουν ακόμα πιο ευτυχισμένος!" απάντησε.
Ανεμοδαρμένα Ύψη, Emily Brontë, μετάφραση Άρη Μπερλή.

Κάθε μεταφορά λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο συνιστά πάντα μια ιδιότυπη ανάγνωση. Σ' αυτήν την ανάγνωση, ο σκηνοθέτης -αναγνώστης συγκροτεί μέσα από τη δική του οπτική, μια "νέα" εκδοχή του πρωτότυπου κειμένου. Περικοπές και απαλοιφές, επιλογές και διασκευές, συμπυκνώσεις και συντομεύσεις είναι τα μέσα που διαθέτει ο σκηνοθέτης -σεναριογράφος στην προσπάθεια του να επανασυγκροτήσει το -χαμένο κατά τη μεταφορά- ιστό του έργου. Απώτερος στόχος αυτής της ιδιότυπης ανάγνωσης; Δεν είναι άλλος από την οικειοποίηση του λογοτεχνικού έργου, μία απεγνωσμένη και απέλπιδα (;) απόπειρα ενσωμάτωσης του λογοτεχνικού έργου στο έργο του σκηνοθέτη, μια ιδιόμορφη "υποκλοπή" ενός λόγου που δεν ανήκει στον σκηνοθέτη δημιουργό.
Έτσι και στη διασκευή, που ο Luis Buñuel έκανε στο κλασικό έργο της Emily Brontë, Wuthering Heights (Ανεμοδαρμένα Ύψη) (1) μπορούμε να διακρίνουμε στο τελικό αποτέλεσμα, στην ταινία που δημιούργησε σκηνοθέτης, ένα κρυφό πόθο, μια επιθυμία που δύσκολα καταπνίγεται. Είναι μια επιθυμία που παρέμεινε άσβεστη και αναλλοίωτη από τα χρόνια της νεότητας (2) μέχρι την υλοποίηση της -και της οποίας την καταγωγή θα πρέπει να αναζητήσουμε στα χρόνια του υπερρεαλισμού και στη σημασία που είχε το έργο της Emily Brontë στους κύκλους των υπερρεαλιστών: ήταν ο τρελός έρωτας -"l' amour fou"- που αναζήτησαν και βρήκαν στο μυθιστόρημα και ήταν ακριβώς αυτό που κέντρισε το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη -αυτό τον έρωτα ήθελε να ιδιοποιηθεί. Παράλληλα όμως μ' αυτό (και εκτός απ' αυτό), μια σειρά από άλλα θεματικά μοτίβα που υπάρχουν στο μυθιστόρημα -όπως η αντίθεση ανάμεσα στον "πολιτισμένο" κόσμο και των κόσμο των ενστίκτων, στον κόσμο των παθών και τον κόσμο της κοινωνικής συμβατικότητας, η έντονη παρουσία του φυσικού κόσμου και η κυριαρχία του πάνω στον άνθρωπο, η ερωτική επιθυμία ως βάσανο της ψυχής, αλλά και ως δρόμος προς την ελευθερία κ.λπ.- αποτελούν στοιχεία που ενδιέφεραν τον Luis Buñuel. Ίχνη λοιπόν αυτού του ενδιαφέροντος μπορούμε να αναζητήσουμε στο σύνολο του έργου του Luis Buñuel, αφού εκτός από το μοτίβο του "l'amour fou" που είναι διάσπαρτο στο έργο του, και τα άλλα θεματικά μοτίβα του μυθιστορήματος, μπορούν με ευκολία να αναζητηθούν και να ανεβρεθούν σε ταινίες του σκηνοθέτη και ιδιαίτερα στη μεξικάνική του περίοδο.

Ο "τρελός έρωτας" και η αφηγηματική οικονομία
Όμως για να επικεντρώσει την προσοχή του στο θέμα του "τρελού έρωτα" και για να αναδείξει τα υπόλοιπα στοιχεία που τον ενδιέφεραν, ο σκηνοθέτης έπρεπε, μεταφέροντας το λογοτεχνικό έργο στην οθόνη, να προβεί σε κάποιες καθοριστικές κινήσεις διαχείρισης του πρωτογενούς υλικού. Αυτές οι κινήσεις είναι γεμάτες σημασία, αφού είναι αυτές που τελικά συγκροτούν την "κατά Bunuel" εκδοχή των Ανεμοδαρμένων Υψών. Έτσι από τα 33 κεφάλαια που συγκροτούν το μυθιστόρημα, ο θεατής μπορεί να αναζητήσει στην ταινία μόνο 7 (3). Αυτή η περικοπή δεν γίνεται προφανώς μόνο για λόγους αφηγηματικής οικονομίας: ο Bunuel επικέντρωσε την προσοχή του στην καρδιά του μυθιστορήματος, στη σχέση Χήθκλιφ και Κάθριν (Αλεχάντρο και Καταλίνα στην ταινία) -μια από τις πολλές ιστορίες του μυθιστορήματος και σίγουρα η πιο σημαντική. Αυτή η προνομιακή μεταχείριση της σχέσης Χήθκλιφ και Κάθριν είναι εις βάρος αρκετών στοιχείων του μυθιστορήματος -τα οποία προφανώς δεν παρουσίαζαν το ανάλογο ενδιαφέρον για τον σκηνοθέτη.
Απουσιάζει λοιπόν οποιαδήποτε αναφορά στην παιδική ηλικία των Χήθκλιφ και Κάθριν (το μέρος αυτό συγκροτεί το πρώτο τμήμα του μυθιστορήματος) κάτι που στερεί τον θεατή από εργαλεία κατανόησης της σχέσης των δύο ηρώων. Είναι προφανής στην ταινία η αδιαφορία του σκηνοθέτη για οποιαδήποτε εμβάθυνση στη σχέση ή στους χαρακτήρες -τα πρόσωπα εδώ έχουν τη σημασία ενός συμβόλου: ο Αλεχάντρο- Χήθκλιφ είναι μάλλον εκπρόσωπος του απόλυτου έρωτα. Απουσιάζει επίσης και το τρίτο μέρος του μυθιστορήματος, δηλαδή όσα συνέβησαν μετά το θάνατο της Κάθριν, και η "νέα" ερωτική ιστορία, που κατ' αναλογία προς την "παλιά" αναπτύσσεται: δηλαδή η σχέση της κόρης της Κάθριν, Κάθυ και του Χέαρτον. Μια σχέση με διαφορετική κατάληξη από την προηγούμενη, που κλείνει το μυθιστόρημα μ' ένα διαφορετικό τόνο (πολύ πιο αισιόδοξο) απ' αυτόν με τον οποίον η ταινία ολοκληρώνεται. Αλλά και μία σχέση που μεταποιεί σε αρκετά σημεία την εικόνα του έρωτα, που η πρώτη ερωτική ιστορία παρουσιάζει. Η απλοποίηση της αφηγηματικής δομής του μυθιστορήματος, για τις ανάγκες του σεναρίου, και η γραμμική αφήγηση της ταινίας έχουν τα θύματά τους: ο Λόκγουντ και η Νέλλυ, δρώντες χαρακτήρες, αλλά και κεντρικοί αφηγητές των ιστοριών του μυθιστορήματος εξαφανίζονται, είτε πραγματικά (Λόκγουντ), είτε ουσιαστικά (η Νέλλυ- Έλλεν στην ταινία παρουσιάζεται με το όνομα Μαρία). Οι υπόλοιπες αλλαγές μπορεί να μην είναι της ίδιας βαρύτητας, αλλά σίγουρα δεν και άνευ σημασίας: εκλατινισμός των ονομάτων και των προσώπων (τις ασθενικές γυναικείες φιγούρες της Brontë αντικαθιστούν γεμάτες ζωτικότητα και έντονη θηλυκότητα γυναίκες) (4) και απουσία της ιδιαίτερης ατμόσφαιρας του τόπου, όπως την περιγράφει η Brontë (δηλαδή του ανάγλυφου, της χλωρίδας και της πανίδας, των κλιματολογικών συνθηκών του Yorkshire).

Εναλλαγές συναισθημάτων
Δεν έχουμε εδώ ένα ηλιόλουστο Μεξικό, αντίθετα, ο τόπος της ταινίας έχει ένα δικό του ιδιαίτερο κλίμα. Στην ταινία, οι αλλαγές του καιρού είναι απότομες, βίαιες, διαταράσσουν την κλιματική ισορροπία του τόπου -αποτελούν αυτές μάλλον ενδείξεις για τις ταραχές της ψυχής, για τη ψυχολογική κατάσταση των κεντρικών χαρακτήρων (του Αλεχάντρο -Χήθκλιφ και της Καταλίνα- Κάθριν) παρά έκφραση ενός ιδιαίτερου τοπικού κλίματος: Μια βραδιά καταιγίδας τη διαδέχεται μια ηλιόλουστη μέρα και οι ήρωες περνούν από τις στιγμές έντονου πάθους στις μικρές ώρες της μελαγχολίας (5). Φορέας αυτών των βίαιων και σφοδρών καιρικών αλλαγών, ο Αλεχάντρο -Χήθκλιφ, μοιάζει να προκαλεί την καιρική αστάθεια, να διαταράσσει την αρμονία του κόσμου: έρχεται μέσα από την καταιγίδα, μεταφέρει την καταιγίδα. Αγάπη και μίσος, έλξη και απώθηση, επιθυμία και αποστροφή εναλλάσσονται και είναι αυτές οι συναισθηματικές εναλλαγές σύμφωνες με την καιρική αστάθεια, με τις, σφοδρές στη μορφή, εκφάνσεις του καιρού. Αμφιθυμία ή κυκλοθυμία και συναισθηματικές μεταπτώσεις: στις διάφορες φάσεις που η σχέση των δυο κεντρικών πρόσωπων (του Αλεχάντρο και της Καταλίνα) περνά, μπορούμε να αναγνωρίσουμε μια φυσική αντίληψη για τον έρωτα. Εδώ υπάρχει μία στενή οργανική σχέση ανάμεσα στον έρωτα, που βιώνουν τα πρόσωπα και τις καιρικές συνθήκες, δηλαδή ανάμεσα στον έρωτα και το φυσικό περιβάλλον: ο έρωτας τους δεν ζει μέσα στους κλειστούς χώρους μίας έπαυλης, αναπτύσσεται και αναπνέει έξω -ο έρωτάς τους ανήκει στις δυνάμεις της φύσης, αποτελεί μέρος του φυσικού κόσμου.
Δεν υπάρχει εδώ ένα κλειστό και αποστειρωμένο περιβάλλον, μέσα στο οποίο οι σχέσεις των κεντρικών προσώπων αναπτύσσονται. Η φύση εισβάλει δυναμικά από την πρώτη εικόνα της ταινίας, οι νόμοι της έχουν ισχύ εξ' αρχής, επιβάλλονται πάνω στα συναισθήματα των προσώπων. Τα όρνεα που η Καταλίνα κυνηγά (στο πρώτο πλάνο της ταινίας), η πεταλούδα που με απάθεια και ψυχρότητα ο Εδουάρδο σκοτώνει, ο βάτραχος που καταλήγει ζωντανός στο καζάνι, η σφαγή του γουρουνιού, η μύγα που ρίχνεται βορά στον ιστό της αράχνης: όλα αυτά είναι υπομνήσεις της ύπαρξης ενός κόσμου άγριου και βίαιου, ενός κόσμου τον οποίο οι κοινωνικές συμβατικότητες -ο πολιτισμός δηλαδή- έχουν ωθήσει στο περιθώριο. Τα πρόσωπα λοιπόν της ταινίας προσδιορίζονται από τη σχέση, που έχουν με αυτόν το φυσικό κόσμο. Τα έντομα του Εδουάρδο τοποθετημένα σε κάδρα στους τοίχους και η αποστροφή της Ιζαμπέλ, μπροστά στη θέα της σφαγής του γουρουνιού: αυτές οι δράσεις και αντιδράσεις απέναντι στα φαινόμενα και στα όντα του φυσικού κόσμου, δεν είναι μόνο δηλωτικές μίας αντίληψης, για το φυσικό κόσμο -είναι κυρίως δηλωτικές και για το πως βιώνουν τον έρωτα αυτά τα δύο πρόσωπα (ως μια διαδικασία ελεγχόμενη, αποστειρωμένη και χωρίς ακρότητες). Αντίθετα η σχετική με τα ζώα που θανάτωσε στο κυνήγι, δήλωση της Καταλίνα -"Δεν υποφέρουν. Περνούν από την ελευθερία στο θάνατο"- είναι μια ριζικά διαφορετική αντίληψη για τη ζωή και το θάνατο, για τη σχέση του άνθρωπου με το φυσικό κόσμο. Στο τετράγωνο των σχέσεων -Αλεχάντρο, Καταλίνα, Εδουάρδο, Ιζαμπέλ- είναι αυτή η σχέση με το φυσικό κόσμο και τους νόμους του, η σχέση με τη ζωή και το θάνατο, που προσδιορίζει τα πρόσωπα, που καθορίζει τις συμμαχίες, που χαράσσει τις γραμμές έλξης και απώθησης.

Ο φυσικός κόσμος
Για τον Luis Buñuel, ο έρωτας είναι ένα φαινόμενο του φυσικού κόσμου, ανάλογο μίας σφοδρής καταιγίδας ή της σφαγής ενός ζώου: εμπεριέχει τη σφοδρότητα ενός ακραίου καιρικού φαινομένου, είναι ένα από τα πολλά επεισόδια της άγριας ζωής. Έτσι η αντίληψη που έχουν τα πρόσωπα για τα φαινόμενα και τα συμβάντα του φυσικού κόσμου, υπονοεί τον τρόπο που βιώνουν τον έρωτα, δηλώνει τις αντοχές και τα όρια τους. Απολίτιστος, πρωτόγονος και απόλυτος, ο έρωτας αρνείται την υπακοή στους νόμους των ανθρώπων, υποτάσσεται στις επιταγές των ενστίκτων, υπακούει στους νόμους της ζωής και του θανάτου, στις προσταγές της φύσης -οι δε ερωτευμένοι δεν ανήκουν στο γένος των ανθρώπων, αλλά σ' ένα είδος μοναδικό και ιδιαίτερο κάθε φορά (6 ). Αρνείται ο "κατά Bunuel" έρως, τον πολιτισμό και τους νόμους των ανθρώπων, υπερβαίνει τον παρόντα κόσμο -το βασίλειο του εκτείνεται στο διηνεκές (7 ). Το πρόσωπο που βρίσκεται σε αρμονία με τα προηγούμενα είναι ο Αλεχάντρο: δεν ζει σ' ένα αποστειρωμένο και ελεγχόμενο περιβάλλον (όπως ο Εδουάρδος), δεν έχει αυταπάτες (όπως η Ιζαμπέλ), δεν έχει αρνηθεί ποτέ την επιθυμία του και δεν έχει υποκύψει στις κοινωνικές συμβατικότητες (όπως έκανε η Καταλίνα), δεν έχει διαπράξει την Ύβρη απέναντι στη φύση -ζει "εν καμίνω" τον έρωτά του.
Μ' αυτό το πρόσωπο ταυτίζεται ο Bunuel, αυτού τα πάθη θέλει να αφηγηθεί, αυτού τις επιθυμίες θέλει να εκπληρώσει. Και είναι γι' αυτό που προβαίνει και στη σημαντικότερη παρέμβαση, καθώς μεταφέρει το μυθιστόρημα σε ταινία (8 ). Είναι το τέλος της ταινίας -η σκηνή στο νεκροταφείο - η υλοποίηση ενός ονείρου του Αλεχάντρο, η εκπλήρωση της τελευταίας του επιθυμίας, η έκφραση του ύστατου πόθου του: η αιώνια ένωση μέσα από το θάνατο, ο παντοτινός και αδιατάρακτος έρωτας. Αλλοιώνοντας το πνεύμα και το γράμμα του μυθιστορήματος, διαταράσσοντας την αρμονία του (9 ), ο Bunuel γίνεται ένας δυναμικός αναγνώστης του: διορθώνει τις "ατέλειες" του και πραγματοποιεί επιτέλους τη δική του επιθυμία. Πραγματώνοντας το όνειρο του ήρωά του, του Αλεχάντρο- Χήθκλιφ, δηλαδή θανατώνοντας τον κατά παράβαση του μυθιστορήματος, ο Luis Buñuel "επανεγράφει" το μυθιστόρημα, το μεταφέρει στο δικό του σύμπαν του -ιδιοποιείται το λόγο του.

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2000

Σημειώσεις
1 Ανεμοδαρμένα Ύψη, Emily Brontë, Μετάφραση Άρη Μπερλή, Εκδόσεις Άγρα, 1995.
2 Ο σκηνοθέτης στο βιβλίο του Η Τελευταία Πνοή (Μετάφραση Μαρία Μπαλάσκα, εκδόσεις Οδυσσέας, 1984) μιλά για ένα πρώτο σενάριο που γράφθηκε το 1930. Μετά από 23 χρόνια και αρκετούς συμβιβασμούς, ο σκηνοθέτης υλοποίησε τελικά την πρόθεση του. Στη μουσική δε υπόκρουση της ταινίας θα συναντήσουμε αποσπάσματα από τον Τριστάνο και Ιζόλδη του Βάγκνερ -μουσική που ακούστηκε ως ηχητική υπόκρουση στην πρώτη προβολή του Ανδαλουσιανού Σκύλου.
3 Από το κεφάλαιο 10 έως το 16 (σελίδες 161 έως 251), καθώς και ένα μικρό, αλλά καθοριστικό, τμήμα από το κεφάλαιο 28 (σελίδες 388 έως 389). [Η αρίθμηση σελίδων αναφέρεται στην έκδοση της υποσημείωσης 1]
4 Απ' όλα τα πρόσωπα της ταινίας μόνο ο Αλεχάντρο -Χήθκλιφ μοιάζει σύμφωνος με την περιγραφή της Brontë. Αντίθετα ο Εδουάρδος αποτελεί ένα πρόσωπο που διαβιεί στη μπουνουελική επικράτεια.
5 Σε μια χαρακτηριστική σκηνή της ταινίας, μία συνάντηση, εν μέσω καταιγίδας, των δύο κεντρικών χαρακτήρων, τη διαδέχονται δύο ξεχωριστά πλάνα της Καταλίνα και του Αλεχάντρο. Στο πρώτο ηρωίδα κοιτάζει, μ' ένα βλέμμα γεμάτο μελαγχολία, το συννεφιασμένο ουρανό. Στο δεύτερο ο ήρωας ατενίζει έναν χωρίς σύννεφα ουρανό -τα μάτια του είναι όμως γεμάτα δάκρυα.
6 "Δεν μπορώ να τον ζηλεύσω. Θα 'ταν σαν να ζήλευα τον εαυτό μου". Η φράση της Καταλίνα εκφράζει μία ιδιαίτερη ταύτιση ανάμεσα στους δύο ερωτευμένους.
7 Η ομολογία έρωτα της Καταλίνα είναι σαφής: "Η αγάπη μου για τον Αλεχάντρο υπερβαίνει αυτόν τον κόσμο" .
8 Η τελική σκηνή στο νεκροταφείο είναι έκφραση της τελευταίας του επιθυμίας, αλλά και παραλλαγή ενός ονείρου που αφηγείται ο Χήθκλιφ στην αφηγήτρια -υπηρέτρια Νέλλυ (στο κεφάλαιο 28, στις σελίδες 388 έως 389). Στο μυθιστόρημα ο Χήθκλιφ, πεθαίνει (ή μάλλον αυτοκτονεί) 18 χρόνια μετά το θάνατο της Κάθριν.
9  Η απουσία της δεύτερης ερωτικής ιστορίας του μυθιστορήματος, από την ταινία, συνιστά αλλοίωση του πνεύματος της Brontë και τη σημαντικότερη επέμβαση του Bunuel. Η ανάλυση της Dorothy van Ghent επισημαίνει τη σημασία που έχουν αυτές οι δύο ερωτικές ιστορίες (Κάθριν- Χήθκλιφ και Κάθυ- Χέαρτον): "Στα Ανεμοδαρμένα Ύψη έχουμε την αντίθεση δύο πραγματικοτήτων: Αφενός την ακατέργαστη, απ-άνθρωπη πραγματικότητα ανώνυμων φυσικών δυνάμεων, και αφετέρου την περισταλτική πραγματικότητα των συνηθειών, τρόπων και κωδίκων του πολιτισμού. Την πρώτη πραγματικότητα εκφράζουν οι βίαιες μορφές της Κάθριν και του Χήθκλιφ […] Η άλλη πραγματικότητα εκφράζεται στο ειδύλλιο της Κάθυ και του Χέαρτον […] Η ένταση μεταξύ αυτών των δύο πραγματικοτήτων, η χρόνια αντίθεση τους και ταυτόχρονα η συνέχεια της μιας στην άλλη, συνιστά συγχρόνως το περιεχόμενο και την μορφή του βιβλίου" (από την εισαγωγή του Ανεμοδαρμένα Ύψη, Emily Brontë, Μετάφραση Άρη Μπερλή, Εκδόσεις Άγρα, 1995, σελίδα 29). Είναι προφανές νομίζουμε, για τον αναγνώστη, τι συνιστά ο αποκλεισμός, από την ταινία, του δεύτερου ζεύγους και η εμμονή του Bunuel στο ζεύγος Κάθριν/ Καταλίνα- Χήθκλιφ/ Αλεχάντρο.