(για την ταινία L'Arbre, le maire et la médiathèque του Eric Rohmer)

"Οι δηλώσεις πιθανότητας δεν περιγράφουν την πιθανότητα αλλά χρησιμοποιούν την μορφή της πιθανότητας για να περιγράψουν την πραγματικότητα. Η πιθανότητα χρειάζεται όταν η περιγραφή μας των καταστάσεων πραγμάτων είναι ατελής. Η πιθανότητα συνδέεται με την φύση της ατελούς περιγραφής."
Ludwig Wittgenstein (1)

Η ηρωίδα, μια δημοσιογράφος σ' ένα μηναίο πολιτικό περιοδικό, συζητά στο τηλέφωνο με τον εκδότή της. Εκφράζει την επιθυμία να γράψει ένα κείμενο για έναν νεαρό και φιλόδοξο δήμαρχο μιας μικρής επαρχιακής πόλης που μόλις γνώρισε. Ξαφνικά και καθώς η τηλεφωνική συνδιάλεξη φθάνει προς το τέλος της, ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι εδώ υπάρχει κάτι περισσότερο από ένα απλό δημοσιογραφικό ενδιαφέρον: μια ανεπαίσθητη νύξη, ένας αδιόρατος υπαινιγμός ενός κρυφού ερωτικού ενδιαφέροντος, μια συμπάθεια αισθηματικής παρά πολιτικής τάξης. Αυτή η σκηνή συνιστά την εξαίρεση για την ταινία Το δένδρο, ο Δήμαρχος και η Βιντεοθήκη/ L'Arbre, le maire et la médiathèque του Eric Rohmer. Μέσα σε μια φιλμογραφία η οποία είναι πλήρης από τις πολλές και διαφορετικές εκδοχές της ερωτικής προσέγγισης και των συναισθηματικών περιπλοκών, η ταινία Το δένδρο, ο Δήμαρχος και η Βιντεοθήκη στέκεται μόνη της: ο χώρος που κινείται, το θέμα της, δεν είναι οι ερωτικές προτιμήσεις και οι συναισθηματικές σχέσεις των κεντρικών προσώπων, αλλά αντίθετα είναι οι πολιτικές προτιμήσεις, είναι οι ιδεολογικές σχέσεις ανάμεσα στους κεντρικούς χαρακτήρές της που βρίσκονται στο κέντρο της. Μια μετατόπιση καταγράφεται σ' αυτήν την ταινία: ο σκηνοθέτης της εγκαταλείπει την περίκλειστη ιδιωτική ζωή και εισβάλλει στην δημόσια σφαίρα. Δεν είναι λοιπόν παράδοξο που αυτή η σκηνή δείχνει παράταιρη και εκτός κλίματος μέσα στο συνολικό πλαίσιο της ταινίας. Νύξη για την ύπαρξη μιας άλλης κρυμμένης από το βλέμμα του θεατή, πραγματικότητας; Αχνή αντανάκλαση των πάγιων και σταθερών εμμονών του σκηνοθέτη της; Αυτή η σκηνή μάλλον συνιστά μια υπόμνηση του σκηνοθέτη προς τον θεατή, ότι, παρ' όλο την αλλαγή στο θεματικό πλαίσιο, η ταινία ανήκει στο σύμπαν του σκηνοθέτη, ότι κατά βάθος τρέφεται από τις ίδιες έμμονες ιδέες για τα πρόσωπα και τον κόσμο.
Γυρισμένη σε μια εποχή που οι παραδοσιακοί πολιτικοί διαχωρισμοί είχαν καταρρεύσει -μετά την διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης και το τέλος του διπολισμού- η ταινία δεν αντανακλά απλώς το κλίμα της ιδεολογικής και πολιτικής ασάφειας της εποχής της. Εκμεταλλεύεται αυτό το κλίμα και το εντάσσει οργανικά στην δραματουργία της, για δημιουργήσει ένα κόσμο όπου τα πρόσωπα εκθέτουν, όχι τις έμμονες ιδέες τους περί του έρωτα, αλλά τα ιδεολογήματά τους σχετικά την κατάσταση του κόσμου. Η αστικοποίηση και η σχέση με την φύση, το αγροτικό πρόβλημα και η ερήμωση της υπαίθρου, ο εκσυγχρονισμός και η παράδοση, η πολιτική δράση και οι ιδεολογίες: οι συζητήσεις στις οποίες τα κεντρικά πρόσωπα συμμετέχουν είναι καταρχήν ενδεικτικές του πολιτικού κλίματος της εποχής. Είναι η διαταραχή της ισορροπίας -όχι στην προσωπική ζωή (όπως ισχύει για την υπόλοιπη φιλμογραφία του σκηνοθέτη)- αλλά στο κοινωνικό πεδίο, η οποία κινητοποιεί τα πρόσωπα, που τα ωθεί στο να αναζητούν και να αποζητούν την επίλυση των προβλημάτων στο κοινωνικό πεδίο ·να επιδιώκουν δηλαδή την επαναφορά της οριστικά (;) απολεσθείσας ισορροπίας. Εδώ λοιπόν τα πρόσωπα δεν αναζητούν μέσα από τον έρωτα την ατομική ευτυχία, αλλά αγωνιούν για το "κοινό καλό" (2).

Το πολιτικό σύστημα
Το περίπλοκο πολιτικό σύστημα της Γαλλίας, όπου η εξουσία διαχέεται και διαμοιράζεται, προσφέρει λοιπόν ένα πλαίσιο δράσης, για τα πρόσωπα της ταινίας, μη τυπικό: Ο Πρόεδρος, η κυβέρνηση, τα τοπικά συμβούλια και τέλος η τοπική αυτοδιοίκηση -όλοι εκλεγμένοι- ανήκουν σε διαφορετικά κόμματα και πολιτικούς σχηματισμούς. Έτσι δεν υπάρχουν δύο καθαροί και σαφείς πόλοι στο πολιτικό σκηνικό -η Εξουσία και η Αντιπολίτευση, η Αριστερά και Δεξιά- απέναντι των οποίων οι χαρακτήρες της ταινίας θα μπορούσαν να τοποθετηθούν. Ίσως πιο καθαρή έκφραση των προηγουμένων -του πολιτικού κλίματος της εποχής- είναι η εμφάνιση στο πολιτικό σκηνικό των Οικολόγων, αλλά κυρίως η παρουσία τους στην κεντρική πολιτική σκηνή ως μίας υπολογίσιμης πολιτικής δύναμης. Τέκνα της συγκυρίας, οι οικολόγοι εκείνη την εποχή χαρακτηριζόταν από πολιτική και ιδεολογική ασάφεια: Συνιστούν ένα πολιτικό σχηματισμό πού ανήκει στον χώρο της Αριστεράς (και άρα είναι συγγενείς με τους κυβερνώντες Σοσιαλιστές); Αντλούν τον πολιτικό και ιδεολογικό της λόγο από την παράδοση της Αριστεράς; Ή μήπως πρόκειται για μια πολιτική οντότητα που υπερβαίνει τους παραδοσιακούς πολιτικούς διαχωρισμούς, μη εντασσόμενη στην κλίμακα Αριστερά- Δεξιά; Τα ερωτήματα αυτά είναι ενδεικτικά της πολιτικής και ιδεολογικής σύγχυσης που επικρατούσε εκείνη την περίοδο στην πολιτική σκηνή της Γαλλίας (αλλά επίσης και σ' όλη την υπόλοιπη Ευρώπη).
Καθώς οι διαχωριστικές γραμμές έχουν γίνει αχνές και δυσδιάκριτες στον πολιτικό χάρτη, καθώς η καθαρότητα και η σαφήνεια απουσιάζουν από την πολιτική σκηνή, κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην σκηνή της δραματικής πλοκής. Τα πρόσωπα λοιπόν στην ταινία, δεν λειτουργούν ως αντιπρόσωποι εκφραστές κάποιων συγκεκριμένων πολιτικών απόψεων, δεν βρίσκονται κάτω από την δυναστική παρουσία μιας συγκεκριμένης πολιτικής ιδεολογίας: περιβάλλονται από την πολιτική ομίχλη που έχει εγκατασταθεί στην πολιτική σκηνή. Αν και κάποιος μπορεί να αναγνωρίσει σε μια πρώτη προσέγγιση κάποιου είδους τυπολογία στην σχεδίαση των χαρακτήρων -ο εκσυγχρονιστής σοσιαλιστής δήμαρχος, ο φανατικός οικολόγος, ο σκεπτικιστής αριστερός εκδότης- γρήγορα γίνεται φανερό ότι τα πράγματα δεν είναι αυτά που φαίνονται. Δεν θα έπρεπε να μιλούμε λοιπόν γενικά για την ιδεολογική θέση του κάθε προσώπου -αντίθετα η θέση του κάθε προσώπου μέσα στο πολιτικό και ιδεολογικό σύμπαν της ταινίας είναι σχετική και μεταβαλλόμενη: εξαρτάται από το γεγονός για το οποίο τοποθετείται, αλλά και από το πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται.

Ο λόγος
"Ο λόγος μετέχει εξίσου με την εικόνα σ' αυτήν την ζωή που κινηματογραφώ" (3): η φράση αυτή του σκηνοθέτη καθιστά εκ των πραγμάτων τον λόγο που εκφέρεται από τα πρόσωπα της ταινίας κεντρικό στοιχείο. Ο λόγος λοιπόν αυτών των προσώπων είναι η ταυτότητά τους. Και αυτή η ταυτότητα βρίθει αντιφάσεων και παραδόξων ·είναι σημείο της πολιτικής και ιδεολογικής σύγχυσης που τα πρόσωπα βιώνουν -χωρίς όμως να έχουν πλήρη και καθαρή συνείδηση αυτής της κατάστασης (4). Είναι ένας λόγος πλήρης συναισθήματος και ελλειμματικός σε λογική -και γι' αυτό στην ουσία του αντιφατικός. Μπορούμε επιπλέον να αναγνωρίσουμε στα πρόσωπα αυτά, μέσα από τον λόγο τους, ένα κρυφό ναρκισσισμό. Κάτι που δεν μπορεί να παρατηρηθεί στον λόγο και στις απόψεις των μονίμων κατοίκων της περιοχής (του αγρότη, του κτηνοτρόφου και του παλιού τεχνίτη). Ο λόγος τους -όπως παρουσιάζεται μέσα από τις μικρές συνεντεύξεις που η δημοσιογράφος κάνει-, είναι λιτός, σύντομος και περιεκτικός. Περιγράφει δε, χωρίς τις ιδεολογικές παραμορφώσεις των κεντρικών χαρακτήρων, τις αληθινές συνθήκες της ζωής στην περιοχή. Είναι ένας λόγος φυσικός, ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τον "λόγο της πρωτεύουσας" που εγκολπώνονται τα κυρίως πρόσωπα της ταινίας και ο οποίος κυριαρχούμενος από ρητορικά σχήματα και επιχειρήματα, πολλές φορές δολιχοδρομεί (5).
Η σαγήνη που ασκεί ο συλλογισμός, η γοητεία του επιχειρήματος, η απόλαυση που προκαλεί η εκφορά του λόγου και η παρουσίαση της σκέψης, δεν μπορούν να αποκρύψουν την αδυναμία αυτών των προσώπων να αποδεχτούν τον λόγο του Άλλου, δηλαδή να συνδιαλλαγούν ουσιαστικά: και είναι αυτό που αποτελεί την βάση πάνω στην αναπτύσσονται οι λεκτικές αντιπαραθέσεις. Ο δάσκαλος, ο δήμαρχος, η συγγραφέας, ο εκδότης, ακόμα και η κόρη του δασκάλου δημιουργούν μέσα από τον λόγο τους ένα σύμπαν κλειστό που κυριαρχείται από ιδεολογίες (ο εκσυγχρονισμός, η οικολογία), δηλαδή από μια ψευδή συνείδηση του πραγματικού: σ' αυτό το σύμπαν αρκεί το τυχαίο γεγονός (ο γραφειοκράτης που σταματά το σχέδιο, το ταξίδι της δημοσιογράφου) για να ανατραπεί η ισορροπία, για να διαλυθεί αυτό το κλειστό σύμπαν στα "εξ ων συνετέθη".
Χειμαρρώδης ή παραληρηματικός, πλατειαστικός ή πλεονασματικός, ο λόγος των προσώπων κατατείνει στην αναζήτηση της απολεσθείσας ισορροπίας, στην επίλυση του προβλήματος που η συγκυρία και το τυχαίο προκάλεσε. Τα πρόσωπα αυτά με τον λόγο τους, προσχηματικά μόνο τοποθετούνται απέναντι στα "προβλήματα του καιρού τους". Στην πραγματικότητα ο λόγος τους είναι η συναισθηματική τους αντίδραση πάνω στο τυχαίο γεγονός που περιγράφεται στην αρχή του κάθε κεφαλαίου της ταινίας, αφού προκαλείται απ' αυτό (6). Στο κλίμα της πολιτικής και ιδεολογικής ασάφειας μέσα στο οποίο κινούνται τα πρόσωπα της ταινίας, το τυχαίο προκαλεί την συναισθηματική ασφάλεια των προσώπων και διαταράσσει την ισορροπία τους (7) ·και κατά αυτόν τον τρόπο καθίσταται καθοριστικός παράγων στην διαμόρφωση του λόγου τους. Είναι ο λόγος τους η ασπίδα τους απέναντι στο απροσδόκητο: υπάρχει για να εκλογικεύει το τυχαίο και συμπτωματικό.

Ένα Μακ- Γκάφιν
Γι' αυτό το Δένδρο της ταινίας (και κατά συνέπεια το πολιτιστικό κέντρο) δεν συνιστά το αληθινό πρόβλημα της ταινίας, είναι μια πρόφαση: αποτελεί δηλαδή μια ρομερική εκδοχή ενός χιτσικοκικού "Μακ- Γκάφιν" ·ένα "αντικείμενο" που τίθεται στο κέντρο της αφήγησης για να προωθήσει την δράση, για να δημιουργήσει τον λόγο των προσώπων, για να προκαλέσει τις λεκτικές συγκρούσεις και τις αντιπαραθέσεις των ιδεών (8). Έχουν λοιπόν το Δένδρο και η Βιντεοθήκη μια θέση στην δραματουργία της ταινίας ανάλογη μ' αυτή των συναισθηματικών καταστάσεων -της ερωτικής απογοήτευσης, της αναζήτησης ή της επιλογής ερωτικού συντρόφου- που τα πρόσωπα, σ' άλλες ταινίες του σκηνοθέτη, αντιμετωπίζουν.
Ωστόσο πίσω από τα λογικά επιχειρήματα και τα ρητορικά σχήματα αναδύονται ανάγλυφα οι ανάγκες αυτών των προσώπων. Αυτό το πάθος για διάλογο, η ένταση στις λεκτικές αντιπαραθέσεις και στους διαξιφισμούς, μας επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε και την αγωνία τους μπροστά στην απώλεια της ισορροπίας, την επιθυμία τους για ευτυχία και αρμονία. Είναι η γεφύρωση του χάσματος με τον Άλλο, αυτό στο οποίο προσβλέπουν -και γι' αυτό αυτά τα πρόσωπα ανήκουν στον ίδιο χώρο με τα πρόσωπα των άλλων ταινιών του σκηνοθέτη: εκφράζουν ανάλογες ανησυχίες, παρουσιάζουν αντίστοιχες αδυναμίες, κατατρύχονται από τις ίδιες αβεβαιότητες (για τον εαυτό τους και τον κόσμο), βιώνουν τέλος παρόμοιες καταστάσεις συναισθηματικής σύγχυσης. Ο λόγος τους -πέρα από το να εκφράζει την άποψη τους για τον κόσμο, πέρα από το να αποτελεί την ασπίδα προστασίας τους απέναντι στο απροσδόκητο-, κατατείνει και στο να φέρει τον Άλλο κοντά (9). Όμως τα πρόσωπα εθελοτυφλούν, αφού ο ναρκισσισμός που χαρακτηρίζει την εκφορά του λόγου τους αποτελεί ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο: Εδώ ο διάλογος δεν επιλύει τίποτε -η απόσταση ανάμεσα στα πρόσωπα εξακολουθεί να παραμένει.
Είναι όμως το τυχαίο -αυτό που προκάλεσε τον λόγο- που προκαλεί και την λύση στην δραματική πλοκή. Έτσι το τέλος της ταινίας, που προκαλείται απ' ένα γεγονός μη αναμενόμενο από την πορεία της αφήγησης και γι' αυτό απρόβλεπτο, δημιουργεί την εικόνα της ενότητας, επαναφέρει τις ισορροπίες στις μεταξύ των προσώπων σχέσεις, δημιουργεί την αρμονία. Σε μια απροσδόκητη λοιπόν στροφή της τύχης, μια απρόσμενη αίσθηση συλλογικότητας έρχεται στην επιφάνεια. Η σκηνή λοιπόν του πανηγυριού (αλλά και το τραγούδι που την συνοδεύει) μπορεί να θεωρηθεί ως μία κινηματογραφική εκδοχή της συγκατοίκησης (cohabitation) -έννοια κλειδί για το πολιτικό σύστημα της Γαλλίας-, ένας τόπος της δραματικής πλοκής όπου το μεταξύ των προσώπων χάσμα, που η ταινία καθ' όλη την διάρκεια της εξέθεσε, γεφυρώνεται ·όπου οι διαφορετικές επιθυμίες συνυπάρχουν, όπου η αρμονία εγκαθίσταται. Όμως είναι παράλληλα και μια σκηνή μοναδική στην φιλμογραφία του σκηνοθέτη: εδώ εκτίθεται η προσωπική του ουτοπία, το όραμά του για τον κόσμο (10). Η αισιοδοξία λοιπόν που αναδύει αυτή η συνάθροιση προσώπων (και η αντιπαραβολή τους με τις εικόνες από την κίνηση του Παρισιού), οι ουτοπικοί στίχοι του τραγουδιού, δημιουργούν μια απρόσμενη αρμονία ·κάτι που τα πρόσωπα διεκδικούσαν πεισματικά καθ' όλη την διάρκεια της αφήγησης.
Και οι επτά προμετωπίδες, οι οποίες ένθετες μέσα στην αφήγηση προκαλούσαν τον λόγο των προσώπων, δεν ήταν τελικά παρά τα γεγονότα που προκάλεσαν αυτήν την αρμονία, που δημιούργησαν την συγκατοίκηση ·ήταν οι όροι και οι προϋποθέσεις, οι ικανές και αναγκαίες συνθήκες της αφήγησης, που επέτρεψαν να υπάρξει αυτήν η συλλογικότητα, που εξέθεσαν σε δημόσια θέα την ουτοπία…

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Ιανουάριος 2001.

Σημειώσεις
1 Σελ 95 στο Αφορισμοί & Εξομολογήσεις, Wittgenstein (μετάφραση Κωστή Μ. Κωβαίου), Εκδόσεις Καρδαμίτσα, 1993.
2 Δεν πρέπει να τρέφουμε αυταπάτες για τον λόγο των κεντρικών χαρακτήρων: είναι όλοι -μηδέ του δημάρχου εξαιρουμένου- Παριζιάνοι, που λόγω των συγκυριών βρέθηκαν στην επαρχία. Ανήκουν στην γνωστή από τις άλλες ταινίες του σκηνοθέτη, ρομερική πινακοθήκη προσώπων (στην κυριολεξία, αφού όλοι οι κεντρικοί ηθοποιοί έχουν συμμετάσχει σε προηγούμενές του ταινίες). Έτσι η ταινία ενέχει και σ' ένα βαθμό το στοιχείο της πρόκλησης για τον σκηνοθέτης της: να θέσει τα πρόσωπα που συμμετείχαν στις προηγούμενες ταινίες του σ' ένα άλλο πλαίσιο, να τα δοκιμάσει σ' άλλου είδους προβλήματα. Κατά αυτό τον τρόπο η ταινία αποτελεί μια σπουδή χαρακτήρων ·αποτελεί ένα μέσο για να εμπλουτισθούν πρόσωπα ήδη γνωστά στον θεατή από άλλες ταινίες (τους κύκλους Έξι Ηθικές Ιστορίες, Κωμωδίες και Παροιμίες, Ιστορίες των Τεσσάρων Εποχών).
3 Γράμμα σ' ένα κριτικό (Σχετικά με τους ηθικούς μύθους), Eric Rohmer, μετάφραση Αλέξανδρος Μουμτζής, περιοδικό Οθόνη, τεύχος 24.
4 Δύο είναι οι σκηνές που αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές. Στην πρώτη ο εκδότης του περιοδικού εκφράζει, εν τη ρύμη του λόγου του, τόσο την αποστροφή, όσο και την συμπάθεια του για τους οικολόγους (ο λόγος της συμπάθειας; καθαρά ωφελιμιστικός , ένας δρόμος απειλεί το εξοχικό του). Ενώ στην δεύτερη ο δάσκαλος και υπερασπιστής της προστασίας του περιβάλλοντος, κατά την συνέντευξη, εκφράζει για το κοινωνικό κράτος απόψεις, καθαρά νεοφιλελεύθερες.
5 Ο λόγος των δύο συνομιλητών στο παρισινό καφέ, αλλά και η συνέντευξη που παρακολουθεί η δημοσιογράφος στο ραδιόφωνο είναι οι δυο ακραίες εκδοχές του λόγου της πρωτεύουσας. Ένας λόγος τεχνητός, που βρίθει ρητορικών σχημάτων και ο οποίος λίγο απέχει από το να είναι ακατάληπτος.
6 Ο εναλλακτικός τίτλος της ταινίας Ou Les Sept Hasards (Ή Οι Επτά Πιθανότητες) είναι απόλυτα ενδεικτικός των προθέσεων του σκηνοθέτη. Επιπλέον μια από τις πρώτες σκηνές της ταινίας συστήνουν στον θεατή και τον βασικό αφηγηματικό σχήμα: ο δάσκαλος διδάσκει στους μαθητές τις δευτερεύουσες υποθετικές προτάσεις. Το σχήμα "Εάν Δεν (Συνέβαινε το Γεγονός) τότε…" αποτελεί την προμετωπίδα του κάθε κεφαλαίου, και δηλώνει ποιες υποθέσεις πρέπει (ή δεν πρέπει) να ισχύουν για να μπορεί να υπάρξει μέσα στην αφήγηση το συγκεκριμένο τμήμα. Παράλληλα αυτές οι προμετωπίδες ορίζουν και το τυχαίο γεγονός, το οποίο τα πρόσωπα έχουν να αντιμετωπίσουν.
7 Χαρακτηριστική είναι η ένταση της αντίδρασης του δασκάλου, στην είδηση για την κατασκευή του πολιτιστικού κέντρου.
8 "Δεν είναι η βάση της υπόθεσης, είναι απλώς ένα Μακ- Γκάφιν": η φράση του Άλφρεντ Χίτσκοκ μοιάζει να ταιριάζει με την θέση του δένδρου στην ταινία του Ρομέρ. Είναι το δένδρο, ένα "Μακ- Γκάφιν", το οποίο όμως ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί συνεχώς. Αν αναζητήσει κάποιος μια ανάλογη ταινία στην φιλμογραφία του Χίτσκοκ θα πρέπει να σταθεί στο Ποιος Σκότωσε τον Χάρυ (Trouble With Harry, 1956): εκεί το πτώμα, ο Χάρυ, κατέχει μια ανάλογη, με το δέντρο, θέση στην αφήγηση.
9 Έτσι η 6η υπόθεση είναι και αυτή που οδηγεί την δραματική πλοκή στην λύση της: Η κατά τύχη συνάντηση του Δημάρχου με την κόρη του δασκάλου δημιουργεί ένα κλίμα συνδιαλλαγής. Γι' αυτό και ο Δήμαρχος είναι το πρόσωπο του τίτλου: ο λόγος του, λόγος ενεργού πολιτικού, διαμορφώνει κυρίως ισορροπίες, γεφυρώνει το χάσμα ανάμεσα στα πρόσωπα. Σε αντίθεση με τον λόγο της συζύγου του ή του δασκάλου, οι οποίοι είναι λόγοι διχαστικοί. Εδώ μάλλον πρέπει να αναζητηθεί και η αιτία της συμπάθειας της δημοσιογράφου προς τον δήμαρχο.
10 Η ταινία εμπεριέχει και μια απροσδόκητη προσωπική διάσταση: σ' ένα κείμενο των New York Times (4 July 1999), ο δημοσιογράφος Dana Thomas αποκαλύπτει κάποια στοιχεία σχετικά με τον τρόπο ζωής του Eric Rohmer: είναι φανατικός οικολόγος, αποφεύγει τις μετακινήσεις με αυτοκίνητο, δεν θέλει να συνεργήσει στην καταστροφή του πλανήτη. ..