(σχόλια για τις ταινίες Der Tiger von Eschnapur και Das Indische Grabmal του Fritz Lang)

Ο μαχαραγιάς, ηγεμόνας ενός ινδικού κρατιδίου, βρίσκεται αντιμέτωπος μ’ ένα αυλικό πραξικόπημα. Συλλαμβάνεται από τους στασιαστές και ημίγυμνος δένεται σ’ ένα στύλο. Το αναπόφευκτο μαστίγωμα -μια σκηνή κλισέ σε ανάλογες ταινίες- με σκοπό να ταπεινωθεί και να σπάσει το ηθικό του διακόπτεται, όταν ένας εκ των ηγετών της στάσης τον πλησιάζει για να τον λοιδορήσει. Ο μαχαραγιάς αντιμετωπίζει ατρόμητος την πρόκληση και τον φτύνει στο πρόσωπο. Αυτή η πλήρεις στερεότυπων και κλισέ σκηνή είναι κομβική στη αφηγηματική γραμμή: υποδεικνύει στον θεατή μια άλλη διάσταση στην αφήγηση και αποκαλύπτει τις εμμονές του σκηνοθέτη. Αυτή η ηρωική αντίδραση του μαχαραγιά μοιάζει ανοίκεια αν συγκριθεί με την μέχρι τότε παρουσία του στην δραματική πλοκή: μέχρι αυτή την σκηνή ο μαχαραγιάς στο ηθικό χάρτη της αφήγησης υπήρξε ο “κακός”, το πρόσωπο που εμπόδιζε τους δύο ερωτευμένους να ενωθούν. Όμως το μαρτύριο του και η αντίδραση του τον μετατρέπουν σε ήρωα, τον κάνουν συμπαθή και προκαλούν το ενδιαφέρον στον θεατή. Μ’ αυτήν την σκηνή ο Fritz Lang μετακινεί το κέντρο βάρους και στρέφει την προσοχή για πρώτη φορά με τόση ένταση προς τον εκφραστή μιας δεσποτικής εξουσίας, ένα πρόσωπο που στιγματίζεται από την τόσο κοινή στην φιλμογραφία του σκηνοθέτη “κυριαρχική παράνοια”. Οι δύο ταινίες Der Tiger von Eschnapur και Das Indische Grabmal λοιπόν δεν επικεντρώνονται μόνο στους δύο ερωτευμένους στις αγωνίες και στον αγώνα τους για να υπάρξουν μαζί, αλλά και σ’ αυτό το ατυχή θύμα του έρωτά τους: ο Μαχαραγιάς Chandra είναι ο κρυφός πρωταγωνιστής και το αληθινό δραματικό πρόσωπο της ταινίας.
Όμως για να υπάρξει αυτός ως δραματικό πρόσωπο χρειάστηκε ο σκηνοθέτης να υπακούσει στην τυπολογία ενός είδους. “Σε μια ταινία περιπέτειας ή σε μια ταινία εγκλήματος υπάρχει μόνο καθαρή ένταση- δεν υπάρχει ανάπτυξη χαρακτήρων” (1), η δήλωση του σκηνοθέτη υποδεικνύει εν μέρει μόνο τον δρόμο που ακολούθησε. Με χώρο καταγωγής το περιπετειώδες εξωτικό αφήγημα, ένα υπό-είδος της pulp λογοτεχνίας, η ταινία χαρακτηρίζεται από μια συσσώρευση μελoδραματικών στοιχείων και αφηγηματικών κλισέ: ο δυτικός ταξιδιώτης που φθάνει στην μακρινή Ανατολή για να προσφέρει τα φώτα της επιστήμης, η σαγήνη του εξωτισμού, η μυστηριώδης και επικίνδυνη Ανατολή με τις προλήψεις και τις δεισιδαιμονίες, ο έρωτας που υπερβαίνει τα πολιτιστικά σύνορα, η κακόβουλη και δυναστική εξουσία που θέλει να συντρίψει τους δύο ερωτευμένους, η δύναμη του έρωτα που θα θριαμβεύσει (2). Ο Fritz Lang δεν τοποθετείται με δυσπιστία και ανατρεπτική διάθεση απέναντι σ’ αυτό το υλικό. Αντίθετα, το εγκολπώνεται, το αντιμετωπίζει ως ένα πλαίσιο που θα του επιτρέψει να προκαλέσει μ’ ένα τρόπο καθαρά οπτικό αυτό που αποκαλεί “καθαρή ένταση”, αλλά και που παράλληλα θα του δώσει και την ευκαιρία για να εκθέσει τις σταθερές και διαρκείς καθ’ όλη την διάρκεια της καριέρας του, έμμονες ιδέες: για την εξουσία και την φύση της, το μίσος και το πάθος για εκδίκηση, τη καταδίωξη των αθώων, τη πάλη ενάντια στα γεγονότα.

Η καθαρή ένταση
Μέσα στον αφηγηματικό ιστό της ταινίας εκτός από τις τυπικές σκηνές δράσης, δύο είδη σκηνών μπορούμε να διακρίνουμε. Κατά πρώτον υπάρχουν οι συνομιλίες μεταξύ των διαφόρων προσώπων, οι σκηνές διαλόγου που διαδραματίζονται κυρίως μέσα στο παλάτι. Αυτές οι σκηνές χρησιμοποιούνται από την σκηνοθεσία για να δοθούν πληροφορίες σχετικά με τα πρόσωπα και τις προθέσεις τους (π.χ. η προετοιμασία του πραξικοπήματος, τα αισθήματα της Seetha για τον Chandra ή τον Harald). Παρόλο που είναι επουσιώδους σημασίας για την αφήγηση -καθώς δεν υπάρχει σ’ αυτές δράση- κάποιες απ’ αυτές ο Lang τις διαχειρίζεται μ’ ένα τρόπο ελάχιστα συμβατικό: Τις τοποθετεί μέσα σε χώρους που προκαλούν δραματική ένταση, ενώ πολύ συχνά ένα στοιχείο του περιβάλλοντος αξιοποιείται, από την σκηνοθεσία, για να εμπλουτίσει με σημασίες την σκηνή ή για να την οδηγήσει στην κορύφωση (3). Τέτοια είναι η συζήτηση περί ταυτότητας μεταξύ Seetha και Harald, με το είδωλο της χορεύτριας να ανακλάται στην επιφάνεια μιας λιμνούλας και να παραμορφώνεται βίαια, όταν ένας κυματισμός διαταράσσει την επιφάνεια του νερού -αναμφίβολα ένα προμήνυμα για τις δυσκολίες που θα αντιμετωπίσουν οι δύο ερωτευμένοι και ιδιαίτερα η Seetha. Ανάλογη είναι η σκηνή της άφιξη της Seetha στο ιδιαίτερο διαμέρισμα της, καθώς συνδέεται από τον σκηνοθέτη με την απελευθέρωση ενός πουλιού, έγκλειστου σ’ ένα κλουβί και την εθελούσια επιστροφή του σ’ αυτό –η ανοικτή πόρτα δεν σημαίνει απαραίτητα και ελευθερία. Αντίστοιχη είναι και η σκηνή όπου η αδελφή του Harald ντυμένη στα λευκά, ακολουθεί το τόξο έλλειψης που σχηματίζουν οι πίδακες του νερού, για να καταλήξει ικέτης μπροστά στον μαχαραγιά, αναζητώντας αγωνιωδώς πληροφορίες για τον αδελφό της.
Όμως πυρήνας της ταινίας, εκεί που όλες οι εντάσεις συγκλίνουν, είναι μεγάλες σκηνές που οργανώνονται ως τελετουργίες, διαδραματίζονται μέσα στο μισοσκόταδο και συχνά διαθέτουν τα χαρακτηριστικά ενός ονείρου ή ενός εφιάλτη: Εδώ συμβαίνουν οι κορυφώσεις της δραματικής πλοκής. Στο κέντρο της προσοχής όλων, σ’ αυτές τις σκηνές, υπάρχει ένα πρόσωπο ή ένα αντικείμενο και η ένταση ή η κορύφωση προκαλείται όταν το τελετουργικό παραβιάζεται, όταν μια ασυνήθης εξέλιξη συμβαίνει. Αυτές οι σκηνές, που κεντρικά πρόσωπα έχουν γυναίκες, συχνά χαρακτηρίζονται από μια απροσδόκητη σεξουαλική ένταση. Η τελετουργία στον υπόγειο ναό της θεάς, όπου βλέπουμε για πρώτη φορά ολοκληρωμένα την Seetha να χορεύει, είναι μια τέτοια σκηνή: καθώς το ημίγυμνό της σώμα γίνεται αντικείμενο του βλέμματος των ιερέων και του μαχαραγιά, ξαφνικά αντιλαμβανόμαστε ένα ξένο βλέμμα –του Harald- ανοίκειο με την ιερότητα του χώρου, να προκαλεί την προσοχή της Seetha –εδώ η κατάληξη της σκηνής, το σκοτείνιασμα στο πρόσωπο της θεάς, υπογραμμίζει την παράβαση του τελετουργικού και προοιωνίζει τις άσχημες εξελίξεις για τους δύο ερωτευμένους. Ανάλογη είναι η σκηνή με το επίσημο γεύμα, όπου όλες οι γραμμές της δραματικής πλοκής συγκλίνουν σ’ ένα αντικείμενο, το καλάθι του φακίρη, από το οποίο εξέχουν ματωμένα ξίφη: μια απόδειξη της ικανότητας του Lang να οδηγεί μια σκηνή στην κορύφωση αξιοποιώντας το ελάχιστο. Ή η σκηνή της δοκιμασίας της Seetha πάλι στο ναό, όπου ο χορός της μοιάζει να έχει σκοπό να ξυπνήσει τον σεξουαλικό πόθο -όχι στο φίδι (κάτι που χωρίς αμφιβολία το καταφέρνει)-, αλλά στον μαχαραγιά: σ’ αυτή την σκηνή η σαγήνη και η εξουσία που αυτή επιβάλει διαλύεται και συνθλίβεται από το μείγμα απελπισίας και σεξουαλικής έντασης το οποίο χαρακτηρίζει τις κινήσεις της. Διαφορετικής φύσης αλλά της ίδιας τάξης είναι η σκηνή όπου η αδελφή του Harald ντυμένη στα λευκά περιπλανιέται μέσα στον λαβύρινθο για να διωκόμενη από τις σιλουέτες σκιές των λεπρών. Είναι μια σκηνή γεμάτη ψυχαναλυτικές παραδηλώσεις ανάλογη ενός εφιάλτη: στην επίθεση των λεπρών και στην καταδίωξη της γυναίκας μπορούμε να διακρίνουμε τα ίχνη ενός άγχους τυπικά δυτικού.

Καθαρές γραμμές και περίτεχνες διακοσμήσεις
Όταν οι τίτλοι της ταινίας εμφανίζονται στην οθόνη, στο φόντο διακρίνεται ένα γεωμετρικό σύμπλεγμα: ένα σύνολο οκταγώνων, το ένα τοποθετημένο μέσα στο άλλο, και ο ενδιάμεσος χώρος να καταλαμβάνεται από αραβουργήματα και περίτεχνα διακοσμητικά μοτίβα. Η αντίθεση αυτή ανάμεσα στις καθαρές και σαφείς γραμμές ενός γεωμετρικού σχήματος και στις θολές, συγκεχυμένες, ασαφείς και περίπλοκες γραμμές των διακοσμητικών μοτίβων αντανακλάται και στην αρχιτεκτονική της ταινίας, στους χώρους της.
Δύο είναι οι τόποι που διαδραματίζεται η αφήγηση: Ο ένας είναι το παλάτι, ένα οικοδόμημα που εκ πρώτης όψεως φαίνεται να πλέει πάνω στα νερά μιας λίμνης. Η διαυγής και καθαρή αρχιτεκτονική του φόρμα έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τα περίτεχνα αραβουργήματα και τα διακοσμητικά μοτίβα, τα οποία κυριαρχούν στο εσωτερικό του -υπονοώντας έτσι μια αντίθεση που σημαδεύει τον κάτοικό του: ανάμεσα σ’ ένα εκσυγχρονισμό δυτικού τύπου (η πρόσκληση του αρχιτέκτονα) και τον δεσποτισμό και τις δεισιδαιμονίες της Ανατολής. Επιπλέον οι καθαρές γραμμές και η ευρύτητα του χώρου έχουν ως συνέπεια την διαφάνεια: εδώ είναι ένας τόπος όπου η ιδιωτική ζωή απουσιάζει (“Είναι περίεργο. Σαν να έχει μάτια ο ανεμιστήρας. Φοβάμαι”, είναι το σχόλιο που ακούγεται σε μια σκηνή). Ο κυρίαρχος του χώρου υπάρχει παντού και εξουσιάζει όλους τους ενοίκους του. Είναι το παλάτι μια ανοικτή φυλακή, ένας προνομιούχος τόπος της εξουσίας: η καθαρή φόρμα, η διαφάνεια και η ευρύτητα των χώρων, τα μεγάλα παράθυρα, ο άπλετος φωτισμός δεν είναι παρά οι τρόποι και τα μέσα που η δύναμη της εξουσίας επιβάλλεται(4).
Σ’ αντίθεση με τα προηγούμενα υπάρχει το σκοτεινό σύμπλεγμα του λαβύρινθου, που βρίσκεται στο υπόγειο του παλατιού: ελικοειδείς διάδρομοι, σκοτεινές γωνίες και εσοχές, κρυφά δωμάτια, μυστικές σήραγγες. Καθώς η αρχιτεκτονική του λαβυρίνθου –ο χώρος των υπογείων- είναι καθοριστική για την δράση των δυο ταινιών, μπορούμε να αναγνωρίσουμε στην δραματική πλοκή αναλογίες με τον μύθο του Θησέα και της Αριάδνης. Χώροι όπου απωθούνται τα σκοτεινά μυστικά της εξουσίας, όπου το θείο και ο πόθος δοξάζονται, τα υπόγεια, οι σπηλιές και οι λαβύρινθοι με την ασαφή αρχιτεκτονική, την στενότητα του χώρου, τις θολές και συγκεχυμένες γραμμές είναι οι προνομιούχοι τόποι της δράσης, μια ουδέτερη ζώνη για την εξουσία και τους δύο ερωτευμένους. Εδώ το βλέμμα της εξουσίας δεν έχει ισχύ και τα πρόσωπα είναι ελεύθερα να πετύχουν τις επιδιώξεις τους: αυτός είναι ο τόπος όπου διεξάγεται η πάλη του ανθρώπου ενάντια στα γεγονότα, εδώ υπάρχει η ύβρις απέναντι στο θείο (5), εδώ εφαρμόζεται η εκδίκηση, εδώ ο πόθος βασιλεύει.
Επιπλέον υπάρχει μια ακραία φωτιστική αντίθεση ανάμεσα στην φωτεινότητα του παλατιού και στο ημίφως, το τρεμάμενο φως των λύχνων ή το ερεβώδες σκότος των υπογείων: μια αντίθεση που δημιουργεί μια δυναμική έντασης, η οποία διαποτίζει την συμπεριφορά των προσώπων και αντανακλάται στα γεγονότα. Είναι μια ένταση που διατρέχει όλη την αφηγηματική γραμμή της ταινίας και η οποία απελευθερώνεται μόνο όταν οι υπόγειες στοές καταρρέουν (6).

Δυο ιστορίες, ένας ήρωας
Την αφήγηση συγκροτούν δύο αφηγηματικές γραμμές, οι οποίες αναπτύσσονται πάνω στον άξονα “πάλη του ανθρώπου ενάντια στα γεγονότα”(7). Η πρώτη είναι η γραμμή του έρωτα και αφηγείται την ιστορία των δύο ερωτευμένων: την πρώτη τους συνάντηση, τον έρωτα τους, τις αναστατώσεις που αυτός προκαλεί, τους διωγμούς, τις δυσκολίες και τα εμπόδια που αντιμετωπίζουν, το πώς τα υπερπηδούν και πως τελικά κατορθώνουν να κερδίσουν την ευτυχία. Η γραμμή αυτή, που καταλαμβάνει τον κεντρικό χώρο και στις δύο ταινίες, χαρακτηρίζεται από την συσσώρευση των μελοδραματικών στοιχείων αλλά και από μια αίσθηση αισιοδοξίας: παρ’ όλες τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι δύο ερωτευμένοι η ψυχή και η καρδιά τους θερμαίνεται από το φωτεινό ήλιο του έρωτα (8). Αντίθετα στη δεύτερη αφηγηματική γραμμή είναι το ψύχος και το σκότος που επικρατεί: Εδώ είναι η πάλη για την εξουσία, οι συνωμοσίες των αυλικών και το πρόσωπο του μαχαραγιά που βρίσκεται στο κέντρο. Αυτό το τμήμα της αφήγησης ορίζει το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται η πρώτη αφηγηματική γραμμή και εντέλει προκαλεί την κορύφωση και την λύση στην δραματική πλοκή.
Συνδετικός κρίκος και στα δύο τμήματα είναι η παρουσία του μαχαραγιά: είναι ο θύτης και το θύμα (9). Τα κεντρικά πρόσωπα, δηλαδή οι δύο ερωτευμένοι, έχουν να αντιμετωπίσουν τα γεγονότα που προκαλούνται από τον μαχαραγιά -και στο τέλος θα υποστούν τον διωγμό του. Αντίθετα ο ίδιος ο μαχαραγιά, παρόλο που είναι ο φορέας και η έκφραση της απόλυτης εξουσίας, τα γεγονότα που οφείλει να αντιπαλέψει προκαλούνται τόσο λόγω της θέσης που κατέχει (όντας η εξουσία βρίσκεται αντιμέτωπος με το ενδεχόμενο της απώλεια της) όσο και λόγω των αισθημάτων του, δηλαδή του ανεκπλήρωτου πόθου του για την σαγηνευτική χορεύτρια: στην επικράτεια του έρωτα η ισχύς του είναι ανύπαρκτη -είναι ευάλωτος στα βέλη του.
Ο Chandra, ο μαχαραγιάς, είναι ένα πρόσωπο, που ανήκει στην παράδοση που έχει δημιουργήσει όλα τα προηγούμενα χρόνια ο Lang: εξουσιαστής, ο “ος τα πανθ’ ορά” (10), ο κυρίαρχος του χώρου, ο απόλυτος δεσπότης, ο φλεγόμενος από το πάθος του έρωτα, του μίσους, της εκδίκησης. Η “κυριαρχική παράνοια” του, η επιθυμία του για τον απόλυτο και ολοκληρωτικό έλεγχο των προσώπων και των γεγονότων προσκρούει, όχι στην απόρριψη της Seetha, αλλά στην ίδια την φύση του έρωτα, δηλαδή στο ασύμπτωτο της ερωτικής επιθυμίας. Σημαδεμένος από την υπεροψία της εξουσίας, αντιλαμβάνεται την ερωτική απόρριψη ως προδοσία και αμφισβήτηση της υπόστασής τους ως δεσπότη, και οδηγείται στην απόγνωση, την σύγχυση και τέλος στο μίσος. Καθώς τα κύματα της οργής και του μίσους κατακλύζουν την ψυχή του, η εκδίκηση γίνεται ο λόγος και η αιτία της ύπαρξης του (11) –και είναι ακριβώς αυτό το μάταιο της εκδίκησης που θα τον οδηγήσει στην υπέρβαση.
Μέσα σε μια ταινία δράσης όπου το μόνο που υπάρχει είναι η ένταση, ο Chandra -κατά παράβαση της δήλωσης του Lang- είναι ο μόνος χαρακτήρας που εξελίσσεται: από μονάρχης που φλέγεται από τον ερωτικό πόθο, θα γίνει στυγνός εξουσιαστής που τρέφεται από το μίσος, την οργή και την εκδίκηση, για να καταλήξει να βιώσει το συναισθηματικό κενό που αφήνουν οι σχέσεις πάθους και μίσους και από εκεί να οδηγηθεί στην γαλήνη, την αυτογνωσία και την ταπείνωση. Ο Chandra είναι ο αληθινός ήρωας της ταινίας και όλη αυτή η ιστορία έχει υπάρξει για χάρη του: για να απεκδυθεί της εξουσίας του και ως ταπεινός αναχωρητής να ανακαλύψει τον απατηλό κόσμο των εγκόσμιων και των φαινομένων.

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Δεκέμβρης 2002

Μία συμπλήρωση
Σύμφωνα με δήλωση του σκηνοθέτη (12) οι δύο ταινίες επρόκειτο να προβληθούν σε “δύο διαφορετικές βραδιές και θα διαρκούσαν δύο ώρες η κάθε μια”. Ωστόσο η απόφαση του αμερικάνικου διανομέα να τις ενώσει σε μια, με τον τίτλο Journey to the Lost City, και να περιορίσει την συνολική διάρκεια σε μιάμιση ώρα (δηλαδή λιγότερο του συνολικού χρόνου) υπήρξε η αφορμή για την αποστροφή του Lang απέναντι στις δύο ταινίες: “είμαστε τόσο ανυπεράσπιστοι όταν διαμελίζεται η δουλειά μας”, είναι το σχόλιο του. Χαρακτηρισμοί όπως “η συμφορά των δύο Schnulzen (μελό) των Ινδιών” και “τα σιχαίνομαι” εκφράζουν την απαρέσκεια του.
Το κείμενο αυτό γράφτηκε με βάση την γερμανική εκδοχή της ταινίας Der Tiger von Eschnapur (διάρκειας 101’) και μια εκδοχή στην αγγλική γλώσσα ενοποιημένη με τίτλο The Tomb of Love (διάρκειας 176’). Το μέρος του Der Tiger… στην ενοποιημένη έκδοση διαρκεί 86’ λεπτά και οι περικοπές που έχουν γίνει σ’ αυτό είναι επουσιώδεις: όλα τα σημαντικά επεισόδια της αφήγησης υπάρχουν.
Για τις ανάγκες αυτού του κειμένου οι δύο ταινίες αντιμετωπίζονται ως ένα αδιαίρετο σύνολο. Πεποίθηση του γράφοντος είναι ότι μόνον έτσι μπορούν να γίνουν κατανοητές οι προθέσεις του δημιουργού τους: η αφηγηματική γραμμή δείχνει έτσι περισσότερο ολοκληρωμένη και ο χαρακτήρας του μαχαραγιά Chandra μόνο στην ενοποιημένη εκδοχή αποκτά την αληθινή του υπόσταση.
Δ.Μ.

Σημειώσεις
1 Από συνέντευξη του σκηνοθέτη στα Cahiers du Cinema, no 99, Σεπτέμβριος 1959. Δημοσιεύτηκε στην ελληνική γλώσσα στο Η πολιτική των Δημιουργών, μτφρ. Μαρία Μπαλάσκα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 1989.
2 Η απεικόνιση της Ινδίας και των Ινδών από τον σκηνοθέτη είναι σύμφωνη με μια δυτική ανάγνωση του τόπου, εν πολλοίς εξωτική, ανάλογη του τρόπου που απεικονιζόταν οι Ινδιάνοι στα γουέστερν. Είναι χαρακτηριστικό της σκηνοθετικής οπτικής ότι για να γίνει αποδεκτός, από τον θεατή της εποχής, ο έρωτας του αρχιτέκτονα Harald και της χορεύτριας Seetha πρέπει να αποκαλυφθεί η κρυφή δυτική της καταγωγή.
3 Σ’ αυτήν την κατηγορία σκηνών ανήκει και η πρώτη συνάντηση Seetha και Harald, με την πρώτη να εμφανίζεται μέσα από ένα μισογκρεμισμένο τοίχο -ένα ιδιαίτερο κάδρο που περιβάλλει και τονίζει την παρουσία της-, ενώ στο τέλος οι βρυχηθμοί μίας τίγρης διακόπτουν την συνομιλία τους .
4 Σχετικά με το πως αντιμετωπίζει το παλάτι ο σκηνοθέτης είναι τα παρακάτω του λόγια: “Όταν ετοίμαζα τον Τίγρη της Βεγγάλης είχα μια συζήτηση με τον άνθρωπο που έγραφε τους διάλογους, γιατί ήθελα ο Μαχαραγιάς να πει: “Αν μου δώσετε τον λόγο της τιμής σας, θα σας αφήσω ελεύθερο μέσα στο παλάτι μου”. Κι εκείνος μου απάντησε: “Μα τι λες, όλος ο κόσμος θα γελάσει. Τι αξίζει ένας λόγος της τιμής σήμερα; Πρέπει να παραδεχτείτε ότι είναι πολύ θλιβερό”. (Από συνέντευξη του σκηνοθέτη στα Cahiers du Cinema, no 99, Σεπτέμβριος 1959. Δημοσιεύτηκε στην ελληνική γλώσσα στο Η πολιτική των Δημιουργών, μτφρ. Μαρία Μπαλάσκα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 1989).
5 Την πρώτη φορά από τον Harald όταν παραβιάζει την ιερότητα της τελετουργίας, την δεύτερη από τον Chandra όταν σώζει την Seetha από την τιμωρία της.
6 Σχετική με τις ακραίες φωτιστικές αντιθέσεις είναι και η παρατήρηση: “Όταν έχεις σ’ ένα κοντινό πλάνο μια γυναίκα μ’ ένα λευκό μαξιλάρι, που φωτίζεται από μια λάμπα που υπάρχει στο κομοδίνο, τότε έχεις ένα φωτεινό φόντο. Τώρα το επόμενο πλάνο είναι ένας άνδρας με φόντο ένα μαύρο τοίχο. Άσπρο- μαύρο. Σοκάρεσαι”. Στην συνέχεια ο Fritz Lang επισημαίνει ότι τέτοιες αντιθέσεις πρέπει να αποφεύγονται. (από συνέντευξη στον Peter Bogdanovich δημοσιεύτηκε στο Who the devil made it, Ballantine Books, 1998)
7 Από συνέντευξη του σκηνοθέτη στα Cahiers du Cinema, no 99, Σεπτέμβριος 1959. Δημοσιεύτηκε στην ελληνική γλώσσα στο Η πολιτική των Δημιουργών, μτφρ. Μαρία Μπαλάσκα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 1989.
8 Η ερωτική ιστορία αναπτύσσεται κυρίως στο πρώτο μέρος (Der Tiger von Eschnapur). Αξίζει μιας επισήμανσης το τέλος του πρώτου μέρους, όπου, παρόλη την απαισιοδοξία του, δείχνει τους δύο ερωτευμένους να κείτονται μαζί κάτω από τον εκτυφλωτικό ήλιο της ερήμου, θύματα μιας παράλογης εξουσίας.
9 Ο σκηνοθέτης τονίζει: “Ο μαχαραγιάς είναι ο Τίγρης του Εσναπούρ”. (από συνέντευξη στον Peter Bogdanovich δημοσιεύτηκε στο Who the devil made it, Ballantine Books, 1998)
10 Ο χαρακτηρισμός είναι από κείμενο του Μιχάλη Δημόπουλου για τον Fritz Lang που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘76, αρ. 11.
11 Στο σύμπαν του Lang το ερωτικό πάθος εκφράζεται με την επιθυμία για οικοδόμηση: ο Chandra θέλει να οικοδομήσει το μνημείο του ερωτικού μίσους και ο Harald το μνημείο του ερωτικού πόθου (όπως υπόσχεται στην αγαπημένη του).
12 Cahiers du Cinema αρ. 179, Ιούνιος 1966. Δημοσιεύθηκε στο Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘76 αρ. 11, μτφρ. Ίρις Σαχμανίδη.