(Ένας αμερικάνος φίλος)
του Wim Wenders
(κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη)

Ο Αμερικάνος φίλος είναι η έβδομη μεγάλου μήκους ταινία του Βέντερς γυρισμένη το 1977 με πλήρη οικονομική και συνακόλουθα τεχνική άνεση που συνεπάγεται μια φήμη συνεχώς αυξανόμενη απ’το 1966 που γύρισε την πρώτη του ταινία σε ηλικία μόλις 29 ετών.
Υπάρχει ένα είδος επίμονης προκατάληψης για την αδυναμία της εικόνας να γίνει φορέας ιδεών, ανάλογων μ’ αυτών του γραπτού φιλοσοφικού δοκιμίου. Η εικόνα θεωρείται το καταλληλότερο μέσο για την περιγραφή και την κατάδειξη (και για ένα στοχασμό που «απορρέει» από την περιγραφή και την κατάδειξη) αλλά εντελώς ακατάλληλη για «λεπτούς στοχασμούς» ανάλογους μ’ αυτούς που βρίσκει κανείς στο φιλοσοφικό δοκίμιο. Ο φιλοσοφημένος Βέντερς ανέτρεψε εν πολλοίς την προκατάληψη, μέχρι το βαθμό τουλάχιστον που ο εγγενής στην εικόνα «ρεαλιστικός πυρήνας» αντιστέκεται επίμονα στην ολική θεωρητικοποιήσει. Εν πάση περίπτωση δεν είναι τα δρώμενα αυτό που κατ’ αρχήν ενδιαφέρει τον Βέντερς, ούτε η χαρακτηρολογία.
Θα δούμε πως τελείται αυτή η «θεωρητικοποίηση» στον Αμερικάνο φίλο, ταινία της οποίας το σενάριο είναι παρμένο από αστυνομικό μυθιστόρημα της Πατρίτσια Χάισμιθ, δηλαδή από ένα παραφιλολογικό είδος κατ’ εξοχήν αντιστοχαστικό.
1) Κατ’ αρχήν, η παραδοσιακή ίντριγκα του αστυνομικού μυθιστορήματος αναιρείται σε μεγάλο βαθμό και τελικά δεν μείνει απ’ αυτήν παρά ένας μίτος. Συνεπώς θα ήταν λάθος να αντιμετωπίσουμε τούτη την ταινία σαν «αστυνομική».
2) Αυτό που γοητεύει τον Βέντερς στην Πατρίτσια Χάισμιθ είναι η φαινομενολογία της. Μια συσσώρευση φαινομενικά ασήμαντων μικρολεπτομερειών οι οποίες δένονται σαν «κρόσια» στην αστυνομική ίντριγκα, που ο Βέντερς τις υπερτονίζει ανεξάρτητα από αυτήν με τη βοήθεια του εκπληκτικού φωτογράφου Ρόμπυ Μύλλερ. Ο σκηνοθέτης θα δομήσει την ταινία του πάνω σε τούτες τις φαινομενικά ασήμαντες μικρολεπτομέρειες που δεν υπηρετούν μόνο την ίντριγκα αλλά κυρίως την φιλοσοφική του θέση.
3) Ένα αστυνομικό μυθιστόρημα είναι γεμάτο θανάτους, αλλά δεν είναι το γεγονός του θανάτου αυτό που κυρίως ενδιαφέρει τον μυθιστοριογράφο και συνακόλουθα τον αναγνώστη. Αντίθετα, τον Βέντερς τον ενδιαφέρει εδώ αποκλειστικά και μόνο το βιολογικό φαινόμενο του θανάτου και κυρίως οι υπαρξιακές –φιλοσοφικές προεκτάσεις αυτού του φαινομένου πάνω στον ζωντανό άνθρωπο.
4) Υπάρχουν στην ταινία δύο «υποψήφιοι νεκροί». Ο πρώτος (Μπρόυνο Γκάντζ, στο ρόλο του Γιόναθαν) είναι ήδη καταδικασμένος από μια ανίατη αρώστεια του αίματος και γι’ αυτό δέχεται να «αξιοποιήσει» το θάνατο του γινόμενος πληρωμένος δολοφόνος ώστε να εξασφαλίσει οικονομικά την οικογένεια του. Στην πραγματικότητα πουλάει τον θάνατο του όσο είναι ακόμα ζωντανός, όπως περίπου γίνεται και με τις «αξιοπρεπείς» ασφάλειες ζωής. Ο δεύτερος (Ντένις Χόππερ, ο Αμερικανός φίλος) φαίνεται να έχει καταδικάσει ο ίδιος τον εαυτό του σε θάνατο. Βρίσκεται στα πρόθυρα της αυτοκτονίας και γι’ αυτό αδιαφορεί κυνικά για τον κίνδυνο. Μ’ άλλα λόγια οι δύο άνδρες έχουν «βίους παράλληλους». Από δω και η παράξενη θανατερή φιλία τους που αναπτύσσεται ανάμεσα τους. Οι δύο φίλοι που προσπαθούν να δώσουν μια «χρησιμότητα» στο θάνατο τους θα γίνουν εύκολα υποχείρια των γκάγκστερς.
Τα πάντα τελικά σ’ αυτό το συνταραχτικό φιλμ είναι διαποτισμένα απ’ την ιδέα και την έννοια του θανάτου. Που παραστατικόποιείται πληρέστατα με τις απότομες εναλλαγές μιας σχεδόν πλήρους στατικότητας με μια απόλύτη κινητικότητα. (Το ντεκόρ κυρίως το φυσικό ντεκόρ της πόλης καθώς και το σπίτι του Γιόναθαν είναι διαποτισμένο από μια απόλυτη νεκρική ακινησία).
Ο χώρος είναι νεκρός από την ίδια του τη «χωρική» φύση. Η κίνηση είναι το κύριο εξωτερικό (φαινομενολογικό) γνώρισμα της ζωής. Κι αφού η κίνηση είναι στη ουσία της χρόνος ο χρόνος δεν μπορεί παρά να είναι η ζωή. Συνεπώς ο χρόνος είναι η πεμπτουσία της ζωής. Και οι δύο ζωντανοί νεκροί, «υπάρχουν» ήδη έξω απ’ το χρόνο.
Ήδη αγγίξαμε ακροθιγώς τη φιλοσοφική προβληματική της ταινίας. Ο Βέντερς έγραψε με εικόνες ένα έξοχο δοκίμιο πάνω στην έννοια του θανάτου, νοούμενου σαν ανυπαρξία χρόνου.

(δημοσιεύθηκε στην εφ. Βήμα, 6- 12- 1977)