(για την ταινία Les parapluies de Cherbourg του Jacques Demy)

"Το χρώμα των λουλουδιών δεν είν' το ίδιο κάτω απ' τον ήλιο
κι όταν περνάει ένα σύννεφο
και τα λουλούδια είναι χρώμα σκιάς.
Όμως, όποιος κοιτάζει βλέπει καλά πως είν' τα ίδια λουλούδια." (1)

Ο ήρωας έχει μόλις γυρίσει από την Αλγερία όπου υπηρέτησε την θητεία του. Φέροντας -στην κυριολεξία- το τραύμα του πολέμου, αναζητά μάταια την αγαπημένη του στο δρόμους του Χερβούργου. Σε μια περιπλάνησή του ο δρόμος τον φέρνει στο οικογενειακό κατάστημα της αγαπημένης του. Με συντριβή ανακαλύπτει ότι το κατάστημα δεν έχει αλλάξει απλώς ιδιοκτήτη (όπως έχουμε δει προηγουμένως) αλλά και αντικείμενο: αντί για τις πολύχρωμες ομπρέλες (του Χερβούργου) πουλά λευκές ηλεκτρικές συσκευές. Αν και η αλλαγή αυτή είναι αρκετή για να μεταφέρει στον θεατή, μ' ένα τρόπο αποφασιστικό, την αλλαγή των συνθηκών στην προσωπική ζωή του, ο Jacques Demy, στην προσπάθεια να περιγράψει την οριστική απώλεια της αγαπημένης για τον ήρωα, βαδίζει ένα βήμα παρά πέρα. Ο ήρωας μπαίνει μέσα στο κατάστημα για να αντικρίσει περίλυπος μια πολύ σημαντική αλλαγή: η ταπετσαρία, σε τόνους του κόκκινου και του ροζ, η οποία κάλυπτε τον χώρο έχει αφαιρεθεί και οι τοίχοι έχουν βαφεί με λευκό χρώμα (προοιωνίζοντας ίσως μ' αυτόν τον τρόπο την σκηνή του τέλους). Όμως αυτή η χρωματική αλλαγή είναι για το σύμπαν της ταινίας ένα σημαντικό γεγονός -αντίστοιχο μιας σκηνής δραματικής κορύφωσης. Το πέρασμα δηλαδή από το ζεστό κόκκινο χρώμα στο ψυχρό λευκό, είναι ένα γεγονός που θα κάνει τον ήρωα να χάσει και τις τελευταίες αμυδρές του ελπίδες και να βυθιστεί σε μία κατάσταση θλίψης και μελαγχολίας: ένας χώρος στον οποίο η μορφή της αγαπημένης του (αλλά και το χρώμα της) κυριαρχούσε εξαφανίζεται βίαια από μια εμπορική κίνηση (την αλλαγή δραστηριότητας του καταστήματος). Παράλληλα αυτή η χρωματική αλλαγή έχει και κάποιες άλλες άξιες λόγου παραδηλώσεις: θα σημειώσει και την μετάβαση του ήρωα (και της αγαπημένης του (2)) από την χρωματική πανδαισία μιας νεανικής ζωής γεμάτης από την ένταση των συναισθημάτων στην μονοχρωμία της ενήλικης ζωής.
Αυτή την ιστορία μετάβασης ο σκηνοθέτης την αφηγείται αξιοποιώντας κυρίως τρία στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας: το χρώμα, την μουσική και το τραγούδι. Αν και χωρίς αμφιβολία ο τρόπος που αυτά χρησιμοποιούνται μπορεί να αναζητηθεί στην τόσο συνήθη για την εποχή, πρόθεση του σκηνοθέτη να αναπαράγει κάτι από την λάμψη των παλιών χολιγουντιανών μιούζικαλ (3), -ένα τυπικό δηλαδή για την εποχή της nouvelle vague, hommage-, γρήγορα μεταλλάσσει το πρωτότυπο υλικό σε κάτι τελείως διαφορετικό και νέο, αλλά εξίσου μαγευτικό και σαγηνευτικό ως εμπειρία θέασης με τα παλιά μιούζικαλ. Η υπερβολή, η ένταση και η καθαρότητα των χρωμάτων, οι τεράστιες χρωματικές επιφάνειες και οι πολύχρωμες ενδυμασίες (κυρίως της Ζενεβιέβ), η συνεχή και αδιάκοπη παρουσία της μουσικής, οι διάλογοι υπό μορφή τραγουδιών και τέλος η πλήρης απουσία των χορευτικών μερών(4) απομακρύνουν την ταινία τόσο από την τυπολογία ενός χολιγουντιανού μιούζικαλ όσο και από την αισθητική του. Ορίζει η ταινία ένα δικό της αυτόνομο και ιδιαίτερο χώρο στην ιστορία του κινηματογράφου.
Πίσω απ' αυτές τις ευγενείς προθέσεις του σκηνοθέτη για την απόδοση τιμών υπάρχει μια στρατηγική τόσο τυπική για την καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της εποχής: αναφερόμαστε στο κίνημα της Pop Art όπως αυτό διαμορφώθηκε από τους Andy Warhol, Roy Lichtenstain. Αυτή η στρατηγική θα μπορούσε να συνοψιστεί στα παρακάτω: επιλογή ως πρώτης ύλης ενός υλικού κοινότυπου και πολυχρησιμοποιημένου (ένα ερωτικό μελόδραμα, μια τυπική ερωτική ιστορία που μπορεί κάποιος να την συναντήσει ακόμα και στους στίχους των αισθηματικών τραγουδιών), επέμβαση του καλλιτέχνη δημιουργού στην μορφή του (μέσω της εγχρωμάτωσης και της ασυνήθους χρήσης μουσικής και τραγουδιών) με τελικό σκοπό την δημιουργία ενός έργου που να προκαλεί το "shock of the new". Όμως εδώ δεν συναντάμε ούτε μια κριτική στάση, ούτε πολύ περισσότερο την αποστασιοποίηση ή την postmodern ειρωνεία. Αντίθετα το τελικό αποτέλεσμα έχει την δύναμη μιας τραγωδίας του έρωτα: περιγράφει πάθη ανθρώπων, τον άνισο αγώνα τους με το πεπρωμένο και πώς αυτοί τελικά συντρίβονται απ' αυτό. Είναι η ιστορία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, στην Γαλλία των αρχών της δεκαετίας του 60, με φόντο ένα πόλεμο. Είναι η ιστορία ενός αδύνατου και ατυχούς στην κατάληξή του έρωτα.
Καθώς η ιστορία της ταινίας -ο έρωτας των δύο νέων και η συναισθηματική απομάκρυνσή τους-, η δραματουργία της, οι χαρακτήρες και η αφήγηση μοιάζουν ελάχιστα πρωτότυπα, οι σκηνοθετικές επιλογές καθίστανται κεντρικές για την μεταλλαγή της μορφής, για να αποκτήσει η ιστορία το αληθινό δραματικό περιεχόμενο της: αποτελούν εντέλει το raison d' etre της ταινίας. Είναι η μουσική, το τραγούδι και το χρώμα που δίνουν μορφή στην ταινία, αυτά συνιστούν τον κινηματογραφικό λόγο, μέσω του οποίου εκφέρεται η αφήγηση, αυτά προσδιορίζουν και καθορίζουν την τελική εικόνα της ταινίας, αυτά τέλος δίδουν υπόσταση και βάρος στα πρόσωπα και τα γεγονότα. Το κοινότυπο της ερωτικής ιστορίας (οι αντιρρήσεις της μάνας, ο πλούσιος αντίζηλος που εμφανίζεται και διεκδικεί την ηρωίδα) και ο ενυπάρχων σ' αυτήν μελοδραματισμός, υπονομεύονται από τον τρόπο που η μουσική, τα τραγούδια, και το χρώμα χρησιμοποιούνται. Τόσο για να δημιουργήσουν το περιβάλλον μέσα στο οποίο θα αναπτυχθεί η αφήγηση, όσο και ως στοιχεία που διαμορφώνουν την δραματική πλοκή: δηλαδή για να δηλώσουν τις άρρητες σχέσεις ανάμεσα στα κεντρικά πρόσωπα, ανάμεσα στα πρόσωπα και τους χώρους, να περιγράψουν ή να υπαινιχθούν την ψυχολογία των προσώπων.

Χρώμα και μουσική
Για την μουσική συνοδεία της ταινίας ελάχιστες παρατηρήσεις μπορούν να γίνουν, καθώς χρησιμοποιείται σύμφωνα με τα χολιγουντιανά ειωθότα κυρίως για να δημιουργήσει την ατμόσφαιρα της σκηνής -αν και σε κάποιες σκηνές είναι αυτή που στα αλήθεια πρωταγωνιστεί (όπως στην σκηνή του αποχαιρετισμού στον σιδηροδρομικό σταθμό, όταν εκεί η χρήση του χρώματος υπακούει στον ρεαλισμό του χώρου). Είναι στους "τραγουδιστούς" διάλογους της ταινίας που αξίζει κυρίως να σταθούμε. Συνιστούν αυτοί μια μορφή έμμετρου λόγου (5) που έχει την βάση της στην ίδια την μουσικότητα και τον ρυθμό της γαλλικής γλώσσας· δημιουργούν ένα ρυθμό και προσφέρουν την ρυθμική βάση της ταινίας, σε αρμονία ή σε αντίστιξη, με τον ρυθμό που παράγει η μουσική. Οι πλήρης μελωδίας διάλογοι και η μουσική υπόκρουση δημιουργούν μια συνεχή και αδιάκοπη ροή χρώματος, ρυθμού, λέξεων και μουσικής η οποία απαλύνει τις κορυφώσεις της δραματικής πλοκής, μειώνοντας την ένταση και την οξύτητα τους. Ένας λυρισμός αναδύεται μέσα απ' αυτήν την ροή, καθώς εξυμνείται ο άδολος έρωτας ή σκιαγραφείται η αβάσταχτη θλίψη της εγκατάλειψης. Παράλληλα ο τρόπος με τον οποίο τραγουδιούνται-ερμηνεύονται οι διάλογοι προσδιορίζει και κάτι άλλο: αποτελούν τα "τραγούδια" (6) και τον βασικό χώρο στον οποίο εκτίθεται η υποκριτική των ηθοποιών -εδώ η υποκριτική δεν έχει μια κινηματογραφική ή θεατρική καταγωγή αλλά αποτελεί ένα δάνειο από τον χώρο των δημοφιλών αισθηματικών τραγουδιών. Η σκηνή όπου η μητέρα της ηρωίδας περιγράφει την οικτρή οικονομική κατάσταση της οικογένειας και αναλογίζεται για τις εναλλακτικές δυνατότητες που υπάρχουν ή ο ερμηνευτικός τρόπος του πλούσιου αντίζηλου του ήρωα όταν αναφέρεται στον παρελθόν του (7) είναι δείγματα τού πως η ερμηνεία ενός τραγουδιού μπορεί να μεταφέρει συναισθήματα, πως μπορεί να περιγράψει καταστάσεις που υπερβαίνουν τα αφηγηματικά δεδομένα της σκηνής και τους στίχους -διάλογους .
Συμπληρωματικά και ενισχυτικά ως προς τα προηγούμενα χρησιμοποιείται το χρώμα. Καταρχήν η γενικότερη μη ρεαλιστική χρήση του χρώματος στην ταινία συνιστά μία υπόδειξη από την πλευρά του σκηνοθέτη ότι εδώ δεν έχουμε την συνήθη ερωτική ιστορία, αλλά πρόσωπα που η ζωή τους έχει κάτι εξαιρετικό, υπάρχει δηλαδή κάτι που υπερβαίνει την πραγματικότητα αλλά και το κοινότυπο της αφηγούμενης ιστορίας. Ωστόσο πολύ πιο σημαντική είναι η αξιοποίηση του χρώματος ως σκηνοθετικού εργαλείου, για να περιγράψει σχέσεις, για να προσδιορίσει πρόσωπα, για να δηλώσει την ψυχολογία. Χρωματικές συμφωνίες και ασυμφωνίες περιγράφουν τις σχέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα: το χρώμα του πουκαμίσου του Γκι στην σκηνή του χορευτικού κέντρου βρίσκεται σε συμφωνία με τα χρώματα της ηρωίδας δημιουργώντας μια μοναδική αίσθηση αρμονίας για το ερωτευμένο ζευγάρι· ή τα ουδέτερα χρώματα που συνοδεύουν κάθε εμφάνιση της Ζενεβιέβ με τον Ρολάν Κασάρντ. Με ένα ανάλογο τρόπο η αντιπαράθεση της πολυχρωμίας που χαρακτηρίζει την ενδυμασία της ηρωίδας (όπου με εξαιρετική ευκολία περνά από το κίτρινο, στο ροζ, από εκεί στο λευκό, το γαλάζιο, το πορτοκαλί, το κόκκινο για να καταλήξει στο λευκό) με την ουσιαστική μονοχρωμία του ήρωα (με την εξαίρεση της σκηνής στο χορευτικό κέντρο ο Γκι φορά στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας το ίδιο χρώμα πουκάμισο και κουστούμι) έχει μία ιδιαίτερη σημασία: υπονοεί, κάτι που δεν είναι φανερό εκ πρώτης όψεως, μια διαφορά, μια ενυπάρχουσα διάσταση ανάμεσα στα δύο πρόσωπα, που δεν προκύπτει από τα γεγονότα της αφήγησης -και της οποίας οι ήρωες δεν έχουν συνείδηση (8).
Το χρώμα που κυριαρχεί στους κλειστούς χώρους, είναι ένα αρχιτεκτονικό μέσο, τούς οικοδομεί: Εδώ ο θεατής αντιλαμβάνεται τον χώρο μέσα από το χρώμα. Η τοποθέτηση των προσώπων απέναντι στις μεγάλες έγχρωμες επιφάνειες, τις ταπετσαρίες, μέσα από τις σχέσεις δυσαρμονίας και αρμονίας που δημιουργούνται με τα χρώματα των προσώπων (τα ρούχα), προσδιορίζουν κάθε φορά τόσο την πραγματική θέση του προσώπου μέσα στον χώρο όσο και την ιδιαίτερη ψυχολογία του σε κάθε στιγμή. Τα πρόσωπα φωτίζονται από τα χρώμα του χώρου (όπως στην σκηνή του χορευτικού κέντρου)· πολλές φορές δε εκμηδενίζονται από την ένταση και την δύναμη του χρώματος και μόνο το τραγούδι μοιάζει να υπογραμμίζει την παρουσία τους. Η αντίθεση ανάμεσα στα χρώματα των ιδιαίτερων δωματίων των ηρώων (ένα οργανικό στοιχείο της ταυτότητας τους) με τον υπόλοιπο χώρο του σπιτιού υποδηλώνει την ασυμφωνία τους με τον οικογενειακό περίγυρό τους σε μια δεδομένη στιγμή της αφήγησης, ενώ την ίδια στιγμή το χρώμα του δωματίου οικοδομεί έναν χώρο προσωπικό καταφύγιο (όπως στην περίπτωση της Ζενεβιέβ).
Ωστόσο μπορούμε να αναγνωρίσουμε και μια υποκειμενική διάσταση στην χρήση του χρώματος. Καθώς η αφήγηση επικεντρώνεται σε δύο πρόσωπα που ζουν το παράφορο πάθος ενός έρωτα, μπορούμε να βρούμε αναλογίες ανάμεσα στην ένταση του ερωτικού πάθους και στην ανοικονόμητη χρήση του χρώματος: όσοι είναι ερωτευμένοι βλέπουν και αντιλαμβάνονται ένα κόσμο πολύχρωμο, βιώνουν την οξύτητα, την καθαρότητα και την ένταση των χρωμάτων ως μια συνέχεια, ως μια συνέπεια του ερωτικού πάθους, ζουν κάθε στιγμή της πραγματικότητας με μία ένταση ανάλογη ενός εκτυφλωτικού χρώματος. Τα χρώματα της ταινίας είναι τα χρώματα του έρωτα. Το έγχρωμο σύμπαν της ταινίας είναι το σύμπαν δύο ερωτευμένων.

Σκιές
Σ' αυτό το σύμπαν μοναδική χρωματική παραφωνία είναι ο αντίζηλος του ήρωα (ο Ρολάν Κασάρντ): τα ουδέτερα χρώματα που τον περιβάλλουν αποτελούν προμηνύματα ενός μέλλοντος ελάχιστα φωτεινού και μάλλον γκρίζου. Στον πραγματικό χρόνο που η ιστορία συμβαίνει, όπως συνεχώς μας υπενθυμίζουν οι ένθετες ημερομηνίες, ο περιβάλλων κόσμος κυριαρχείται από τα σκοτεινά χρώματα ενός πολέμου (9). Ο έρωτας σκιάζεται από τις απροσδόκητες διαστάσεις που προσλαμβάνει η αληθινή ζωή, που εισβάλλει βίαια τόσο με την μορφή του Ρολάν Κασάρντ (για να μας υπενθυμίσει το ανεκπλήρωτο του έρωτα) αλλά και με τον εκτός πεδίου πόλεμο. Καθώς λοιπόν οι δύο ερωτευμένοι χάνουν ο ένας την μορφή του άλλου, οι χρωματικές αλλαγές είναι αναπόφευκτες: καταγράφουν την έκπτωση του έρωτα. Παράλληλα μια σημαντική καιρική μεταβολή συμβαίνει: από την βροχή των τίτλων της αρχής (ελάχιστα μελαγχολική, καθώς είναι διάστικτη από τις έγχρωμες ομπρέλες του Χερβούργου) στο χιόνι του τέλους. Εδώ δεν συμβαίνει μόνο μια θερμοκρασιακή μεταβολή αλλά και κάτι περισσότερο: μία μεταβολή στον τρόπο που αυτά τα δύο πρόσωπα αντιλαμβάνονται την ίδια την ζωή. Η φλόγα του πάθους έχει σβήσει, ο ήλιος του έρωτα έχει καλυφθεί και είναι οι σκιές που σημαδεύουν τα πρόσωπά τους. Τώρα η λάμψη των χρωμάτων έχει χαθεί και οι αυταπάτες του έρωτα έχουν καταρρεύσει. Μετακινούμενοι από το ομπρελάδικο του Χερβούργου στο πρατήριο καυσίμων (και τιθέμενοι υπό την σκιά ενός εμπορικού σήματος), ο Γκι και η Ζενεβιέβ επισφραγίζουν τόσο αυτήν την αλλαγή οπτικής όσο και την μεταβολή της χρωματικής τους ευαισθησίας: τα χρώματα του τέλους επιβεβαιώνουν την είσοδός τους σε μια καινούρια επικράτεια. Αυτό που η ταινία του Jacques Demy αφηγείται είναι μια ιστορία ενηλικίωσης, την τραυματική εμπειρία της μετάβασης από τον ιδεαλισμό της νεότητας και την παραφορά του έρωτα στον πραγματισμό, την ψυχρότητα (και τον κυνισμό;) της ενήλικης ζωής.

Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2001
Δημήτρης Μπάμπας

Σημειώσεις
1 Φερνάντο Πεσσόα, Τα ποιήματα του Αλμπέρτο Καέϊρο, μτφ. Φ.Δ. Δρακοντοειδής, Γνώση, 1982
2 Σε μια ανάλογης σημασίας χρωματική μεταλλαγή έχουμε δει την ηρωίδα να ανταλλάσσει την πολυχρωμία των ενδυμάτων της με το λευκό της γαμήλιας τελετής.
3 Όχι και τόσο παλιών την εποχή που η ταινία γυρίστηκε. Το 1964 η ανάμνηση των κλασικών μιούζικαλ του Χόλιγουντ δεν ήταν τόσο μακρινή.
4 Η παρουσία (ή μάλλον απουσία) του χορού στην αφηγηματική γραμμή υπακούει σε μια ρεαλιστική οπτική ανοίκεια για μιούζικαλ: Ο χορός υπάρχει μόνο όταν οι ήρωες επισκέπτονται στο χορευτικό κέντρο.
5 Και όπου οι συσχετίσεις με τα έμμετρα ερωτικά μυθιστορήματα του Μεσαίωνα είναι αναπόφευκτες.
6 Ο όρος τραγούδι χρησιμοποιείται καταχρηστικά: με την εξαίρεση της σκηνής του αποχαιρετισμού κανένα μουσικό μέρος δεν μπορεί να θεωρηθεί τραγούδι, καθώς δεν έχει την τυπική μορφή του (π.χ τα ρεφρέν απουσιάζουν).
7 Αυτό το μέρος αποτελεί μια ευθεία και άμεση αναφορά στην ταινία Lola του σκηνοθέτη, ο δε ηθοποιός που υποδύεται τον ρόλο συμμετείχε στην προαναφερθείσα ταινία.
8 Υποδεικνύει η αντίθεση πολυχρωμίας - μονοχρωμίας την διαφορά κοινωνικής τάξης ανάμεσα στους δύο ερωτευμένους, κάτι που θα είναι καθοριστικό για την εξέλιξη της ιστορίας.
9 Την περίοδο που ο Γκι υπηρετεί την στρατιωτική του θητεία στην Αλγερία (από τον Νοέμβρη του 1957 μέχρι τον Μάρτιο 1959) διεξήχθη μια από τις πιο σκληρές φάσεις του πολέμου. Μετά την Μάχη του Αλγερίου, η επέμβαση των αποικιακών δυνάμεων για την καταστολή του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα υπήρξε έντονη και βίαιη. Κατόρθωσαν να ελέγξουν την κατάσταση και να καταστείλουν τις σημαντικότερες εστίες αντίστασης. Όμως ενστάσεις για την δράση τους και κατηγορίες για πράξεις τρομοκρατίας και βαρβαρότητα ακούστηκαν στην μητρόπολη. Το πολιτικό σύστημα γνώρισε μια περίοδο αστάθειας, η οποία τερματίστηκε τον Φεβρουάριο του 1959, όταν ο στρατηγός De Gaulle εκλέχτηκε πρόεδρος της 5ης Δημοκρατίας. Το Σεπτέμβριο του ίδιου έτους μίλησε για "αυτοπροσδιορισμό" της Αλγερίας.
Υπό το φως αυτών των γεγονότων και λαμβάνοντας υπόψη την θέση που είχε στην δεκαετία του 70, η Catharine Deneuve -η Marianne (μορφή σύμβολο της Γαλλικής δημοκρατίας)- μια εκ των υστέρων πολιτική ανάγνωση θα μπορούσε να καταλήξει στην άποψη ότι η ταινία αποτελεί μια αλληγορία σχετική με το τραύμα του πολέμου.