της Μαρίας Γαβαλά

 …Σχετικά με δύο ευρωπαϊκές ταινίες που είδαμε πρόσφατα στους κινηματογράφους: «Ηνωμένες Πολιτείες της Αγάπης» του Tomasz Wasilewski και «L’ économie du couple» (Όταν τελειώσει ο έρωτας) του Joachim Lafosse.

    Και οι δύο ταινίες, παρά τις πασιφανείς διαφορές τους – τόσο ως προς τη γενικότερη θεματική τους ή ως προς τον τρόπο της κατασκευής τους –, έχουν ένα κοινό μεταξύ τους στοιχείο. Και οι δύο μιλούν για γάμους χωρίς έρωτα, είτε διότι ο έρωτας έχει παρέλθει είτε διότι εξαρχής ήταν απών. Η ταινία του Βέλγου Lafosse αφηγείται το μελαγχολικό χρονικό της διάλυσης της οικονομίας ενός παντρεμένου ζευγαριού, που είναι στα πρόθυρα του χωρισμού (η λέξη οικονομία, πρωτίστως, με την αρχαία ελληνική σημασία της, ως η διαχείριση της οικίας και του νοικοκυριού, και κατ’ επέκταση του σώματος και του εαυτού). Στην ταινία του Πολωνού Wasilewski, κανείς δεν προσβλέπει σε χωρισμό και δεν μιλά για διαζύγιο. Οι ηρωίδες των δύο ταινιών αρνούνται ή αδυνατούν να αρνηθούν (και γι’ αυτό, ακριβώς, το βάσανο είναι διπλό) να πορευτούν μέσα σε μια συζυγική σχέση όπου απουσιάζει η επιθυμία και το ερωτικό πάθος. Η μεν Πολωνή Αγκάτα ζει αφοπλισμένη σε μια κλειστή και αποπνικτική κοινωνία που προσπαθεί να ορθοποδήσει υπό την πίεση των πολιτικών και κοινωνικών αλλαγών, μετά την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού στην Ανατολική Ευρώπη και τις μεγάλες αλλαγές στο πολιτικό και οικονομικό σύστημα της χώρας. Μια γυναίκα, στην ακμή της ερωτικής της ζωής, που κουβαλά το βάρος τόσο των κυρίαρχων απαιτήσεων του καθολικισμού όσο και των προσωπικών της, γερά ριζωμένων μέσα της, θρησκευτικών αναστολών. Άρα, ο μονόδρομος  για τον έρωτά της προς τον ιερέα της ενορίας της είναι η καταβύθιση στην παραίτηση ή στη φαντασίωση, με καταφύγιο τη μελαγχολία ή την ερωτική εκτόνωση στο σεξ με τον σύζυγό της, έναν άνδρα που βρίσκεται σε διαρκή απορία και αδυναμία να εννοήσει και να κατανοήσει οτιδήποτε σχετικό με την αιτία του βασανισμού της γυναίκας του. Η Μαρί, η ηρωίδα της ταινίας του Lafosse, ζει στο Βέλγιο, στην καρδιά της Ενωμένης Ευρώπης, ενώ για σύζυγο έχει έναν άνδρα περισσότερο συνειδητοποιημένο (ή και περισσότερο επεξεργασμένο ως κινηματογραφικό χαρακτήρα) από τον σύζυγο και αρχηγό της πολωνικής οικογένειας. Λόγω εργασίας έχει πάρει τις αποστάσεις της από κάθε πατερναλιστική εξάρτηση, είναι ελεύθερη και οικονομικά οργανωμένη, έτσι ώστε να αποτελεί η ίδια την κεφαλή της οικογένειάς της, και απαλλαγμένη από κάθε ενδοιασμό που θα μπορούσε να αποτελεί τροχοπέδη στα σχέδιά της. Μπορεί επίσης να εκφράζει εξίσου ανενδοίαστα αλλά και να υλοποιεί την επιθυμία της, με απολυτότητα και ακαμψία στη λογική και στην ηθική της: «δεν είμαι πλέον ερωτευμένη με τον άνδρα μου, άρα θέλω την πλήρη ελευθερία μου και απαλλαγή από τα συζυγικά μου καθήκοντα». Το πρόβλημά της, πλέον, είναι η διαχείριση της οικογενειακής δυσλειτουργίας, κατά τη διάλυση του γάμου, αλλά και ο διαχωρισμός, το δίκαιο μοίρασμα, του κοινού ταμείου των δύο συζύγων, η λογιστική του οποίου αποδεικνύεται τελικά περίπλοκη.

Ένα από τα σημεία διαφορετικού προβληματισμού, λοιπόν, των δύο ταινιών είναι το είδος (η φύση αλλά και η μέθοδος) της εκτόνωσης της έντασης, μέσα στην οποία ζουν οι δύο ηρωίδες. Στην πολωνική ταινία, η διαχείριση της έντασης είναι (αναγκαστικά) σωματική κι αυτή η σωματικότητα (ιδιότητα που αφορά και τους άλλους γυναικείους χαρακτήρες της ταινίας) προσδίδει νεύρο και πλαστικότητα στην ερωτική πρωτοβουλία και πράξη. Στην βέλγικη ταινία, η τεχνική της διευθέτησης των προβλημάτων εστιάζεται κυρίως στην διά του προφορικού λόγου διάσταση ή σύγκλιση απόψεων των δύο συζύγων, απ’ όπου και ανεφοδιάζεται διαρκώς με νέα ενέργεια· ακόμα και στην περίπτωση του συζύγου που δείχνει ειλικρινής, ευέλικτος και παρορμητικός χαρακτήρας, στα όρια του αγενούς και του ακατέργαστου κάποιες φορές: εδώ (και ειδικότερα αναφέρομαι στη σκηνή του υπαίθριου δείπνου με τους φίλους, όταν ο σύζυγος εμφανίζεται ξαφνικά, απαιτώντας φορτικά και άκομψα την προσοχή και συγκατάβαση των καλεσμένων της γυναίκας του) δεν μπορούμε παρά να συσχετίσουμε αυτό που βλέπουμε στην ταινία του Lafosse με κάποια άλλα, εξαιρετικά επιτυχημένα κινηματογραφικά παραδείγματα του παρελθόντος – και αναφέρομαι συγκεκριμένα σε  σκηνές από ταινίες του Μωρίς Πιαλά, σε φιλμ όπως τα «Δεν θα γεράσουμε μαζί», «Στους έρωτές μας», «Λουλού», όπου η άξεστη, φορτική και αυταρχική συμπεριφορά των αρσενικών ηρώων ερχόταν να δώσει τον κυρίαρχο τόνο σε έναν σκληρό νατουραλισμό κατά την κατάδειξη των οικογενειακών ή των διαπροσωπικών σχέσεων, ο οποίος με τη σειρά του καθόριζε την εκτεταμένη και πλούσια τοιχογραφία ανθρώπινων χαρακτήρων και ηθών, κυρίως της μεσοαστικής ή λαϊκής τάξης. Η προαναφερόμενη ένταση της σκηνής του δείπνου δεν επαναλαμβάνεται, η σωματικότητα και τα κρεσέντο νεύρωσης ή δεσποτισμού στις ταινίες του Πιαλά δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως επαναλαμβάνονται εδώ, η ταινία του Lafosse παραμένει πάντα (εκτός κάποιων σποραδικών εξαιρέσεων) μια χαμηλών τόνων ταινία επιχειρημάτων και προσπάθειας για πολιτισμένη και δίκαιη επίλυση των προβλημάτων, κάτι που στο τέλος, όπως είναι φυσικό, αναλαμβάνει να ολοκληρώσει και να υλοποιήσει η κρίση των δικαστών. Χωρίς να περιφρονεί, προσπερνώντας τα και ακυρώνοντάς τα, τα όποια προβλήματα προκύπτουν εξαιτίας αυτής της επώδυνης διαδικασίας (προβλήματα που κυρίως έχουν αντίκτυπο στην τρυφερή ψυχή των παιδικών υπάρξεων της ιστορίας), η ταινία περιστρέφεται γύρω από το επιχείρημα, πως αυτού του είδους τα δύσκολα και οδυνηρά, όντως, προβλήματα, στις σύγχρονες, πολιτισμένες, λειτουργικές ευρωπαϊκές κοινωνίες επιλύονται πάντα βάσει νόμων, και φυσικά βάσει κοινής συναίνεσης, λογικής και κατανόησης των ενδιαφερομένων. Κάτι που δεν φαίνεται να ισχύει στην κοινωνία την οποία περιγράφει ο Πολωνός Wasilewski, μια κοινωνία που μοιάζει εγκλωβισμένη (αρκετά συχνά, δίνοντάς μας την εντύπωση πως πρόκειται για την αυστηρή γεωμετρικά καδραρισμένη εικόνα ενός κόσμου, με τα οικοδομικά τετράγωνα, τα κτήρια, τα κλιμακοστάσια, τους διαδρόμους των ορόφων, τους εσωτερικούς χώρους, να φαντάζουν σαν τετράγωνα σκακιέρας, ενώ οι άνθρωποι σαν πιόνια στημένα πάνω ή μέσα σε αυτά τα τετράγωνα) και τσαλακωμένη, αγκυλωμένη και καταπονημένη, κυρίως λόγω των συνεπειών του ιστορικού και πολιτικού παρελθόντος της. Αυτή η γεωμετρικότητα επεκτείνεται και σε άλλους τομείς της κινηματογραφικής υλοποίησης, ας πούμε στην αφηγηματική ανέλιξη της ιστορίας ή στη δομή των σεκάνς. Κατά συνέπεια, τον πρώτο και κυρίαρχο λόγο, εδώ, θα έχει το φίμωμα, το τσαλάκωμα, η αγκύλωση, η καταπόνηση των γυναικείων σωμάτων (και των συναισθημάτων φυσικά), τα οποία τις περισσότερες φορές λυγίζουν, ολόγυμνα, κάτω από το βάρος του συμβιβασμού, της διάψευσης, της ταπείνωσης, ακόμα και του εξευτελισμού, που είναι αναγκασμένα να υποστούν. Εκεί όπου μοναδική διέξοδος φαίνεται να είναι το αλκοόλ, ο καπνός ή η ημίγλυκη γεύση της φαντασίωσης, το σώμα αρνείται να ακολουθήσει την προσπάθεια για προκοπή και ευημερία της κοινωνίας, δηλώνοντας απερίφραστα την πλήρη ήττα του. Εξ ου η πολυσημία, το πολύπτυχο των ιδεών και ανθρώπινων συμπεριφορών, καθώς και η συνακόλουθη υπεροχή της πολωνικής ταινίας έναντι της βελγικής.