(για την ταινία Χωρίς αγάπη του Andrey Zvyagintsev)
 της Μαρίας Γαβαλά

Με την ουβερτούρα της ταινίας του Σβιαγκίντσεφ / Andrey Zvyagintsev – μια σειρά πλάνων σε δάσος, στις όχθες ενός μικρού ποταμού –, συγχρόνως μας αποκαλύπτεται σταδιακά η ύπαρξη ενός μυστικού, το οποίο κοινοποιείται στους θεατές της ταινίας ενόσω συνάπτεται και μια σιωπηρή συμφωνία συνενοχής, ένα είδος συμβολαίου μεταξύ δύο συμβαλλομένων, της ταινίας από τη μια και των θεατών της από την άλλη: πρόκειται για μυστικό το οποίο, επισήμως, δεν θα έρθει ποτέ στο φως, μιας και πολύ μικρή σημασία έχει η δημόσια ή η ευρύτερη αποκάλυψή του. Ιδιωτικότητα που έχει επίσης ένα ακόμα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό. Το «συγκαλυμμένο» ξανάρχεται στην επιφάνεια και γίνεται αντιληπτό στο τέλος της ταινίας, όταν θα έχει πέσει η αυλαία σχετικά με τις ενέργειες για την ανεύρεση του εξαφανισμένου αγοριού και όλη η ομάδα των εμπλεκόμενων – γονείς, αστυνομία, εθελοντές – θα έχει αποδεχτεί σιωπηρά και σχεδόν μοιρολατρικά το τετελεσμένο. Το μικρό αγόρι είναι εκείνο που επέλεξε, μόνο του, το ακριβές σημείο όπου θα συντελεστεί η έκλειψη, η εξαφάνισή του. Επέλεξε και μας υπέδειξε, με τον αινιγματικό, αγορίστικο, τρόπο του, τη μαύρη τρύπα η οποία στην κυριολεξία θα το ρουφήξει στα βάθη της. Δεν είναι ο χώρος γύρω από το σχολείο, δεν είναι τα συνηθισμένα στέκια των μικρών μαθητών, δεν είναι το ερημητήριο της γιαγιάς, δεν είναι το εγκαταλελειμμένο λαβυρινθώδες κτήριο μέσα στο δάσος, δεν είναι οι κρυψώνες της αχανούς μεγαλούπολης, δεν είναι τα φορεία ενός νεκροθαλάμου, αλλά το σημείο όπου ένα κομμάτι από μια κόκκινη κορδέλα σήμανσης, παρατημένο ανάμεσα στα χορτάρια, θα χρησιμεύσει σαν συνθηματική χειρονομία του ίδιου του αγοριού, όταν θα στείλει την πλαστική φωτοβολίδα του να σκαλώσει στα κλαδιά ενός δέντρου και να μείνει εκεί, κρεμασμένη και ανεμίζοντας, μέχρι το πέρας της αφήγησης. Για να λύσεις τον γρίφο πρέπει να ξεκινήσεις από ασφαλή αφετηρία και η δυνατότητα για σωστή εκκίνηση, στην ταινία του Αντρέι Σβιαγκίντσεφ, είναι με επιτηδειότητα κρυμμένη πίσω από ή μέσα σε ένα θολό και ασαφές τοπίο. Άρα το εγχείρημα δεν φαίνεται να είναι και πολύ εύκολο. Σκηνοθετικά (τεχνηέντως), φέρνει στον νου τον επιδέξιο και ευρηματικό κινηματογραφικό τρόπο του Αντονιόνι («Έκλειψη»). Αφηγηματικά και σημασιολογικά, παραπέμπει στη μέθοδο του μυαλού ενός μοναδικού ποιητή, καλλιτέχνη και στοχαστή του κινηματογράφου, εκείνη του Ρομπέρ Μπρεσόν (η ολοκληρωτική εξαφάνιση της Μαρί στο τέλος της αφήγησης του “Μπαλταζάρ”). Στον ενδιάμεσο χώρο, ανάμεσα στις δύο σεκάνς των κρυσταλλιασμένων νερών αυτού του Ρώσικου Αχέροντα, ανάμεσα στον πρόλογο της ταινίας και στον επίλογό της – αφού έχει γίνει και η πιστοποίηση της εξαφάνισης, μέσω της επίσημης και τοιχοκολλημένης παραδοχής του γεγονότος –, ξετυλίγεται το κύριο σώμα της ταινίας, το κυρίως σώμα της τραγωδίας, ένα σώμα εντελώς «γυμνό», που δεν αποκρύπτει τίποτα από την αλήθεια και την κλιμάκωση αυτής της τραγωδίας των ενήλικων προσώπων, τα οποία έχουν σημαδευτεί από πλήθος αποστερήσεων, τόσο κατά την παιδική, όσο και κατά τη ζωή τους ως ώριμων ηλικιακά ανθρώπων. Αρκεί, βεβαίως, τα πρόσωπα να θέλουν να μιλήσουν, ξεγυμνώνοντας  και την ψυχή τους (όπως ακριβώς το κάνει η Ζένια, η μητέρα του χαμένου αγοριού). Στο γυμνωμένο σώμα της ιστορίας, εκείνο που εντυπωσιάζει πρωτίστως είναι η κυριολεξία: μια διαδοχή γυμνών κορμιών, θηλυκών και αρσενικών, ανάμεσά τους και το σώμα μιας εγκύου, που παραδίδονται στη συνουσία τους επιζητώντας την ηδονή αλλά και κάτι επιπλέον, το οποίο δεν ομολογείται πάντοτε λεκτικά, αλλά υπονοείται μέσω της γλώσσας του σώματος ή της γλώσσας των σιωπών που παρεμβάλλονται σε αυτές τις αισθησιακές συνευρέσεις, όπου η ανάγκη οξυγόνου για παράταση μιας στοιχειωδώς ισορροπημένης ζωής είναι επιτακτική. «Φοβάμαι πως θα μας παρατήσεις, όπως παράτησες την πρώην σου» λέει η έγκυος γυναίκα στον σύντροφό της, ενώ εκείνος το αρνείται χωρίς όμως να φαίνεται ούτε και κατά το ελάχιστο πιστευτός. Με προεξάρχον το κορμί της Ζένια, της μητέρας του μικρού Αλιόσα– ένα κορμί ντυμένο ή εντελώς γυμνό, ατημέλητο ή επιμελημένο και καλλωπισμένο, ατίθασο, επαναστατημένο ή τιθασευμένο και συνεργάσιμο, παραδομένο στη νεύρωση που δημιουργεί η εκτροχιασμένη πραγματικότητα την οποία πρέπει να διαχειριστεί–, η αφήγηση του Σβιαγκίντσεφ γίνεται μια ελεγεία σωματικής τελετουργίας· ενός συμπλέγματος κινήσεων, εκφράσεων, συμπεριφορών, αποτυπωμένων συναισθημάτων. Από την άλλη, μια καταιγίδα ομολογιών και παραδοχής ενοχών έρχεται να φτιάξει έναν χάρτη με ακριβείς συντεταγμένες. Το μέγεθος των αντιστάσεων, οι δυνατότητες προσαρμογής, ο φόβος μπροστά στο ξεμπρόστιασμα και στην πτώση των ψιμυθίων ή των προσωπείων. Γυμνότητα που είναι συνώνυμο της ευαλωτότητας, μιας ευθραυστότητας που έχει την κοφτερή δύναμη σχίζας γυαλιού, αφήνει όμως και πολλά κενά, έτσι ώστε μέσα τους να μπορέσουν να εισχωρήσουν αρκετά συνοδευτικά και επεξηγηματικά στοιχεία, αντιπροσωπευτικά της σύγχρονης τεχνολογίας: smartphones, κομπιούτερ, τηλεοράσεις, GPS, όλα όσα μπορούν να συνδέουν ή να αποσυνδέουν τους ανθρώπους, να τους φέρνουν σε επικοινωνία ή να τους καταδικάζουν σε απόσταση και σε αποκλεισμό. Όταν η μισότρελη μάνα της Ζένια χάνει το κινητό της και πανικοβάλλεται εξαιτίας τούτης της απώλειας, αυτό ακριβώς κάνει: δηλώνει με την παρορμητική και διεγερμένη ιδιοσυγκρασία της πως το συγκεκριμένο αντικείμενο, το μόνο ίσως που τη συνέδεε με τον έξω κόσμο, είναι ένα έμβλημα του σύγχρονου τρόπου ζωής, τόσο ευλογημένο όσο και καταραμένο. Ο Σβιαγκίντσεφ όμως δεν θα περιοριστεί σε τούτα τα αξεσουάρ που ελκύουν και απορροφούν, σαν μαύρες τρύπες κι αυτά με τη σειρά τους, την προσοχή έως και την ίδια την ύπαρξη των ηρώων του. Πλάι τους θα απλώσει το ακόμα πιο επικίνδυνο και αποκρουστικό σώμα του πολέμου, ενός πολέμου που ροκανίζει και κρεουργεί τις αντοχές της χώρας του, αποφεύγοντας να δείξει απευθείας σκηνές πολέμου, μέσω της τηλεόρασης. Εκείνο που δείχνεται είναι τα πρόσωπα των ανθρώπων που δεινοπαθούν εξαιτίας του πολέμου, οι κραυγές διαμαρτυρίες μιας Ουκρανής που είναι θύμα των δεινών του πολέμου, ενώ απέναντι σε αυτές τις κραυγές, στέκεται ένα άλλο σώμα – ξανά εκείνο της Ζένια-μητέρας του εξαφανισμένου Αλιόσα. Ένα σώμα πάντα αδιάφορο απέναντι στις συμφορές των άλλων, απέναντι στην τραγωδία των άλλων, μασκάροντας τη δική του τραγωδία με διάφορα τεχνητά ηρεμιστικά, με τεχνολογικά εξαρτήματα, όπως είναι ο διάδρομος γυμναστικής για τρέξιμο: ένα όργανο που εξασφαλίζει σωματική ρώμη και ψυχική ευεξία. Το πάνω μέρος της αθλητικής φόρμας της Ζένια μπορεί να γράφει με απολύτως ευανάγνωστα γράμματα RUSSIA, ένα λογότυπο που θα μπορούσε να αντικατασταθεί με ένα άλλο, USA για παράδειγμα, και επί της ουσίας να μην έχει αλλάξει τίποτα. Τα τέρατα, τα αυτοματοποιημένα άτομα, τα ανδρείκελα, τα ανασφαλή εγωτιστικά ανθρωπάκια, τα βρίσκει κανείς σε όλες τις γωνιές του πλανήτη. Μένει να αναρωτηθούμε, κατά πόσον οι ήρωες του Σβιαγκίντσεφ είναι αληθινά τέρατα ή απλώς αδύναμα, σε σημείο κατάρρευσης ή αχρήστευσης, ανθρώπινα όντα.

      Και η θυσία του μικρού αγοριού; Τι ακριβώς μπορεί να σημαίνει; Η αγάπη ή αυτό που θα μπορούσε να μοιάζει με αγάπη – ας πούμε μία μετ’ ενοχών έγνοια για την τύχη ενός χαμένου παιδιού – κάνει την εμφάνισή της στο «σημείο μηδέν» της ίδιας της αγάπης, και όταν φυσικά θα είναι πλέον πολύ αργά. Όταν σώνεται το οξυγόνο, επέρχεται ο θάνατος, και όταν παρέχεται οξυγόνο, αποδεικνύεται πως αυτή η προσφορά δεν ήταν παρά μια μάταιη κίνηση. Κοινώς φούμαρα. Η κακοποίηση, το τσαλαπάτημα ενός πολύτιμου αγαθού δεν παίρνουν καμιά διόρθωση. Τι μένει; Η μητέρα θα αρνηθεί, οδυρόμενη και υπεραμυνόμενη, πως το ακρωτηριασμένο σώμα που βλέπει στο νεκροτομείο είναι εκείνο του χαμένου γιου της, ο πατέρας θα τη μιμηθεί εξ αντανακλάσεως (αφού είναι το μόνο που τον συμφέρει ή που του απομένει να κάνει), ο συντονιστής των ερευνών θα ισχυριστεί με την απολυτότητα του ειδικού πως αυτό είναι κάτι που συμβαίνει συχνά: οι γονείς αρνούνται πως το πτώμα που καλούνται να αναγνωρίσουν είναι του δικού τους παιδιού, αρνούμενοι επί της ουσίας την αλήθεια της τραγωδίας και αφήνοντας παραθυράκια ελπίδας για μια άλλη πραγματικότητα, πέραν της αποκρουστικής. Ένα τυχαίο σημάδι, η παρουσία ή απουσία μιας ελιάς στο σώμα του νεκρού, θα μπορούσαν άραγε να αλλάξουν τον δραματικό ρου της ιστορίας, να ξεπλέξουν και να ξεμπερδέψουν τον ιστό της ίδιας της τραγωδίας; Πολύ αμφίβολο, μιας και η τραγωδία έχει ήδη συντελεσθεί, με ένα απλό δυνατό κλείσιμο πόρτας. Ακριβώς τη στιγμή που ο μικρός Αλιόσα θα δηλώσει στην ομάδα των ενηλίκων πως αρνείται να γίνει το υποχείριό τους, πως αρνείται να είναι το κακόμοιρο θύμα των επιλογών και της επιπολαιότητάς τους, πως αρνείται να τους παραχωρήσει τον προσωπικό του χώρο προκειμένου να τον ξεφορτωθούν σε κάποιο ίδρυμα, να τον ξεπουλήσουν μαζί με το συμβόλαιο της ένωσης των γονιών του. Κλείνοντας κατάμουτρα την πόρτα στους μεγάλους, ένα εντεκάχρονο αγόρι, που ελάχιστα το γνωρίσαμε μέσα στην ταινία, βάζει τη δική του σφραγίδα, εκείνη της προσωπικής του επιθυμίας. «Δεν αξίζετε αυτής της χάριτος, να είστε γονείς. Το μόνο που μπορείτε να κάνετε είναι να τοποθετείτε ένα μωρό, σαν αντικείμενο, στην κούνια του, όταν παύετε να το έχετε ανάγκη ή να μπορείτε να το χειριστείτε, ή ακόμα και να το χαρείτε, επιστρέφοντας στο κελί της προσωπικής σας ικανοποίησης, στο έρεβος του εγωισμού ή της αυτοματοποίησής σας, όπως ακριβώς κάνει το πλήθος μιας αποκρουστικής συνομοταξίας ανωφελών εντόμων, τρυπώνοντας στη φωλιά του». Αποχωρώντας από το προσκήνιο, εθελουσίως, ο μικρός Αλιόσα γίνεται το αντίβαρο των δυνάμεων ενός πολέμου μεταξύ των ανθρώπων που τον έφεραν στον κόσμο, αλλά και αντίβαρο των δυνάμεων ενός κόσμου ανευθυνότητας, εγωισμού, νεύρωσης και ανικανότητας να σταθεί στα πόδια του και να λειτουργήσει σωστά. Μια αποφασιστική αντιπολεμική κίνηση και όχι απλώς διαμαρτυρία, μια με ακρίβεια στοχευμένη επιθυμία ζωής. Όταν δεν υπάρχει η θεϊκή παρέμβαση στο να σωθεί το προσφερόμενο σφάγιο (περίπτωση Ιφιγένειας κ.ο.κ), το ίδιο το υποκείμενο της θυσίας παίρνει τη μοίρα στα χέρια του κι αρνείται να σφαγιασθεί. Το ερωτηματικό «τι απέγινε ο μικρός Αλιόσα;», μαζί με τη φωτογραφία του παιδιού, θα μείνει ες αεί τοιχοκολλημένο σε μια δημόσια κολόνα, σε κάποια αφιλόξενη γειτονιά μεγαλούπολης, κυρίως όμως σαν υπενθύμιση της θείας δίκης ή της παρουσίας Ερινύων, στο μυαλό κάθε ανθρώπου που διαθέτει έστω και ψήγματα αυτογνωσίας.