(Η σειρήνα του Μισισιπή)
του François Truffaut
(κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη)

(…) Στη Σειρήνα του Μισσισιπή ο Τρυφφώ/ François Truffaut δανείζεται το θέμα του από ένα λαϊκό ρομάντζο της δεκάρας (σ.τ.ε. Waltz into Darkness του William Irish) –απ’ αυτά που διαβάζουν όσοι ξέρουν στοιχειωδώς ανάγνωση λίγο πριν αποκοιμηθούν. Άλλωστε είναι εξοικειωμένος με τέτοιου είδους αναγωγές από την παραφιλολογία στην τέχνη. Πάλι ο Άιρις/ William Irish του προμήθευσε το θέμα γα το Η νύφη φορούσε μαύρα/ La Mariée était en noir και ο Μπράντμπερυ/ Ray Bradbury για το Φαρενάιτ 451/ Fahrenheit 451. Το φαινόμενο είναι συνηθισμένο στον κινηματογράφο, και πολλά αριστουργήματα έχουν σαν βάση εκκίνησης τη λαϊκή λογοτεχνία.
Η πτώση του άνδρα που οδηγείται στην καταστροφή από μια γυναίκα, αποτελεί το λάιτ μοτίβ της παραφιλολογίας κι είναι μύθος συνομήλικος μ’ αυτόν του χαμένου Παραδείσιου και της πρώτης ζαβολιάς της Εύας. Τον μύθο τον δημιούργησε η ανδροκρατία, που αισθάνεται επισφαλή τη θέση της και που για να αμυνθεί και να παρακάμψει το σκόπελο μιας ιστορικής ερμηνείας της ανισόρροπης δύναμης της, εφεύρε την φάμ-φατάλ, τον θηλυκό δαίμονα, την βάμπ (=νυχτερίδα)που τρέφεται αποκλειστικά με αίμα ανδρικό.
Ο Άιρις για μυριοστή φορά αναμασά το υπ’ αριθμόν ένα θέμα της παραφιλολογίας. Ο Τρυφφώ του το αρπάζει και του προσθέτει μια καινούργια διάσταση που ο συγγραφέας ούτε καν θα μπορούσε να την υποπτευθεί: Οι σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα είναι ανταγωνιστές μόνον όταν μετατίθενται στο επίπεδο της οικονομικής αντιδικίας. Απ’ τη στιγμή που σταματάει να δρα το ενεργό αίτιο, οι σχέσεις αυτές απεκδύονται τον μεταφυσικό τους μανδύα, η φάμ φατάλ απομυθοποιείται και η ισορροπία αποκαθίσταται με την αμοιβαία παραδοχή της ανθρώπινης υπόστασης των «δύο συμβαλλομένων μερών». Τότε η συμφιλίωση έρχεται σαν συνέπεια και σαν ανάγκη.
(…) Το αβέβαιο χάπυ-εντ (ίσως ζήσουν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα, ίσως ζήσουμε μόνο εμείς κακά) αφήνει μια κάποια γεύση πίκρας που λίγο απέχει απ’ το να γίνει οργή για το αδιέξοδο στο οποίο μας οδηγούν παρά τη θέληση μας.
Αυτό το παμπάλαιο και τετριμμένο θέμα ίσως να μην έδινε αφορμή για σκέψη, αν δεν επενέβαινε ο Τρυφφώ, μέσα ένα τέλειο αμάλγαμα όλων των κινηματογραφικών ειδών. Το χιτσκοκικό θρίλερ –διανοουμενίστικα αντιμετωπισμένο- μπολιάζεται με στοιχεία ξωτικής περιπέτειας τύπου Ντόροθυ Λαμούρ οι μονογραμμικοί χαρακτήρες θυμίζουν αόριστα τύπους του γουέστερν, το απροσδόκητο στρίπ- τήζ, στο αυτοκίνητο και η σύγκρουση που έρχεται σαν συνέπεια είναι καθαρό γκάγκ δανεισμένο απ’ το αμερικάνικο μπουρλέσκ, η άνοδος του Λουί απ’ την «καθαρή» Ρεουνιόν στην «βρώμικη» Ευρώπη είναι μια αντιστροφή της πορείας του Τρελού Πιερό προς Νότον το θέμα θυμίζει τη Σκύλα του Ρενουάρ- στον οποίο ο Τρυφφώ αφιερώνει την ταινία του- και το ανοιχτό τέλος στη Μεγάλη Χίμαιρα, πάλι του Ρενουάρ, η αρχή δεν θυμίζει τίποτα: Βλέπουμε ένα ατόφιο απόσπασμα απ’ την Μασσαλιώτιδα του Ρενουάρ. Γιατί αυτή επίμονη σε αναφορές στον Ρενουάρ; Να ‘ναι μόνο ένας φόρος τιμής στον μεγάλο δάσκαλο; Μάλλον πρόκειται για μια υπόμνηση για το ότι δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο σωστό ακαδημαϊσμό και τον μοντερνισμό, ανάμεσα στον διανοουμενίστικο και τον λαϊκό κινηματογράφο. Άλλωστε τα είδη είναι νοητικές κατασκευές που ευκολύνουν απλώς τη μελέτη. Ο Τρυφφώ καταργεί λιγάκι επιδεικτικά τα όρια ανάμεσα στα είδη ίσως από αντίδραση στο δεσμευτικό καρτεσιανισμό, που δύο αιώνες τώρα ταλαιπωρεί το γαλλικό πνεύμα.
Οι επιρροές δεν παρατίθενται υπό τύπο κωδικός. Είναι τέλεια αφομοιωμένες από έναν άξιο μαθητή που, αν δεν φτάνει στο ύψος των δασκάλων του, ξέρει τουλάχιστον να τους καταλαβαίνει σε βάθος και να τους τιμά. Αν ο Τρυφφώ σταματούσε στη μίμηση, θα έκανε ίσως μια ενδιαφέρουσα ακαδημαϊκή ταινία. Τώρα ο κριτικός Τρυφφώ που κάποτε αγωνίστηκε παθιασμένα κατά του ακαδημαϊκού κομφορμισμού, λέει ότι έχει να πει αδέσμευτος από τους παραδοσιακούς κανόνες της αφήγησης. Μια μεγάλη μερίδα της κριτικής-και όχι μόνο της ελληνικής- ξεγελάστηκε απ’ το στόρι και άρχισε να ολοφύρεται πρώην κριτικού. Όμως ο μοντερνισμός της Σειρήνας δεν πρέπει να αναζητηθεί στο σενάριο ούτε στη δόμηση του στόρι αλλά στο ντεκουπάζ και τη σύνθεση των πλάνων: Αυτά που κυριαρχούν είναι τα ασημοσιολόγητα πλάνα, τα φορτισμένα όχι μ’ ένα εννοιολογικό περιεχόμενο αλλά με μια αλυσίδα «νεκρών χρόνων» τους οποίους καλείται ο θεατής να καλύψει χρησιμοποιώντας λιγάκι και το δικό του μυαλό.
Έχει κανείς την εντύπωση πως για να αφηγηθεί την ιστορία του, ο Τρυφφώ, διαλέγει εκείνα ακριβώς τα πλάνα που ένας καρτεσιανός θα τα πετούσε σαν εννοιολογικά ασήμαντα.
Ωστόσο, αυτή η «παρασημαντική» αποχτά περιεχόμενο εντελώς ξαφνικά, όπου σκόρπια πλάνα, εννοιολογικά υπερφορτισμένα που σφηνώνονται ανάμεσα στους νεκρούς χρόνους και τους δίνουν ένα νόημα εκ των υστέρων.
Έτσι, η αρχή της ταινίας π.χ. –μέχρι το τέλος της σκηνής του ξεμπαρκαρίσματος- μοιάζει υπερβολικά φλύαρη και κενή, μέχρι που ένα αριστερό πανοραμίκ εισάγει στη δράση τη Ντενέβ και μαζί της το πρώτο στοιχείο συσπάνς. Το ίδιο στη σεκάνς στο ορεινό καταφύγιο: η παράθεση αποσπασμάτων από το Μαγικό δέρμα του Μπαλζάκ δημιουργεί έναν πλατειασμό που αποκτά σημασία τη στιγμή ακριβώς που θα φύγει για την πόλη η Ζυλί και το μάτι του ετοιμοθάνατου Λουί θα πέσει πάνω στο κόμικ της Σταχτοπούτας και της Κακιάς Μάγισσας.
Απ’ την άλλη μεριά οι έννοιες που αποδεσμεύονται από τα πλάνα δεν αποχτούν ποτέ αυτονομία: Συστρέφονται και επιστρέφουν στην οπτική τους πηγή χωρίς να αποδεσμεύουν ολόκληρο το νόημα τους. Με την έλλειψη που δημιουργεί αυτή η υπαινικτική παράθεση, ο θεατής δεν μαθαίνει ποτέ τον ακριβή τρόπο σκέψης, των ηρώων και καλείται να συλλάβει το νόημα τη στιγμή ακριβώς που «εκτινάσσεται» απ’ την εικόνα- πομπό πριν επιστρέψει σ’ αυτήν και διαχυθεί ομαλά στα πλάνα που ακολουθούν.
Μ’ αυτόν τον τρόπο στρογγυλεύονται οι δραματικές αιχμές κι ο Τρυφώ επιβάλλει εκείνο το καθαρά προσωπικό του στυλ- τον «διακριτικό λυρισμό».


(αποσπάσματα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 5, 1970)