της Ελίζας Σικαλοπούλου

Αντίστιξη, δυσαρμονία, ασυνέχεια, ασυμφωνία, συγκοπή! Το μοντάζ στο φιλμ-ντεμπούτο του Γκοντάρ τελείται με όρους ποιητικής παραδοξολογίας. Εκκινώντας σεναριακά από το κλασικό αμερικανικό σινεμά και τα gangster flicks, το «Με κομμένη την ανάσα» /À bout de souffle προβαίνει σε μια σχεδόν κυνική αποδόμηση της φόρμας, σε μια επίθεση στη γραμματική του κινηματογράφου, αναπτύσσοντας διαρκώς μια προβληματική πάνω στο ίδιο το μέσο.
Βγάζοντας την κάμερα έξω από το στούντιο, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ελεύθερα τους πρωταγωνιστές του Michel και Patricia σε φυσικούς χώρους με αργά τράβελλινγκ που προσδίδουν μια ατόφια αίσθηση ρεαλισμού, ενώ παράλληλα σκιαγραφούν τις υφές των παριζιάνικων αστικών δρόμων. Η κάμερα βρίσκεται σε ντελίριο αδιάκοπης κίνησης, μια αίσθηση που εντείνεται μέσω της ευρηματικής χρήσης του μοντάζ, που όπως διατεινόταν ο Μπόρντγουελ στο La saute et l’ elleipse, «πηδάει σα βελόνα πικάπ πάνω σε δίσκο». Για παράδειγμα, σε σύντομες σεκάνς δράσης όπως εκείνη που εκθέτει το φόνο του αστυνομικού, η σύνθετη και πολύπλοκη κίνηση της κάμερας συμπνέει με τη χρήση ενός στακάτου, κοφτού μοντάζ που αναδεικνύει το θρίαμβο της ανθρώπινης υλικότητας, του γήινου στοιχείου, δίνοντας παράλληλα υπαρξιστικές προεκτάσεις που καταμαρτυρούν ως προς τον ήρωα ένα ψυχολογικό βάθος που ογκούται.
Αντιστοίχως, τα συναισθήματα, οι αλληλεπιδράσεις και οι εξελισσόμενες καταστάσεις των χαρακτήρων (ή αν θέλουμε του ψυχοσεξουαλικού διπόλου masculin – féminin) εκδηλώνονται σε όλο το μήκος του φιλμ με σαφήνεια, φυσικότητα και ζωντάνια, με τρόπους που παραπέμπουν σε ρεπορτάζ, αλλά ταυτόχρονα ταλαντεύονται μεταξύ χρονικών ελλείψεων, παραβιασμένων ρακόρ και ενός ρυθμού που ως εκ τούτου διαρρηγνύεται και επανεφευρίσκεται. Μια ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα περίπτωση ανατροπής της ροής των ρακόρ είναι η περίφημη σκηνή της Patricia στο αυτοκίνητο, όπου η αριστοτεχνική χρήση της hand-held κάμερας από το Raoul Coutard παραδίδει στα μάτια του θεατή την ηρωίδα γυρισμένη πλάτη (πολύ ενδιαφέρον το ότι σχεδόν όλες οι κρίσιμες σκηνές του φιλμ είναι τραβηγμένες από πίσω, ώστε το γεγονός να αποδεσμεύεται και να είναι ειδωμένο επίτηδες ως τετριμμένο συμβάν). Ενισχυτικά αυτής της ανατροπής είναι τα κοντινά, επάλληλα πλάνα από διαφορετικές λήψεις, ρυθμικά συνενωμένα με jumpcuts, μαζί με το μεταγραμμένο ήχο σε voiceover.  Ο φακός του Γκοντάρ τολμά να πλησιάσει τα πρόσωπα με τολμηρά close ups και με απότομες αλλαγές εντός του κάδρου και μέσω του παραθετικού μοντάζ εισάγει το θεατή απευθείας εντός της δράσης.
Αυτή ακριβώς η νέα συνθήκη επιτρέπει κατ’ ουσίαν και την ενεργοποίηση ενός νέου πεδίου, αυτού του βλέμματος του θεατή, που αναπαράγεται και από τον ίδιο τον τρόπο που ο σκηνοθέτης επιλέγει να καδράρει. Στα μακριά πλάνα των ηρώων στο κρεβάτι, η Patricia κινείται, βγαίνει από το κάδρο, επιστρέφει και η δράση συνεχίζεται. Εδώ, όπως και στα πλάνα με το βλέμμα της ηρωίδας καρφωμένο στο φακό, ο Γκοντάρ συσχετίζει τη σχέση βλέμματος της κάμερας, βλέμματος του χαρακτήρα και βλέμματος του κοινού, ένα βλέμμα που δυναμικοποιείται με την εστίαση στη γυναίκα και παράγει μια αίσθηση. Επιπλέον, ο σκηνοθέτης επαναπροσδιορίζει τη σχέση πεδίου – αντιπεδίου, εφόσον, επιδεικτικά, με άλματα, γρήγορα κοψίματα και έκδηλες ραφές επιδιώκει να δημιουργήσει μια αίσθηση και ένα στυλ που θα συστηματοποιήσει σε επόμενα φιλμ του. Τέλος, αυτή η σύνολη γκονταρική αντίληψη με όρους κινηματογραφικούς-αισθητικούς υπενθυμίζει ότι όλο το σινεμά είναι μια ιστορία κίνησης και βλέμματος.

Έχοντας ως τώρα δομήσει την εργασία ορμώμενη από μία πιο ελεύθερη προσέγγιση, ας επιχειρήσουμε τώρα να αναφερθούμε σε κεφαλαιώδεις τεχνικές μοντάζ που ανέπτυξε αυτός ο κινηματογραφιστής της Nouvelle Vague. Στο πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1960, η αμφισβήτηση των κλασικών αφηγηματικών σχημάτων τα οποία τηρούνταν πιστά, αλλά και διαμόρφωναν το μοντάζ, αμφισβητήθαν ριζικά. Ωστόσο, στο ανατρεπτικό φιλμικό σύμπαν του Γκοντάρ παρατηρείται επίσης η χρήση ψευδο-ρακόρ, όπως για παράδειγμα στο τέλος της σκηνής με το Μπελμοντό και τον μεταπωλητή αυτοκινήτων. Στο επόμενο πλάνο, που συνοδεύεται από fondu au noir, καδράρει εντός του ταξί στην πλάτη του οδηγού και ακούμε off το Μπελμοντό να λέει «plus vite,» μία φράση που λειτουργεί ως τύπου «πήδημα» σε νέο φιλμικό χρόνο, σε μιας μορφής χρονική συμπίεση.
Η δαψίλεια ετερογενών υλικών που συναρθρώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο φανερώνεται, επίσης, στην ευθύβολη και ρευστή εναλλαγή των στυλ κατά τη διάρκεια της ταινίας. Ο χαμηλόφωνος ρεαλισμός του Γκοντάρ εκφράζεται και σε μία μετάβαση με ένα cut από το απλό, αυθόρμητο και καθημερινό set up των εραστών στο σπίτι στα στυλιζαρισμένα, λαμπερά και άρτια συντεθιμένα πλάνα, που φαίνεται να τηρούν κατά γράμμα τα storyboards, των φιλιών με γυαλιά ηλίου σε κάποιο παγκάκι. Παράλληλα, η αισθαντική και ρομαντική μουσική του χώρου μετατρέπεται σε βόμβο και φυσικό ήχο των παρισινών λεωφόρων.
Ανάγοντας την απότομη ηχητική αλλαγή στη γενικότερη φόρμα της ταινίας, είναι φανερό ότι ο ήχος μπλέκεται και ως στοιχείο που αποκαλύπτει τις συρραφές του μοντάζ, καθώς και το πέρασμα σε ένα νέο φιλμικό χωρόχρονο. Πιο συγκεκριμένα, στο πλάνο εδραίωσης μιας σεκάνς της ταινίας, η Patricia βγαίνει από ένα κτίριο στην πάνω αριστερά γωνία του κάδρου, διασταυρώνεται με ένα αυτοκίνητο και έπειτα από ένα jumpcut, που κατευθύνει τη χρονική και χωρική αντίληψη και το βλέμμα του θεατή, σαρκώνεται στο μέσο του πλάνου. Όπως έλεγε και ο ίδιος ο Γκοντάρ, «[π]ρέπει να ξαναπιάνουμε την κίνηση στο στάδιο που την άφησε το προηγούμενο πλάνο […] πρέπει να ξεκινάμε από τη στιγμή που το πρόσωπο ή το πράγμα εν κινήσει κρύβεται από ένα άλλο και να αλλάζουμε πλάνο εκείνη τη στιγμή». Με βάση τα παραπάνω, η ηρωίδα όχι μόνο «πηδά» μεταξύ των δύο διαστάσεων στην οθόνη, αλλά μεταπηδά συνάμα σε ένα τρισδιάστατο πεδίο δράσης. Εξαιτίας του jumpcut, δηλαδή, ο θεατής οφείλει να ψάξει συνειδητά για το αντικείμενο εστίασης που είχε μέχρι πρότινος, το λεγόμενο «eye trace».
Πέραν αυτού, ακριβώς πριν το jumpcut ακούμε έναν ήχο ποδηλάτου που περνά στο φόντο, καθώς ο σκηνοθέτης επιλέγει να συνενώσει έμμεσα τα δύο ασυνεχή πλάνα με ένα J-cut. Με αυτό τον τρόπο, όχι απλώς εκφράζει μία χαμένη οργανικότητα και εξοικονομεί φιλμ, όμως ταυτόχρονα, με την εισαγωγή του ήχου, ενισχύει το ρυθμό της σεκάνς και επικεντρώνει την προσοχή του θεατή στη δράση που ακολουθεί: η Patricia μπαίνει στο αυτοκίνητο και αμέσως το ενδιαφέρον μας έλκει η σχέση μεταξύ των δύο χαρακτήρων. Το ρυθμικό αυτό κολάζ πλάνων και η ύπαρξη κλασικού μοντάζ και ρακόρ στο εσωτερικό της ίδιας λήψης, εγείρει ένα διαλεκτικό σχήμα, που βαθαίνει τη φαινομενικότητα των τυχαίων συνδέσεων: μια λανθάνουσα ασυνέχεια που ενυπάρχει στη συνέχεια.