(Διακριτικός φωτισμός)
του Ivan Passer

Καθόλου απλή όπως αρχικά φαίνεται, η μοναδική μεγάλου μήκους ταινία του Ivan Passer (ενός εκ των συνεργατών του Milos Forman) στη γενέτειρά του Τσεχοσλοβακία αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της ανεπιτήδευτης αλλά προσεγμένης φρεσκάδας του Τσεχοσλοβάκικου σινεμά στο απόγειό του.
Τις πρόβες ορχήστρας σε ένα χωριό της Βοημίας διακόπτει η επίσκεψη του επαγγελματία μουσικού Pietr, ο οποίος δεν θα προσθέσει μόνο το τσέλο του στην αλλόκοτη μουσική ομήγυρη όπου εκεί δεσπόζει ο φίλος του ‘Bamba’, αλλά και την Stepa, την όμορφη και μποέμ φιλενάδα του (την υποδύεται έξοχα η γυναίκα του Milos Forman, Vera Kresadlova).
Σεβόμενος τον αργό ρυθμό ζωής της μικρής κοινότητας, ο Passer αποτυπώνει με νατουραλιστικό τρόπο τα διάφορα στιγμιότυπα της καθημερινότητας, τα οποία όμως «πασπαλίζει» με άχνη σουρεαλισμού, προσδίδοντας έτσι έναν πρωτότυπο τόνο κωμωδίας στα, σύμφωνα με τα μέλη της ορχήστρας, σοβαρά ζητήματα του ρόλου της ορχήστρας στη μικρή κοινότητα.
Η βαρεμάρα του Pietr στο να τριγυρίζει τις πόλεις παίζοντας συνεχώς βαλς του Strauss αντιπαραβάλλεται με την σοβαρότητα του Bambas και του πατέρα του ως προς την συγκινησιακή αποστολή της μουσικής που οι ίδιοι παίζουν σε κηδείες, κυρίως με πνευστά. Η μαυροντυμένη ορχήστρα εκπληρώνει την αποστολή της οδηγώντας σαράβαλα στα οποία «κατοικούν» οι κότες του αγροτόσπιτου ή αντικρύζουν, επίσης σουρεαλιστικά θεάματα, όπως αυτό της στρουμπουλής αγρότισσας με μπικίνι στις εργασίες του χωραφιού. Από τέτοιες σκηνές και μόνο ο Passer αποκρυσταλλώνει την τέχνη του κινηματογράφου, όπου οι «εικόνες-έννοιες» αποδίδουν με μεγάλη αφηγηματική οικονομία και περιπέτεια για το βλέμμα του θεατή τις ψυχικές, νοητικές, κοινωνικές ή υπαρξιακές καταστάσεις των χαρακτήρων. (Για παράδειγμα, όταν μαρσάρει ο Bambas προκειμένου να ξεφύγει από το κοτέτσι-υπόστεγο η ψόφια κότα που παρεμβάλλεται συνδέεται με τον νεκρό τον οποίο ακολουθεί η πομπή, αλλά και η τελευταία με την προ ολίγων λεπτών εικόνα με τις κότες να τρέχουν σε μπουλούκι ώστε να αποφύγουν το αυτοκίνητο που ξεκινά.)
Η πνευματικότητα της κλασικής μουσικής είναι εδώ πλήρως διαμεσολαβημένη από την υλικότητα των αδέξιων αλλά συμπαθητικών χαρακτήρων.  Το φαγοπότι, τόσο στην κηδεία όσο και στο σπίτι του Bambas, παρά τις γκάφες και τους τραχείς τρόπους της οικογένειας του Bambas, αναβλύζει από υλικότητα και ζωή. Ζωή που αγκυροβολεί σε στέρεο έδαφος κοινοτικής πολιτισμικής ταυτότητας, όταν, για παράδειγμα, ο μαέστρος επικαλείται την αυθεντία του Vojtěch Matyáš Jírovec, μεγάλου μουσουργού της Βοημίας,  ή όταν τα στάχυα που λικνίζονται στον άνεμο συνοδεύονται από λόγια για τον Bedřich Smetana.
Πέρα όμως από τα της μουσικής ο Passer αξιοποιεί υπέροχα την χαρισματική Stepa. Ο ρομαντικός «αναρχισμός» της σκιαγραφείται στο αυθόρμητο της φλερτ, ως θέοσταλτη «Εύα» στους αγρούς, με τον «τρελό» του χωριού. Στον νατουραλισμό του Passer κρύβεται, επιπλέον, μια μικροκοινωνιολογία του σώματος. Εδώ, ο χεροδύναμος Pietr θα σηκώσει θεόρατα τούβλα και η ανδρική δύναμη των χεριών θα συμπληρωθεί από τη δύναμη στα γυναικεία πόδια. Δεν είναι μόνο η αναπόληση της μητέρας του Bambas για την εποχή που εργαζόταν ως ακροβάτρια σε τσίρκο (από το οποίο την έκλεψε ο άνδρας της), όσο η εκπληκτική σκηνή ερωτοτροπίας της Stepa με τον Pietr. Ο Passer φιλμάρει το κεφαλοκλείδωμα από τα γυμνά πόδια της Stepa στο λαιμό του Pietr, με εκείνη να χαχανίζει προκλητικά, και τη δύναμη που ασκεί ο ρωμαλέος μουσικός σε αυτά προκειμένου και να απελευθερωθεί αλλά και να τα ανοίξει διάπλατα. Όταν θα συμβεί αυτό ο Passer θα «κόψει» στο διπλανό δωμάτιο με κοντινό πλάνο στα μωρά που αναπαύονται στα κρεβατάκια τους! Τέτοια μαθήματα κινηματογραφικής συνδεσμολογίας και ειλικρινούς ευρηματικότητας δύσκολα συναντάμε σήμερα με την οργανικότητα που τα χαρακτηρίζει εδώ.
 Η μέθη των δύο φίλων με το σόλο του Bambas υπό το ροχαλητό του πατέρα του φιλμογραφείται με φυσικό, σχεδόν ερασιτεχνικό τρόπο, ωραιότατα όμως, ειδικά όταν οι δυο τους ονειρεύονται την απόδραση από τους περιορισμούς του χωριού. Τα σύντομα νυχτερινά πλάνα, πραγματικότητας ή ονειροπόλησης, αποτελούν και την τελευταία μαρτυρία «κίνησης» εκτός του μουσικού μεν, θορυβώδους δε. κοινωνικού περιβάλλοντος.
Ο εορτασμός στο αγροτόσπιτο με πόση eggnog, το οποίο έπηξε απροσδόκητα, θα αποτυπώσει σε κοντινό, αρχικά, και έπειτα σε μακρινό, τους συνδαιτημόνες όρθιους να επιχειρούν, κατά την πρόποση, να ρουφήξουν μια στάλα ποτού. Είναι το μεδούλι της ζωής σε ένα πλαίσιο μνήμης, οικογενειακής θαλπωρής και κακοφωνίας, στο οποίο επιστρέφει η κάμερα του Passer με τρυφερή συμπάθεια, όχι όμως νοσταλγία, όπου το τελικό ηχητικό σημαινόμενο δεν αφορά τη θαυμάσια πρόβα του κουαρτέτου στον Mozart, αλλά το τρίξιμο της σιδερόπορτας σε αντίστιξη με το τιτίβισμα των πουλιών.
Σινεμά πρωτοποριακό για την έννοια της οικειότητας και φωτεινό όπως οι χαρακτήρες, η φύση και η μουσική που τους περιβάλλει.

Σπύρος Γάγγας

Intimní osvětlení / Διακριτικός Φωτισμός (Ivan Passer, Τσεχοσλοβακία, 1965)