του Pedro Almodóvar
(οι σημειώσεις του σκηνοθέτη)

Υπάρχουν κάποιες μη αναστρέψιμες πορείες, κάποιοι δρόμοι χωρίς επιστροφή. Η ταινία “Το Δέρμα Που Κατοικώ” διηγείται μια τέτοια πορεία. Η πρωταγωνίστρια κινείται σε μια τέτοια διαδρομή ενάντια στη θέλησή της, είναι εξαναγκασμένη μέσω βίας να ξεκινήσει ένα ταξίδι από το οποίο δεν μπορεί να επιστρέψει. Η καφκική ιστορία της είναι το αποτέλεσμα μιας καταδίκης, την οποία αποφάσισε ένα δικαστήριο που αποτελείται από ένα μόνο άτομο, τον χειρότερο εχθρό της. Η ετυμηγορία λοιπόν είναι μια φορμή ακραίας εκδίκησης. Η ταινία “Το Δέρμα Που Κατοικώ” διηγείται την ιστορία μιας τέτοιας εκδίκησης.
Μια ιστορία με τα χαρακτηριστικά αυτά με έκανε να σκεφτώ τον Λουίς Μπουνιουέλ, τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, όλες τις ταινίες του Φριτς Λανγκ (από τις γοτθικές ως τα φιλμ νουάρ). Σκέφτηκα επίσης την ποπ αισθητική των ταινιών Hammer, ή το πιο ψυχεδελικό και κιτς ύφος των Ιταλών (Νάριο Αρτζέντο, Μάριο Μπάβα, Ουμπέρτο Λέντσι, ή Λούτσιο Φούλτσι…), καθώς φυσικά και τον λυρισμό του Ζορζ Φρανζί στο “Μάτια Χωρίς Πρόσωπο”. Αφού αξιολόγησα όλες αυτές τις αναφορές, κατάλαβα πως καμία από αυτές δεν ταίριαζε σε αυτό που χρειαζόμουν για την ταινία “Το Δέρμα Που Κατοικώ”. Για κάμποσους μήνες σκεφτόμουν σοβαρά να κάνω μια βουβή ταινία, ασπρόμαυρη, με λεζάντες που θα περιείχαν περιγραφές και διάλογο. Παράλληλα θα απέτια φόρο τιμής στους Φριτς Λανγκ και Μουρνάου. Έχοντας αμφιβολίες για μήνες, αποφάσισα να ακολουθήσω το δικό μου δρόμο και ν’ αφήσω το ένστικτό μου να με παρασύρει – αυτό που έκανα πάντα εξάλλου – φεύγοντας από την σκιά των μαέστρων του είδους (ανάμεσα σε άλλους λόγους, διότι δεν ήξερα σε ποιο είδος ανήκει η ταινία αυτή) και αποκηρύσσοντας την ίδια μου την κινηματογραφική μνήμη. Ήξερα μόνο πως έπρεπε να επιβάλλω μια λιτή αφήγηση, χωρίς οπτικές ρητορείες και αίμα, αν και αρκετό αίμα έχει χυθεί σε στιγμές που εμείς δε βλέπουμε. Δεν είναι η πρώτη φορά που ξεκινώ με την προϋπόθεση αυτή πριν τα γυρίσματα, αλλά νομίζω πως “Το Δέρμα Που Κατοικώ” είναι η ταινία όπου έχω πλησιάσει σε αυτή περισσότερο από ποτέ.

(...)Ζούμε περικυκλωμένοι από εικόνες, παγιδευμένοι σε οθόνες παντός μεγέθους. Από την αχανή όψη ενός κτιρίου, μέχρι το μικροσκοπικό κινητό του οποίου η οθόνη δεν είναι μεγαλύτερη από ένα κουτί σπίρτων, βομβαρδιζόμαστε από εικόνες διαφόρων προελεύσεων και προθέσεων: κάθε είδος ελέγχου, εξαντλητικές πληροφορίες, πολλές φορές με μεθόδους εντυπωσιασμού, μπορούμε να δούμε έναν πόλεμο καθώς συμβαίνει, ο θάνατος κι η απόγνωση μεταδίδονται ζωντανά, φυσικά υπάρχει κι ο κινηματογράφος (ο κινηματογράφος κι οι αντανακλάσεις του στις πολλαπλές οθόνες που υπάρχουν στο γύρισμα ήταν μία από τις βάσεις για μια προηγούμενη ταινία μου), οι ταινίες και οι διάφοροι τρόποι για να τις προωθείς και να τις κλέβεις, κατασκοπία κάθε κλίμακας, μπορούμε να βλέπουμε τους φίλους και συγγενείς μας που ζουν σε μακρινές χώρες στην μικρή οθόνη ενός υπολογιστή καθώς τους μιλάμε. Η οθόνη του υπολογιστή είναι ένα ανοιχτό παράθυρο σε οτιδήποτε μπορεί να φανταστεί κανείς. Υπάρχουν κάμερες στους δρόμους, στους ανελκυστήρες, στα ίδια μας τα σπίτια. Τους ουρανοξύστες στο “Blade Runner”, στις επιφάνειες των οποίων προβάλλονταν ασταμάτητα διαφημίσεις, έχει ξεπεράσει η Times Square. Έχουμε την εντύπωση πως κάτι είναι ζωντανό μόνο όταν έχει γυριστεί σε φιλμ και μπορεί να προβάλλεται χωρίς διακοπή.
Η άρρωστη εμμονή στον “Ηδονοβλεψία” του Μάικλ Πάουελ (ο πατέρας του πρωταγωνιστή τον τραβούσε συνεχώς με κάμερα όταν ήταν παιδί, ακόμα κι όταν κοιμόταν) δε θα φαινόταν το ίδιο παράξενη σήμερα. Η συνεχή κινηματογράφηση της οικογένειας κάποιου είναι σήμερα ένα καθημερινό φαινόμενο. Το οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ έχει αντικατασταθεί από την ταινία με τις ζωές των μελών μιας οικογένειας. Ζούμε περικυκλωμένοι από ζωντανές, κινούμενες εικόνες. Άσχημη εποχή για πολιτικά δικαιώματα, είναι τόσο εύκολο να τα παραβιάσεις και τόσο δύσκολο να τα υπερασπιστείς. Δεν είμαστε ασφαλείς ούτε καν μέσα στα σπίτια μας, σε πολλές περιπτώσεις μας τραβάνε κάμερες ασφαλείας που έχουν ως στόχο την αποφυγή ληστειών ή κάθε είδους περιστατικού, ενός χαστουκιού από τον σύζυγο, την νταντά που μπορεί να κακοποιεί τα παιδιά μας ή να μας κλέβει, τις αποδείξεις για το πώς είχαμε σεξουαλική επαφή με άτομο το οποίο δε γνώριζε πως κινηματογραφείται. Ας μην αναφέρω τις τηλεοπτικές εκπομπές reality, οικογένειες ή ομάδες ανθρώπων που ζουν σε απομόνωση, περικυκλωμένοι μέρα και νύχτα από κάμερες και προβολείς. Μας παρακολουθούν και παρακολουθούμε. Υπάρχουν κάμερες παντού. Ο θάνατος είναι μια απενεργοποιημένη οθόνη, άδεια, χωρίς εικόνες.

(...) Ανέφερα στην αρχή πως το μονοπάτι αυτό δεν επηρεάστηκε από αναφορές, κάτι το οποίο επέβαλα και στους συνεργάτες μου καθώς δουλεύαμε στην ταινία. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως η ταινία είναι νησί. Κατά τη διάρκεια των μετέπειτα διαδικασιών, κάποιοι απρόσμενοι επισκέπτες εμφανίστηκαν, ηχώ που έχει προφανώς να κάνει με λογοτεχνία και κινηματογράφο φαντασίας. Είναι αδύνατον να μην σκεφτείς τον “Φράνκενσταϊν” του Τζέιμς Ουέιλ, ή τις ταινίες “Ο Δεσμώτης του Ιλίγγου” και “Ρεβέκκα” του Άλφρεντ Χίτσκοκ. Ακόμα κι ο Μπουνιουέλ έχει τη δική του αναφορά στην πρώτη εικόνα της ταινίας. Είναι ένα γενικό πλάνο της πόλης του Τολέδο, το οποίο καθορίζει το χώρο και το χρόνο της ιστορίας. Το El Cigarral είναι τέσσερα χιλιόμετρα από το Τολέδο. Για να παρουσιάσω την πόλη, τοποθέτησα την κάμερα – έχοντας τις απαραίτητες πληροφορίες – στο ίδιο σημείο όπου, 40 χρόνια πριν, ο Λουίς Μπουνιουέλ την είχε τοποθετήσει στην “Τριστάνα” για ένα γενικό πλάνο της πόλης. Προσπάθησα να επαναλάβω το πλάνο, ως φόρο τιμής στον μαέστρο.

Ίσως η πρώτη συνειδητή αναφορά ήταν το “Μάτια Χωρίς Πρόσωπο” του Ζορζ Φρανζί. Ο Φρανζί με οδήγησε στο “Judex”, του οποίου είχα μόνο μια φαντασμαγορική ανάμνηση, όπως αυτή του “Φαντομά”, με τον Ζαν Μαρέ, και του “Danger: Diabolik”, ένα κόμικ με έναν μασκοφόρο ήρωα που σκηνοθέτησε ο Μάριο Μπάβα στα ‘60s. Η εικόνα της Έλενα Ανάγια, ντυμένης με μαύρο ολόσωμο καλσόν και με το πρόσωπό της καλυμμένο από μάσκα σιλικόνης, να κατεβαίνει τρέχωντας και σε απόγνωση τα σκαλιά, ξύπνησε μέσα μου τις παιδικές αναμνήσεις όλων αυτών. Όλοι αυτοί οι φανταστικοί χαρακτήρες ήταν μέρος της εφηβείας μου και φορούσαν μάσκες και μαύρα κολάν.

Όσο για τον μάγο της αγωνίας, είναι πολύ δύσκολο να αποφύγεις την επιρροή του Χίτσκοκ, και συγκεκριμένα του “Δεσμώτη του Ιλίγγου”. Στις “Ραγισμένες Αγκαλιές”, όταν ο σκηνοθέτης Ματέο Μπλάνκο σκηνοθετεί την Λένα κατά τη διάρκεια της δοκιμής μαλλιών και μακιγιάζ, δημιουργεί μια καινούρια γυναίκα για δική του ευχαρίστηση και – έτσι ώστε  η Λένα να μπορέσει να δραπετεύσει από την καταστροφική ζωή της και να βρει καταφύγιο στην καινούρια αυτή γυναίκα -  της προτείνει το χαρακτήρα της Πίνα. Ο “Δεσμώτης του Ιλίγγου” ήταν ήδη εκεί, με τον Τζέιμς Στιούαρτ να αναλαμβάνει την εμφάνιση της Κιμ Νόβακ, το χρώμα και το στιλ των μαλλιών της, τα ρούχα της, μέχρι που την μεταμορφώνει στην νεκρή γυναίκα που τόσο αγαπούσε. Όταν βλέπω τον Στιούαρτ να απορρίπτει ρούχα σ’ ένα μαγαζί και την υπάλληλο να του λέει “Βλέπω πως ο κύριος ξέρει ακριβώς τι θέλει”, βλέπω τον εαυτό μου με τις ηθοποιούς μου, να αποφασίζουμε και να δοκιμάζουμε ρούχα που θα τις βοηθήσουν να γίνουν η “άλλη γυναίκα” για μένα. Ο Τζέιμς Στιούαρτ αντιπροσωπεύει τη φιγούρα του σκηνοθέτη. Με τον ίδιο τρόπο βλέπω τον εαυτό μου στα πρόσωπα των προπονητών ποδοσφαίρου, όταν παρακολουθούν τις ομάδες τους να παίζουν. Δεν είμαι μεγάλος οπαδός αλλά, όταν τυχαίνει να παρακολουθήσω κάποιον αγώνα και βλέπω τον προπονητή, να κάθεται ή να στέκεται, με ένα έντονο και μανιώδες ύφος στα μάτια του, να υποφέρει, σαν να μην υπάρχει κανείς άλλος στο γήπεδο παρά αυτός και τα σώματα των παικτών του, βλέπω τον εαυτό μου όταν κάνω μια λήψη.

(πηγή σημειώσεις για την παραγωγή)