(για την ταινία Occident του Cristian Mungiu)

«Σ’ αυτό τον κόσμο υπάρχει κάτι τρομερό: ο κάθε άνθρωπος έχει τους λόγους του»
Jean Renoir (υποδυόμενος το ρόλο του Octave στην ταινία La règle du jeu)

Οι πρώτες εικόνες της ταινίας δείχνουν τόσο τυπικές για τη χώρα προέλευσης και την εποχή τους. Ένα ζευγάρι διασχίζει σιδηροδρομικές γραμμές και λασπωμένα χωράφια, κρατώντας σακούλες με ψώνια στα χέρια, συζητώντας σε τόνους έντονους για την έλλειψη χρημάτων και το πρόβλημα στέγης, ενώ κατευθύνονται προς μια λαϊκή πολυκατοικία. Βρισκόμαστε στη Ρουμανία, λίγα χρόνια μετά την αλλαγή του καθεστώτος, και η ταινία στο ξεκίνημα της μοιάζει σαν άλλη μια ηθογραφική απεικόνιση των δυσκολιών της μετάβασης, μια καταγραφή, σε τόνους κωμικούς, του πνεύματος των καιρών. Αυτή η αίσθηση θα διαρκέσει σ’ όλο το πρώτο μισάωρο της ταινίας, μέχρι δηλαδή το σημείο τομής της, όταν θα ολοκληρωθεί η αφήγηση για το πρώτο από τα τρία μέρη της ταινίας. Μόνο τότε ο θεατής θα συνειδητοποιήσει ότι η διαχείριση του αφηγηματικού υλικού από τον σεναριογράφο και σκηνοθέτή της Cristian Mungiu είναι μάλλον αντισυμβατική και το τελικό αποτέλεσμα ελάχιστα τυπικό.
Η ταινία τοποθετείται μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα της χώρας, μια δεκαετία μετά τη πτώση του καθεστώτος Τσαουσέσκου. Το φόντο είναι μια κοινωνία σε μετάβαση, η οποία, καθώς έρχεται σε επαφή με τη δύση (δηλαδή την Ευρωπαϊκή Ένωση), βρίσκεται σε φάση εκσυγχρονισμού. Μια κοινωνία, που ήδη έχει διανύσει ένα δρόμο αλλαγών, χωρίς όμως να τον έχει ολοκληρώσει. Αυτή η περιρρέουσα αίσθηση επηρεάζει και διαποτίζει τις ζωές των βασικών χαρακτήρων, οι οποίοι διανύουν τη τρίτη δεκαετία της ζωής τους. Κομβικό σημείο σ’ αυτή τη διαδικασία –από την οποία αναδύεται η δραματική πλοκή της ταινίας- είναι η επαφή με το ξένο, η σχέση με το εξωτερικό. Κάποια από τα νεαρά πρόσωπα της ταινίας αισθάνονται να μην έχουν προοπτική, ασφυκτιούν στον τόπο τους, και θεωρούν ως μόνη διέξοδο τη μετανάστευση. Αυτό εντέλει είναι και η κύρια θεματική της ταινίας: ο εκπατρισμός και οι αντανακλάσεις του τόσο σ’ αυτούς που φεύγουν, όσο κυρίως σ’ αυτούς που μένουν πίσω.

Το παλιό και το νέο
Υπάρχει μια σαφής και αναμφισβήτητη αποδοχή, όχι μόνο εκ μέρους των νεαρών προσώπων, αλλά και των μεγαλύτερης ηλικίας, για τον προσανατολισμό προς τη Δύση και τις όποιες συνέπειες έχει αυτός σε ηθικό επίπεδο. Ωστόσο επιβιώσεις του παλιού εξακολουθούν να υπάρχουν –και δεν αναφερόμαστε μόνο στη βαριά σκιά του προηγούμενου καθεστώτος- αλλά κυρίως στην ποιότητα των ανθρώπινων σχέσεων, μια μορφή αλληλεγγύης, ένα είδος αθωότητας, που τελεί εν κινδύνω από το πνεύμα της νέας εποχής. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ το πώς αυτός ο διχασμός της κοινωνίας –ανάμεσα στο νέο και στο παλιό πνεύμα- αντανακλάται στους χώρους. Από τη μια πλευρά, ως επιβιώσεις του παλιού, υπάρχουν οι λαϊκές πολυκατοικίες και το στενάχωρο των διαμερισμάτων: εδώ η ατομικότητα καταλύεται, είναι χώροι που εξ’ ανάγκης επιβάλλουν μια όχι και τόσο ανεπιθύμητη οικειότητα, ένα είδος κοινοτικής ζωής (1). Από την άλλη υπάρχουν οι νέοι τόποι- χώροι του αστικού τοπίου, που εισάγουν νέα ήθη, νέους τρόπους ζωής, νέες σχέσεις: το εμπορικό κέντρο, τα εστιατόρια fast-food, το νεότευκτο οικιστικό συγκρότημα. Αυτός ο διχασμός των χώρων είναι παράλληλος με το δίλημμα που αντιμετωπίζουν κάποια γυναικεία πρόσωπα της ταινίας: να φύγουν ή να μείνουν;
Ταυτόχρονα υπάρχουν και χώροι αχρονικοί, όπως το νεκροταφείο, κομβικός τόπος της δραματικής πλοκής, τόπος όπου όλα τα βασικά πρόσωπα της δραματικής πλοκής θα συναντηθούν, εκεί απ’ όπου εκκινούν όλες οι αφηγηματικές γραμμές. Εδώ είναι ο χώρος όπου η μοίρα δρα, όπου το τυχαίο σφραγίζει τις ζωές, όπου τα διλήμματα αίρωνται.

Η αφηγηματική δομή
Ο σκελετός της αφήγησης εμπεριέχει ένα μεγάλος μέρος των όσων διαδραματιζόταν στο πρώτο από τα τρία μέρη της. Είναι μια ιστορία στην οποία συμμετέχουν με ενεργό και καθοριστικό ρόλο έξι πρόσωπα: ένα νεαρό ζευγάρι (ο Luci και η Sorina), μια νεαρή κοπέλα (η Mihaela) και η μητέρα της, ο πατέρας της (ένας συνταγματάρχης της αστυνομίας στα πρόθυρα της συνταξιοδότησης) και ένας μετανάστης που έχει επιστρέψει από την Γερμανία. Αυτά τα πρόσωπα και τις ιστορίες τους, που μεταξύ τους τέμνονται σχηματίζοντας ένα κοινό αφηγηματικό πυρήνα, ο Cristian Mungiu τα διαχειρίζεται μ’ ένα τρόπο που υπήρξε δημοφιλής τη δεκαετία του ‘90 και σε ταινίες όπως το Pulp Fiction (1994) του Quentin Tarantino: κατακερματίζοντας, διαμοιράζοντας σε τρία μέρη, αποδομώντας.
Η αφήγηση, λοιπόν, των κοινών γεγονότων του αφηγηματικού πυρήνα διογκώνεται, ο αφηγηματικός χρόνος διαστέλλεται, επαναλαμβάνεται και πολλαπλασιάζεται –για την ακρίβεια τριπλασιάζεται. Η αφήγηση των συμβάντων (που είδαμε στο πρώτο μέρος) γίνεται και από άλλες διαφορετικές οπτικές γωνίες, στα τρία, εκ πρώτης όψεως, αυτόνομα μέρη. Υπάρχει μια στενή οργανική σχέση ανάμεσα σ’ αυτά τα τρία μέρη. Το καθένα εκκινεί από ένα γεγονός που ήδη είδαμε στην ιστορία του προηγούμενου τμήματος. Έχει ως κεντρικό ένα πρόσωπο, το οποίο στο προηγούμενο τμήμα έπαιζε ρόλο περιφερειακό ή έκανε μια απλή εμφάνιση. Την οπτική αυτού του προσώπου, πάνω στα γεγονότα, η σκηνοθεσία ενστερνίζεται(2). Επιπλέον σε κάθε μέρος εισάγονται και παρουσιάζονται νέα πρόσωπα, των οποίων ο ρόλος είναι αδιευκρίνιστος και αινιγματικός και μόνο στο τμήμα –επεισόδιο που ακολουθεί αποκτούν, αυτά τα πρόσωπα, υπόσταση και βάρος, γίνονται δηλαδή χαρακτήρες της ταινίας, αληθινά πρόσωπα.
Την ίδια στιγμή, συμβάντα, τα οποία ενώ στο ένα μέρος η αφήγηση δεν αποδίδει καμιά βαρύτητα ή μένουν ανεξήγητα για τον θεατή, σε επόμενο μέρος εντάσσονται σε μια άλλη αλυσίδα και αλληλουχία γεγονότων και αποκτούν μια βαρύτητα και μια σημασία. Τα κενά ή τα ερωτηματικά σχετικά με τα αφηγούμενα γεγονότα, που υπάρχουν σε κάποιο μέρος της ταινίας, είτε συμπληρώνονται είτε διευκρινίζονται σε επόμενο.
Στο τέλος, κάθε γεγονός, κάθε πρόσωπο, κάθε χώρος και κάθε αντικείμενο, μέσω ενός πυκνού πλέγματος συνδέσεων και συσχετίσεων ανάμεσα στα τρία μέρη, αποκτά υπόσταση και νόημα.

Η εγελιανή διάλεκτική
Σ’ αυτό το υλικό η σκηνοθεσία επιλέγει να ρίξει μια χιουμοριστική- κωμική ματιά. Το κωμικό της ταινίας, αναμφίβολα γλυκόπικρο στην επίγευσή του, λόγω του θέματος, συγκροτείται από δύο ετερογενή στοιχεία. Το πρώτο, και λιγότερο, σημαντικό είναι ομάδες χαρακτήρων που λειτουργούν μ’ ένα τρόπο καρτουνιστικό, όπως είναι τα παιδιά που συμμετέχουν στην παιδική χορωδία και οι νεοσύλλεκτοι αστυφύλακες. Και από την άλλη υπάρχουν πρόσωπα ή καταστάσεις που παρουσιάζονται με ένα τρόπο κωμικό, ο οποίος όμως τρόπος αναιρείται στο επόμενο επεισόδιο, για να έρθει το τρίτο μέρος και δημιουργήσει στο τέλος μια πικρή αίσθηση του κωμικού.
Κατά ένα παρόμοιο τρόπο και η χωρισμένη σε τρία μέρη δομή της δραματικής πλοκής καταλήγει να αποκτήσει μια εγελιανή διάσταση –με το σχήμα θέση, αντίθεση, σύνθεση-, όσον αφορά την κατάληξη του κάθε επεισοδίου, αλλά κυρίως την εικόνα που αποκομίζει ο θεατής για τα πρόσωπα της ταινίας. Έτσι στο πρώτο τμήμα ο ήρωας – πρόσωπο κοινό και στα τρία μέρη και ο χαρακτήρας με τον οποίο ο θεατής ταυτίζεται- αισθάνεται απογοητευμένος, αφού εγκαταλείπεται από τη φίλη του. Το δεύτερο μέρος καταλήγει με το ζευγάρι αγκαλιασμένο και συμφιλιωμένο. Ενώ στο τρίτο μέρος ο ήρωας, μόνος πλέον, μοιάζει συμφιλιωμένος να ’χει αποδεχτεί την κατάσταση των πραγμάτων.
Μόνο μέσα από την εναλλαγή κωμικού- δραματικού, μόνο όταν όλες οι ιστορίες έχουν ειπωθεί, μόνο μέσα από τους συσχετισμούς, τις συνδέσεις, όταν τα πράγματα και τα πρόσωπα ειδωθούν απ’ όλες τις οπτικές γωνίες, μόνο τότε σχηματίζεται η πλήρης εικόνα. Το εγελιανό σχήμα –θέση, αντίθεση, σύνθεση- πέρα από το να προκαλεί την αφηγηματική και δραματουργική ιδιαιτερότητα της ταινίας ή να καθορίζει τη σχέση κωμικού και δραματικού(3), έχει κυρίως μια ουσιαστική και καθοριστική επίπτωση στο θέμα, που η ταινία διαπραγματεύεται (δηλαδή τη μετανάστευση), και τα πρόσωπα του δράματος. Μέσω αυτού του σχήματος ο κάθε χαρακτήρας της αφήγησης παύει να ’ναι μονοδιάστατος: για ότι κάνει, ότι έχει αποφασίσει αποκτά λόγους και αιτίες, δικαιώνεται. Τέλος, ότι αποκομίζει ο θεατής στο καθένα από τα τμήματα της ταινίας –και μέσω των προσώπων που είναι κεντρικά στο κάθε μέρος- είναι μια διαφορετική αίσθηση για τη μετανάστευση: από την άρνηση, θα περάσει στη χωρίς επιφυλάξεις αποδοχή, για να καταλήξει στην πικρή αποδοχή της αναγκαιότητας και της πραγματικότητας.

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Αύγουστος 2012

Σημειώσεις
1 Ενδεικτικά τού πως η εξ’ ανάγκης οικειότητα καθορίζει τις σχέσεις είναι τα όσα συμβαίνουν στο διαμέρισμα της θείας Leana.
2 Στο πρώτο είναι ο νεαρός άνδρας του ζευγαριού που διαλύεται, στο δεύτερο η νεαρή κοπέλα που βιώνει την ερωτική απογοήτευση και στο τρίτο ο συνταγματάρχης της αστυνομίας που βρίσκεται αντιμέτωπος με τη συνταξιοδότηση και τη μετανάστευση και αποκατάσταση της θυγατέρας του.
3 Τυπική της εγελιανής οπτικής, για τη σχέση κωμικού- δραματικού, είναι το πώς διαχειρίζεται και παρουσιάζει η σκηνοθεσία, στα τρία μέρη, την αναγγελία του θανάτου του γιου της θείας Leana: Στο πρώτο υπάρχει η αμηχανία και θλίψη, στο δεύτερο το κωμικό ενώ στο τρίτο μέρος αναδεικνύεται όλη η δραματική διάσταση του γεγονότος όπως αντανακλάται στο πρόσωπο μιας μητέρας που αρνείται να πιστέψει το τραγικό γεγονός. Αυτή η σκηνή συνιστά και τη δραματική κορύφωση της ταινίας.